“完整”。前面刚说过悲剧给予观众“幻觉的完整”，这里所说的，则是过程的完整。席勒认为，所谓情节，就是让行动自然而然地、层层推进地涌现出来，从萌芽、发展，到完成。戏剧情节的任务是什么呢？席勒认为，就是要去充实下列两种距离：一、从一个无辜灵魂的平静心情发展到犯罪后的良心谴责的距离；二、从一个幸福的人的骄傲自信发展到可怕的毁灭之间的距离。这个距离在生活中应该是极为漫长的，但戏剧情节却要在短短几小时内令人信服又令人感动地走完，因此，戏剧情节的完整性必然地表现为概括性和集中性；
“诗意”。这是戏剧与历史的区别所在。由于悲剧以历史剧为多，因此与历史的区别在某种意义上成了它的一个最易遇到的特殊问题。席勒的基本观点，与狄德罗、莱辛相一致，也就是应该着眼于艺术，而不是历史。他说：“悲剧的目的是诗意的目的”，“悲剧诗人顾名思义，只负责使人感动、使人快乐”。由此，他认为历史剧的作者有自由、有权利、有责任使历史真实服从诗意。他说，历史剧“倘若经受不起艺术的考验，不管服装如何丝毫不差，民族性格和时代特点如何正确无误，仍然是平庸的悲剧”；
“人”。悲剧写人，写受苦的人，这似乎无须赘述了。但席勒却一再提醒人们：“只有在‘人’这个字的全部意义上的人，才能作为受苦的对象。”这种人不是超尘脱俗的人杰，人杰站得太高、看得太穿，因此不会产生真切的痛苦；也不是那种没有道德约束和情感控制的人，这种人心中没有支柱，失去理性，产生的痛苦也会肆洋一片而令人厌恶。席勒指出，悲剧作家特别喜欢寻找“善恶交织的性格”、“介乎完全堕落和完美无缺的人物之间”的人作为悲剧主人公；
“同情”。这是以上种种特征交相结合而达到的最终目的，也是最能体现悲剧独特性的目的。因此席勒认为，这也是一支标尺：悲剧作家无须理会一切与这一目的无关的要求，与它有关的要求也都要以它为转移。席勒还指出，一切艺术种类的形式都是它的目的决定的，悲剧形式的目的就是达到同情和感动。
说过了悲剧，席勒还顺便提到了喜剧。他说，从古代到近代，悲剧总是靠“重大题材”先声夺人，喜剧没有这种依靠，因此更难。
在《论素朴的诗和感伤的诗》一文中他曾经指出：“悲剧是靠题材来维持的。但是，喜剧诗人却不得不靠他个人的力量来维持他的题材的审美性质。前者可以展翅高翔，这并不是一件太难的事情；后者却必须始终保持同一的调子，必须经常处于艺术的高妙境界中，而且自在自如。”
他认为，喜剧诗人需要有优美的心灵和冷静的理智，就像悲剧诗人需要有强烈的激情和崇高的理想一样。由此可知，席勒很看重喜剧，充分承认喜剧有涌现杰作的可能。这表现了他对待不同戏剧体裁的平正态度。但总的说来，他还是寄更多的希望于悲剧的，把它称之为“高贵的艺术”，理由是“它诉诸我们心灵中神圣的部分”。
史雷格尔
在德国浪漫主义运动史上十分著名的史雷格尔兄弟，是歌德、席勒的对立面，歌德、席勒在文章和通信中都曾批判过他们的消极浪漫主义。海涅曾形象地描绘道，歌德不以为然地摇晃一下他那长满天神般鬈发的头颅，史雷格尔兄弟便浑身战栗，仓皇爬开。但在当时，他们在德国文化界的影响还是很大的。
两个兄弟中间，弟弟弗·史雷格尔（1772—1829）曾在《雅典女神殿》杂志上发表过著名的把各种文艺种类和体裁拌和成无限的、永远演变的综合文艺的浪漫主义思想，还写过一部很不高明的小说《路琴德》（一七九九年）。兄长奥·威·史雷格尔，倒是一位相当出色的莎士比亚翻译家，同时还留下了著名演讲录《论戏剧艺术和文学》。根据在戏剧学上的地位，我们只论述奥·威·史雷格尔（以下直称史雷格尔）在这个演讲中有关戏剧学的内容。
奥·威·史雷格尔（1767—1845），生于汉诺威，曾在汉诺威大学预科和格廷根大学学习，先学神学，后改学语言学。在阿姆斯特丹担任过几年家庭教师，一七九六年赴耶拿，两年后任耶拿大学教授。
就在这里，他开始了翻译莎士比亚的工作，这项卓有成效的工作给他带来了很大的声誉，他的精确、娴熟的译笔至今都是德国翻译文学的范本。此外，他还与弗·史雷格尔一起编辑《雅典女神殿》杂志，积极鼓吹浪漫主义运动。一八〇二年赴柏林演讲文学和艺术，一八〇四年后到国外游历，同时还写过剧本，还写文章批评过法国古典主义戏剧。一八〇八年他在维也纳作了好几次有关戏剧的演讲，以此为基础，于一八〇九年出版了题为《论戏剧艺术和文学》的演讲录。
在国外游历期间，他与法国浪漫主义的积极鼓吹者史达尔夫人关系密切。当时史达尔夫人正遭拿破仑放逐，于是他们就成了同行的旅伴。
在瑞典期间，他还因在王室任职而获得了贵族身份。一八一八年他在波恩担任了文学教授，教印度语言学，一八四五年逝世于波恩。
《论戏剧艺术和文学》中的戏剧学，主要包括以下两个方面。
一、剧场和观众
史雷格尔在戏剧学上给人留下深刻印象的，是他对于剧场性的阐述。
史雷格尔说，无论怎么研究戏剧，最后总离不开剧场。演员的活动，必须在剧本规定的场景之中，那就是舞台；又必须被无数人观看，那就是观众席。把两者加在一起，便是剧场。
对剧场有这样一段动情的描写：
剧场是多种艺术结合起来以产生奇妙效果的地方，是最崇高、最深奥的，不时借着千锤百炼的演技来解释的地方，这些演技同时表现滔滔的辩才和活生生的图景；在剧场里，建筑师贡献出最壮丽的装饰，绘画家贡献出按照透视法配制的幻景、音乐的帮助来配合心境，曲调用来加强已经使心境激动的情绪。
最后，剧场是这样一种场所，它把一个民族所拥有的全部社会和艺术的文明、千百年不断努力而获得的成就，在几小时的演出中表现出来，它对不同年龄、不同性别、不同地位的人都有一种非常的吸引力，它一向是富于聪明才智的民族所喜爱的娱乐。
这段话的深刻之处在于全面地揭示了剧场所包容的三种广度：囊括各种艺术成分的广度、表现社会历史内容的广度、吸引各种观众的广度。
兴高采烈地罗列剧场里的各种艺术名堂，并非自他始。但是，把戏剧艺术手段之多与它表现内容之多、吸引观众之多联系起来，使人看到其中的因果关系，则是他的独特之处。另外，他与其他戏剧学家相比，更看重舞台装置和舞台美术，这很不容易。
戏剧以剧场为归结，剧场以观众为归结。史雷格尔如此重视戏剧与剧场的关系，实际上就是重视戏剧家与观众的关系。他说，在各种艺术门类中，戏剧是最世俗化的一种艺术，“虽然它出自热烈的心灵深处，却不怕在社会生活的嘈杂喧嚣中把自己表现出来。剧作者必须比其他作者更博得人们的公开赞扬、高声喝彩”。因此，史雷格尔认为戏剧家首先要考虑观众、迎合观众，甚至包括一定程度的迁就。
但是，史雷格尔并不是主张无原则地迎合和迁就。他认为考虑观众的需要是达到自己目的的一种手段，“只是表面上降低自己去迁就听众，而实际上，却是把听众提到他的水平上来”。
重视观众对戏剧的意义，实际上也就是重视戏剧对观众的意义。史雷格尔认为，在当时文雅的社会圈子里，人与人之间互不信任、漠不关心，交往过从只见外表、不窥内心。只有在戏剧家的艺术力量之下，人们才在剧场中把真实情感流露出来了。他们为台上的角色流泪，而眼泪又把他们和旁座融和在一起。感情有散布力，同样的，感情有熔接力，于是剧场中出现了街头巷尾看不到的奇迹：“每一个人看见周围的人和他自己同样受到感动，彼此原来素不相识，一下子变成莫逆之交了”，“眼泪把他们全变成朋友和兄弟”。
史雷格尔进一步分析说，戏剧的这种感染力还会构成一种社会精神力量。“在这样许多同感者之中，我们觉得自身强大，所有的心灵与精神汇合成为一条不可抗拒的洪流。”这就指出了戏剧的社会作用的极致。由于史雷格尔不是一般地，而是紧紧围绕着观众席里的心理活动状况展开这番推论的，因而虽然语多夸张，大致上还顺理成章。
既然戏剧能在剧场中、在观众间卷起如此强大的精神波澜，那么，值得担忧的事情也来了。因为“这种既可为善又可为恶的鼓动力量”，“容易最危险地被滥用”。史雷格尔指出，也正是这个原因，戏剧总是很自然地会引起立法当局的注意，引起国家和政府的关注。史雷格尔从戏剧史上知道，政治力量的干预是戏剧与观众这一对关系中不能不考虑在内的重要因素，因而他也趁便对此发表了一些意见，可归纳成这样三点：
第一，戏剧发展的情况总与政治环境密切相关。他举例，雅典剧场的繁荣，阿里斯托芬无拘无束的嘲笑，是当时雅典人享受着自由的证明。柏拉图因不满戏剧而建议驱逐剧作家，也本于对这种关系的认识；
第二，在历史上，“各个国家试图运用许多措施使戏剧服从于它们的意图”。但在具体措施上，敢于采取驱逐和迫害剧作家这样严厉判决的国家是少数，放任剧场自由而不加监督的国家也是少数。史雷格尔主张“把繁荣好作品所必需的不受强制的活动，跟各国习惯与制度所要求的尊重相互结合起来”；
第三，立法当局对戏剧的监督如果是必要的，那么，这种监督必须考虑戏剧的特性。史雷格尔这里是指不能凭着戏中的台词来判别一出戏的良莠，因为台词不是作者自己的话。“由于戏剧艺术的性质所规定，作者必须把许多他本人不以为然的话通过剧中人的口说出来，而他本人的见解则要求凭全剧的精神和前后的关系来判断。”
这几条意见表现了史雷格尔比较现实的社会态度和历史分析，但无可掩饰地流露着他折衷、苟且、庸俗，以至谄媚的社会政治态度。他关于当局监督戏剧时应凭全剧精神的说法，确实反映了他对戏剧特性比较内行的认识，但读来令人不快。因为这固然也否定了那种断章取义、捕风捉影的愚蠢检查方法，却又对当局加强检查能力提出了正面要求，很有一点出谋划策的气味。歌德说他是“渺小的人”，很有道理。
然而，回到戏剧与剧场、观众的关系上来，史雷格尔以清晰的逻辑，集中的笔力，把这个关系论述得比较透彻，这还是应该肯定的。
二、悲剧和喜剧的本质
史雷格尔说过一句很简练的话：“悲剧跟喜剧的关系，有如认真跟玩笑的关系。”
为什么把悲剧的本质归于“认真”呢？史雷格尔说，认真是人这种自觉生物的特性之一。动物有时也在“工作”，但它们并不自觉，因此谈不上认真。人凭借着能够自觉地向过去回顾和向未来瞻望的能力，把心灵的力量对准一个目标，这就是认真。但一认真便发生了一系列矛盾：对人生有着无限的渴望，但生存又是如此有限；对幸福的追求可以不遗余力，但横祸暗礁不可预料，等等。对此，要么终日忧郁，要么强作超脱，这就是悲剧的心情。在这种心情之下表现一段个人命运激烈变化的故事，不管这种变化是否能碾碎人的意志，这便是悲剧。可以说，这也是由认真引起的人类悲剧心情的向外渗透。表演出来，让人们不谐和的内心达成理想的调解。
史雷格尔与其说是在论悲剧，不如说是借此一吐他的人生感叹。他在提及“悲剧的心情”时突破论述的规程加了一大段抒发，很形象地展现了消极浪漫主义者的人生观，虽然与悲剧的论题已不甚切合，我们也不妨读一下：
我们所做的事、所获得的成就都是暂时的，终归化为乌有。死亡在背后处处窥伺着，我们所过的每一片刻，不管过得好或坏，都使我们越来越靠近死亡；即使是一个非常幸运的人，乐享天年，毕生没有遭遇过重大的灾难，然而他转眼不得不离开世界上对他具有价值的一切，或者也可以说，他不得不被这一切所离弃。没有一种恩爱的联系不分散，没有一种享乐无失去之忧。可是当我们纵观我们的生存关系直到可能的极限时，当我们默想我们的生存完全倚赖于种种不可见的因果的联结时，我们是多么软弱无能，要跟巨大的自然力及互相冲突的欲望做斗争，好像一出世就注定要遭到触礁之难，被抛到陌生世界的海岸上去；我们是多么容易犯各种过失与受欺骗——任何一次都可以使我们身败名裂；我们的情欲就是我们胸中的敌人；每个时刻都以各种最神圣的责任的名义要求我们牺牲我们最珍惜的爱好，而我们辛辛苦苦获得的一切都可能一下子就被剥夺掉；每逢我们扩大所得，必有所失的危险也因之而增加，徒使我们更容易遭受厄运的摆布；我们想到这一切时，任何一颗尚未失去知觉的心都会被一种难以形容的忧郁所袭击，对付这种忧郁除了意识到一种超尘出世的使命之外，别无其他防御方法。这就是悲剧的心情。
既然人世间如此乖戾无常，那么“认真”也就很快变成空幻。
相比之下，他所说的喜剧的本质——玩笑，倒能够成为一种消极的解救方法。史雷格尔对玩笑的解释是：玩世、却忧、健忘；既无愤怒，也无同情。如果真正懂得玩笑，那么，若写过失，因出于感情过分而显得好笑；若写痛苦，因没有危险后果而显得滑稽。
