贺贻孙（1605—1688），字子翼，号水田居士，江西永新人，是明末清初重要的诗歌评论家之一。“著有易触、诗触、诗筏【1】、骚筏，又著水田居激书。”【2】《诗筏》一书集中体现了他的诗学观，在我国古代诗话史上占有一席之地。贺贻孙在《诗筏》自序中写道：“二十年前与友人论诗，退而书之，以为如涉之为筏也，故名曰《诗筏》。”其诗论会通儒释道思想，游弋于历代诗作之海上，鉴赏品评，“取古人而升降之”，勾画其诗歌王国之理想统序。同时，贺贻孙“取古人之说而意度之”（《〈诗骚二筏〉序》），在古人许多诗学命题和概念基础上，构建了其“化境”诗学思想。
第一节 作为“化境”的“清厚”诗学
贺氏的诗学思想建立在对明代及其以前的诸多诗论进行反省与讨论的基础之上，《诗筏》中概念繁多，许多诗学概念来自古人，如“英分雄分”、“清”、“厚”、“蕴藉”、“不怨之怨”等。虽然《诗筏》中贺氏对这些概念的阐释比较零碎，难以形成清晰的逻辑关系与系统，但细读《诗筏》，还是可以理出其诗学思想的大略。总的来说，“化境”乃是其诗学的最高概念，诗歌审美的至高境界，并以此会通“厚”与“清”。
谈到贺贻孙诗学思想时，研究者多注意其“厚”，认为贺贻孙以“厚”为原点，论述了其关于“厚”的诗歌理论，构建起了美学中“厚”范畴的理论体系。笔者认为，重厚抑清或爱厚轻清，不足以透彻阐释贺贻孙的清厚观念，中肯的看点应立足于“化境”之上。若“清”、“厚”合解，而且将之与《诗筏》的“化境”说统一起来看，庶几能窥见贺氏诗学的总体风貌。
“厚”在《诗筏》中出现的频率很高，达五十多次，在贺贻孙诗学思想中确实占据了重要的位置，这是他所构筑“化境”诗学思想大厦中的一个层级。贺氏认为“清空一气，搅之不碎，挥之不开，此化境也。然须厚养气始得，非浅薄者所能侥幸”。在贺氏看来，“化境”的外在表征是“清”，而“清出于厚”，“清空一气”，乃厚气所养，非侥幸所能获得。在此，贺氏将“清”与“厚”相提并论。他主张，只有内厚外清，内外俱彻，才能达到其所追寻的诗家的“化境”。其所倡导的“化境”乃“清”、“厚”兼备的“神化”境界。在评论唐代诗人常建诗时，他明确提出：“钟伯敬云：‘常建诗清微灵洞，似‘厚’之一字，不必为此公设。’此语甚当。但常建诗亦自有常建之厚，古人所谓温厚者，常建之诗是也。其‘清微灵洞’俱从温厚中出，所以内外俱彻，如琉璃映月耳。”
明代诗论已开始“厚”与“清”兼重，但各有侧重，胡应麟重“清”，在《诗薮·外编》卷一里认为“诗与文体迥然不类：文尚典实，诗尚清空；诗主风神，文先道理”，将“清空”作为诗歌文体最根本的审美特点。但在“清”的基础上，他又提出“婉”的概念，认为“清者，超凡绝俗之谓，非专于枯寂闲淡之谓也。婉者，深厚隽永之谓，非一于软媚纤靡之谓也”。胡氏将“婉”解释为“深厚隽永”，可以说是“厚”的代名词。钟惺、谭元春尚“厚”，竟陵派标举“厚”作为其诗学理想，第一次在诗歌美学史上明确地把“厚”作为一个美学范畴正式提出。贺贻孙在其《诗筏》中云：“钟、谭《诗归》，大旨不出厚字。”但钟惺在《简远堂近诗序》中说“诗，清物也”，同时也主张“清新入厚”、“厚出于灵”、“求灵以致厚”。相比较而言，贺贻孙主张内厚外清、“内外俱彻”的神化境界，其所建构的诗歌美学“化境”思想，正是建立在明代以胡应麟、钟惺、谭元春为代表的主流诗学尚“清”崇“厚”的话语氛围背景下，贺贻孙诗学思想中重要的一点，是明确地将儒家倡导的“厚”与道家之“清”相连接。尽管其对“清”的阐释较少，但“清”的范畴在其诗学思想中却举足轻重。贺氏认为“诗家清境最难”，“善作诗者，能留不穷之意，蓄不竭之气，则几于化”。“化境”乃“浑融无迹”，出自自然本色之“神化”境界。他认为“神而化之，存乎其人，非笔舌所能宣也”，“如风雨驰骤，鬼神出没，满眼空幻，满耳飘忽，突然而来，倏然而去”，在这里他形象地描绘了“诗家化境”的不可捉摸性，因而“不得以字句论，不可以迹相求”。明代诗论开始将“清”、“厚”并列，但对“厚”与“清”关系的论述并不是很清晰。直至清代张云璈明确地阐发了两者的内在联系，他认为“厚固清之极致”，“等而上之曰清厚”【3】。刘熙载清厚并重，他的论述更具有概括性，他认为：“词之大要，不外厚而清。厚，包诸所有；清，空诸所有也。”
对诗歌“化境”的追求，在宋代司空图的“超以象外，得其环中”（《二十四诗品·雄浑》）中已见端倪。严羽讲究“羚羊挂角，无迹可求”（《沧浪诗话》），去迹去象，妙在“入神”。明代许学夷在《诗源辨体》中认为唐诗“融化无迹而入于圣”，圣造之境是为“化境”。他较早地提出了“化境”的概念。谢榛、李贽、许学夷、胡应麟等的诗论中多处出现“入化”、“神化”、“化工”、“化境”等字眼，成为诗歌美学追求的最高境界。从宋到明清，“化境”的内涵一直比较模糊。论者多从诗歌审美表达层面阐释，认为诗歌审美的最高境界是超越于文字之外，脱形入神、穷神入化。诗论中谈论“化”境之化，主要关键词有“兴”、“韵”、“气”、“法”等术语，谢榛《四溟诗话》卷一中论述“入化”的关键时着重谈到“兴”、“韵”。他认为“诗有不立意造句，以兴为主，漫然成篇，此诗之入化也”。《四溟诗话》卷四更具体谈道：“今人作诗，忽立许大意思，束之以句则窘，笑步能达，意不能悉。譬如凿池贮青天，则所得不多；举杯收甘露，则被泽不广。此乃内出者有限，所谓‘辞前意’也。或造句弗就，勿令疲其神思，且阅书醒心，忽然有得，意随笔生，而兴不可遏，入乎神化，殊非思虑所及。或因字得句，句由韵成，出乎天然，句意双美。”在谢榛看来，诗乃“青天”、“甘露”，非思虑所及，不在于有意为之的“字句”，而在于“韵”，出乎天然的“兴”乃“入化”之关键。在《诗薮》中，胡应麟用“化境、化工、入化、神化、神韵”等词来阐述诗歌最高的审美境界，也推崇汉诗中的《古诗十九首》并将之作为其诗学的最高理想与典范，并以此建构其“神韵”诗学思想。胡氏认为“入化”的关键在于“气运”，认为“汉人诗，气运所钟，神化所至也，无才可见、无格可寻也”（外二）。徐祯卿的《谈艺录》更从诗之本质谈“神化”，认为：“诗者乃精神之浮英，造化之秘思也。”“知诗者，所以宣元郁之思，光神妙之化者也。”而后的金圣叹认为诗文一理，在小说与戏剧的评点中推崇“化境”，其对化境的理解重在“法”的阐释，如其在王实甫《西厢记》第二本第二折评点道：“真正出神入化之笔。”同时，金氏从“心”与“手”的关系入手，将文学表达分为“圣境、神境与化境”三种不同层次的境界，并认为“心之所至，手亦至焉者，文章之圣境也；心之所不至，手亦至焉者，文章之神境也；心之所不至，手亦不至焉，文章之化境也”（《水浒传·序》）。“化境”乃金圣叹倡扬的最高境界，可具体解释为“夫文章至于心手皆不至，则是纸上无字无句，无局无思也”（《水浒传·序》）。其对于“化境”的“无字无句，无局无思”的表述，与同时代贺贻孙“不得以字句论，不可以迹相求”的论述有着异曲同工之妙。
第二节 《古诗十九首》“清厚”论
为阐述其诗学理论，贺贻孙寻找经典作品作为“筏破”。《诗筏》中，贺氏给予《古诗十九首》极高的评价，标举它为其所倡导的诗歌审美最高理想之“化境”的典范，并重点进行示范性的文本细读鉴赏品评。贺氏认为“将古诗数十首，稍为笺破于后，以见古人作诗大意，不过如是而止，则唐诗可以类推矣”。《诗筏》中，贺氏从字句、意旨与章法入手，将其“化境”理论更具体地运用到《古诗十九首》文本细读中，并将陆机拟诗与《古诗十九首》进行了对读，从而凸显了《古诗十九首》的经典价值。
“化境”乃贺氏最高层级的诗学概念，它包括“文心”与“笔致”两个层面的含义，即“无厚之厚（清厚兼备）”的审美效果与“无法之法”的审美表达。
从审美效果看，“化境”是“清”、“厚”兼备的“神化”境界，在贺氏看来，“化境”的外在表征是“清”，而“清出于厚”，“清空一气”，乃厚气所养，非浅薄者所能侥幸达至。在此，贺氏不仅将“清”与“厚”相提并论，而且主张只有内厚外清、内外俱彻，才能达到其所追寻的诗家最高境界之“化境”。
贺贻孙认为“清”乃出于“厚”，但他对于“清”与“厚”的关系没有作进一步的论述，他着重论述的是“厚”与“无厚之厚”的关系，“无厚之厚”就是“清厚”。从逻辑上看，我们是否可以理解为，贺氏的“无厚之厚”就是内厚外清、内外俱彻的诗家“化境”？
“无厚之厚”乃其诗歌审美的最高境界，“无厚之厚”是升清降浊的结果。“厚”乃“无厚”的基础，“无厚”乃对“厚”的超越与升华。所谓“无厚”者，“金之至精，炼之至熟，刃之至神，而厚之至变至化者也，夫惟能厚，斯能无厚”。
贺氏“取古人而升降之”。在贺氏所构建的古代文学经典谱系中，李白与杜甫乃“厚”的典范。“所谓厚者，以其神厚也，气厚也，味厚也。即如李太白诗歌，神气与味皆厚，不独少陵也，他人学少陵者，形状庞然，自谓厚矣，及细测之，其神浮，其气嚣，其味短。画孟贲之目，大而无威；塑项籍之貌，猛而无气，安在其能厚哉！”
贺氏认为“古今诗文，能厚者有之，能无厚者，未易观也”。能达“无厚之厚”之“化境”的，“文惟孟庄，诗惟苏、李、十九首与渊明。后来太白之诗、子瞻之文，庶几近之”。在其诗歌经典谱系中，苏武、李陵、《古诗十九首》与陶渊明乃第一等之诗人，达至“无厚之厚”的境界，而李白与杜甫稍稍逊色，只能处于其下一等级。
“化境”突破了“厚”，而达到了“无厚之厚”。一方面诗人“不怨之怨”、“不情不绪”的内在涵养外化在作品中，呈现出超越神厚、气厚、味厚，而达致“搅之不碎，挥之不开”的“清空一气”的诗歌审美效果；另一方面，在诗歌审美表达上突破了“法”而进入“无法之法”，而这种“无法之法”更具体落实在诗歌语言表达“不得以字句论，不可以迹相求”，从而达到了“不接之接”、“不断不续”、“尽而不尽”、“不转而转”、“不换而换”、“不伦不次”之“无迹、无端、无缝”的神化境界（以上引号中的语词均来自《诗筏》）。
贺氏认为诗歌“化境”，“然须厚养气始得，非浅薄者所能侥幸”。“诗文之厚，得之内养，非可袭而取也。”清人牟愿相的《小澥草堂杂论诗》也说：“储、王作清诗，定有厚气里其笔端。”【4】贺氏更仔细地将“厚”与“薄”、“富”、“肥”、“蛮”等区别开来，“博综者谓之富，不谓之厚。秾缛者谓之肥，不谓之厚。粗僿者谓之蛮，不谓之厚”。他认为“《古诗十九首》，人知其澹，不知其厚”，“能以厚与人，能以厚自处”。
“厚”在贺氏的《诗筏》中有多处论述。贺氏所说的“厚”的内涵，按照他自己的说法，即“不情不绪”、“不怨之怨”。贺氏强调“情”又化解“情”，这种思想建立在儒家“温柔敦厚”的诗教传统之上，实际上来源于《风》、《雅》之厚，为“发乎情，止乎礼义”的忠孝至性。
他形象地以“血痕”与“墨痕”比喻诗之“有情”与“无情”，强调诗歌情感的重要性，如他认为《孟冬寒气至》一首“或悲或喜，颠之倒之，总一‘情’字耳”；古诗《上山采蘼芜》则“通篇总是一情字，认真不得”；《冉冉孤生竹》一首更是“其情笃挚”。在强调“情”的基础上，贺氏进一步用“不情不绪”强调古诗之性情之“厚”。如：
《今日良宴会》篇，无端感慨，不情不绪……
古诗中“君亮执高节，贱妾亦何为”，是能以厚与人者。“一心抱区区，惧君不识察”，是能以厚自处者。以厚与人者，妙在不忍疑人；以厚自处者，妙在求人不疑。
此种苦情，较“思公子兮未敢言”、“心悦君兮君不知”二语，更为笃挚，非深于夫妇、君臣、朋友之间，阅尽变态者，不知其妙，此所以为古诗也。
贺氏的“厚”还体现在“不怨之怨”。贺氏在评论《行行重行行》时拈出“不怨之怨”一词，认为《行行重行行》一首是“不怨之怨，其怨更深”、“余皆温柔婉恋，使人不觉为怨，真可以怨者也”。其对《西北有高楼》一篇的评价则是“一种幽怨，全从言外得之”。宋人黄庭坚有云：“士有抱青云之器，而陆沉林皋之下，与麋鹿同群，与草木共尽。独托于无用之空言，以为千岁不朽之计。谓其怨邪？则其言仁义之泽矣；谓其不怨邪，则又伤己不见其人。然则其言不怨之怨也。”【5】“不怨之怨”其实就是儒家诗教所弘扬的“温柔敦厚”、“哀而不伤”、“怨而不怒”的情感表达模式。
在诗歌审美表达上，“化境”突破了“法”而进入“无法之法”，而这种“无法之法”，首先表现在“无迹”，贺氏认为《古诗十九首》“段落无迹，离合无端，单复无缝”。“储、王、孟、刘、柳、韦五言古诗，淡隽处皆从《十九首》中出，然其不及《十九首》，政在于此。盖有淡有隽则有迹可寻，彼《十九首》何处寻迹？”其次，“无法之法”表现在浑化一体的灵气，“不知何所起，不知何所止，一片灵气，恍惚而来。《十九首》中取一篇讽之亦尔，取一段讽之亦尔，取一句讽之亦尔，合《十九首》全讽之亦尔”。再次，“无法之法”还表现在“天然本色”。贺氏认为“作诗贵在本色”，“今日学诗者，亦须拋向水中洗濯，露出天然本色，方可言诗人”。真率自然，无意得之。郑板桥所云“趣在法外者，化机也”【6】，就是说，艺术审美表达只有超越了“法”的约束，达到“无法之法”，才能出“神”，才能入“化境”。
贺贻孙“取诗体而升降之”，认为从诗体本身的角度看，古诗难于律诗，五言难于七言，绝句难于八句，因而，五言古诗最难。其《诗筏》中谈道：“严仪卿谓‘律诗难于古诗’。彼以律诗敛才就法为难耳，而不知古诗中无法之法更难。且律诗工者能之，古诗非工者所能，所谓‘其中非尔力’，则古诗难于律诗也。又谓‘七言律难于五言律’。彼谓七言律格调易弱耳，而不知五言律音韵易促也。五字之中，铿然悠然，无懈可击，有味可寻，一气浑成，波澜独老，名为坚城，实则化境，则五言律难于七言律也。若‘绝句难于八句，五言绝难于七言绝’，二语甚当。惜未言五言古难于七言古耳。”
在贺氏看来，律诗有法，工者能之，而古诗乃“无法之法”，非工者所能。古代诗论讨论诗法，常常有“用工”一词，也即诗歌表达技巧。严羽的《沧浪诗话·诗辨》从三方面讨论“用工”，“其用工有三：曰起结、曰句法、曰字眼”。贺氏认为古诗“变化浑沦，无迹可寻，其神化所至耶！”其对“无法之法”的诗之“化境”的探讨，也从具体的古诗诗意结构、炼字炼句等入手。
唐宋的诗格与诗法注重“炼字炼句”。北宋的张表臣在《珊瑚钩诗话》中说：“诗以意为主，又须篇中炼句，句中炼字，乃得工耳。”南宋诗论家魏庆之则在《诗人玉屑》卷八中提出“诗眼”概念，并为“诗眼”指明了具体位置。“盖句中有眼也。古人炼字，只于眼上炼，盖五字诗以第三字为眼，七字诗以第五字为眼也。”
在贺氏看来，“诗家固不能废炼，但以炼骨炼气为上，炼句次之，炼字斯下矣”。贺贻孙在《诗筏》中也谈到名家的“炼字炼句”。在贺氏看来，“炼字炼句，诗家小乘，然出于名手，皆臻化境”，而“名手炼句炼字如执杖化龙，蜿蜒腾跃，一句之灵，能使全篇皆活，一字之警，能使全句皆奇。若炼一句只是一句，炼一字只是一字，非诗人也”。名家与凡人之不同在于“他炼处，却无炉火之迹”，甚至在名家“眼前寻常景，家人琐碎事，说得明白，便是惊人之句。盖人所易道，即人所不能道也”。贺氏也谈“诗眼”，但他认为：“诗有眼，犹弈有眼。诗思玲珑而诗眼活；弈手玲珑而弈眼活。”诗眼并不拘泥于诗中的某个位置，“所谓眼者，指诗弈玲珑处言之也”。“学诗者但当于古人玲珑中得眼，不必于古人眼中寻玲珑。今人论诗，但穿凿一二字，指为古人诗眼。此乃死眼，非活眼也。凿中央之窍则混沌死，凿字句之眼则诗歌死。”贺氏认为：“高、岑五言古、律，俱臻化境，而高达夫尤妙于用虚。非用虚也，其筋力精神俱藏于虚字之内，急读之遂以为虚耳。”在贺氏看来，诗人的“筋力精神”乃入化境之关键。
《诗筏》谈到古诗的诗意结构时，强调“转接无端”、“不换而换”、“不转中转”等自然无迹的诗歌表达。“古诗之妙，在首尾一意而转折处多，前后一气而变幻处多。或意转而句不转，或句转而意不转；或句换而气不换，或气换而句不换。不转中转，故愈转而意愈不穷；不换而换，故愈换而气愈不竭。善作诗者，能留不穷之意，蓄不竭之气，则几于化。”贺氏认为《东城高且长》篇“章法之妙”在于“其脉理断续，无迹可寻，则子由所谓‘如千金战马，注坡蓦涧，如履平地’也”。而《明月皎夜光》篇则是“不接之接，飘忽空幻，妙不可言”。
明清诗论继严羽推崇《古诗十九首》为“第一义”后，王世贞、胡应麟、许学夷等人进一步在审美阐释中“神化”《古诗十九首》。如胡应麟试图在“体格声调”与“兴象风神”的不同层面上解析汉代五言古诗的美妙，但他发现不论是在“体格声调”上还是在“兴象风神”上，汉代五言古诗都达到了“无意”、“无迹”、“无执”、“天成”、“自然”的“神化”境界；《古诗十九首》更是“清婉”兼备，“矜持尽化，形迹俱融”，达到了中和、自然的全美，为其弘扬的“神韵”之境。对汉代五言古诗，特别是对《古诗十九首》这一极品中的极品，胡应麟也如严羽般，只能将其高高挂起，作为其诗学的最高理想与典范仰视着，充满惊奇地赞叹：“诗之难，其《十九首》乎。蓄神奇于温厚，寓感怆于和平；意愈浅愈深，词愈近愈远；篇不可句摘，句不可字求。盖千古元气，钟孕一时”，“故能诣绝穷微，掩映千古”。“至《十九首》及诸杂诗，随语成韵，随韵成趣，辞藻气骨，略无可寻，而兴象玲珑，意致深婉，真可以泣鬼神，动天地。”
对《古诗十九首》“天成”、“不可解”的认识在明末清初甚至达到了一种“迷信化”的程度。
特别值得注意的是，《诗筏》还具体分析了古诗与陆机拟诗之别，从而凸显《古诗十九首》的经典价值。在中国古代诗歌发展史上，《古诗十九首》的仿拟文本乃一奇特的文学现象，成为古代诗歌创作一道亮丽的风景。明清时期，大量诗者在拟《古诗十九首》的写作中追步诗之最高境界。明代，唐汝询、黄仲昭、李攀龙、王世贞、胡应麟、孙贲、王立道、钱宰、柳如是、西陵十子等人都曾拟《古诗十九首》。清代，云间、西泠诗派，大学士李光地、陈廷敬等，甚至清代御制诗中也有拟《古诗十九首》的资料流传。王夫之在评明人钱宰的《拟客从远方来》（《明诗评选》卷四）中写道：“《十九首》旷世独立，固难为和，然以吟者心理求跻己怀于古志，而以清纯和婉将之，古人亦无相拒之理。”【7】
贺氏反对拟古，认为“作诗当自写性灵，摹仿剽窃，非徒无益，而又害之”。“拟古诗须仿佛古人神思所在，庶几近之”，“先明七才子诸集，递相剽劫，乃盗窝耳”。因为在他看来，诗歌审美“无厚之厚”、“无法之法”的“化境”来源于“性灵”与“神思”，不是“句句蹈袭”的文字工夫所能达到的，是模仿不来的。
贺氏将陆机的《拟古》与《古诗十九首》进行细致的文本对读，认为“陆士衡拟古，将古人机轴语意，自起至讫，句句蹈袭，然去古人神思远矣”。他将《拟古》篇与原诗句比照，认为两者“雅俗悬绝”、“相去不独径庭，且天渊矣！”《拟古》“语句板滞、浅直已甚、下语繁简迥异、绮霞蔚烂”全无生动，句句作繁丽语，无复回味，语意索然，一气直说，何其薄也，遂无味矣，原诗乃“绵邈”、“轻宕”、“情至之语”、似真似谐，寄意空旷，淡淡写来，自尔妙绝。十字蕴涵，谱尽相思，古今情人千言万语，总从此出。
第三节 ”化境”理论的价值与意义
明清之际是中国古代诗论发展的成熟期和集大成期，“清”与“厚”的诗学思想与儒家崇尚“阳刚与雄厚”、道家及禅宗追求“清虚和空灵”的传统观念互相渗透、交相辉映，形成了兼刚柔、致中和、发神韵的“化境”理论。“化境”说不仅代表着中国传统诗歌理论的最后总结，也集中地体现了中国古代审美艺术的思维方式和充实而空灵的艺术精神，更乃中国诗歌传统“易”思维的审美体现。
如果我们大而化之地来看，“厚”与“清”这两种审美趣味在历代各有侧重。秦汉时代，儒家“温柔敦厚”的诗教传统确立。魏晋南北朝，玄学清谈，尚清而不废厚，“厚”与“清”这两个审美范畴会通交融，在刘勰《文心雕龙》中初现端倪，刘勰将儒家“温柔敦厚”的诗教融合道玄的“清虚”传统，将文学伦理的道统转换为文学审美的道统，即追求风清骨峻的“中和之美”。唐代诗坛“浑厚”与“清真”并举，外厚内清。宋代尚“清韵”，却有宋明理学为底色，外清内厚。明清时期，不论是格调派、竟陵派、神韵说还是肌理派的诗学，均已明确地将“清”与“厚”联系起来考察。胡应麟“清”与“婉”并重，钟惺、谭元春提倡“清新入厚”，将“厚”与“清”统一起来。沈德潜提倡“温柔敦厚”的诗教，但同样注重“清真、清峭、清夷、清腴、清超、清音、清澈”等以“清”为核心概念的诗歌风格。【8】薛雪在《一瓢诗话》中同样清真蕴藉并重，认为：“古人作诗，到平澹处，令人吟绎不尽，是陶熔气质，消尽渣滓，纯是清真道籍，造峰极顶事也。”“诗重蕴藉，然要有气魄。无气魄，决非真蕴藉。诗重清真，尤要有寄托；无寄托，便是假清真。有寄托者，必有气魄。无气魄者，漫言寄托。犹之有性情不可无学问，有学问乃能见性情，二者原不单行。”朱庭珍主张“朴厚”与“清真”应融为一体，方能气力雄厚，风神清空。其所谓“格调意味，音节法度，风神之用者也。积健则厚，有不雄壮者乎”（《筱园诗话》卷一），为后学指出的学诗路径即“学者须从雄厚切实处入手，斯得之矣”（《筱园诗话》卷一引纪文达语）。张云璈认为“厚固清之极致”，诗之“等而上之曰清厚，等而下之曰清浅”【9】。清代刘熙载在《词曲概》中云：“黄鲁直跋东坡《卜算子》（缺月挂疏桐）一阕云：‘语意高妙，似非吃烟火食人语，非胸中有万卷书，笔下无一点尘俗气，孰能至此！’余案：词之大要，不外厚而清。厚，包诸所有；清，空诸所有也。”刘熙载提倡诗歌“妥溜中有奇创，清空中有沉厚”【10】，认为“厚”与“清”两者“形异而实同”【11】，倡导一种“厚而清”的诗歌审美趣味。受“阴阳合德”的传统思想的影响，明清诗论的“化境”说极力调和“厚”与“清”之间的矛盾，融合两者，深得中国传统“中和”思想之精髓。
“化境”是中国传统“天人合一”这一哲学观念在诗歌审美上的体现。“儒道两家皆以天人合一为最高精神境界。”【12】儒家之“化”，以人文化成自然；道家之“化”，以自然化成生命。儒家以德心提倡文章道德之“厚”，道家以虚心提炼审美妙悟之“清”。“厚”与“清”并重乃中国诗歌美学思想阳儒阴道或内儒外道，儒道释三家融汇并行的体现。
“化境”一词来源于佛经，指佛教化的境界。清代王士祯的《香祖笔记》卷八曰：“舍筏登岸，禅家以为悟境，诗家以为化境，诗禅一致，等无差别。”禅是佛、道、儒三种文化系统交汇的生成物。贺氏会通了儒道释三家之思想，其诗学的许多概念杂糅着儒道释思想。如贺氏借庄子“天籁”说解释儒家之“风”，来阐发其“天然本色”的思想，更以庄子“无厚之厚”的“化性”思维来构建其“化境”的思想：
诗之有风，由来尚矣。十五国中，忠臣孝子，劳人思妇之所作，皆曰风人。风之感物，莫如天籁。天籁之发，非风非窍，无意而感，自然而乌可已者，天也。诗人之天亦如是已矣。今夫天之与我，岂有二哉？莫适为天，谁别为我？凡我诗人之聪明，皆天之似鼻似口者也；凡我诗人之讽刺，皆天之叱吸叫嚎者也；凡我诗人之心思肺肠，啼笑寤歌，皆天之唱喁唱于刁刁调调者也，任天而发，吹万不同，听其自取，而真诗存焉。……吾乃知言诗者之贵天也。人无所不至，惟天不容伪。……【13】
庄子云：“彼节者有间，而刀刃者无厚。”所谓无厚者，金之至精，炼之至熟。刃之至神，而厚之至变、至化者也。夫惟能厚，斯能无厚。古今诗文，能厚者有之，能无厚者，未易观也。无厚之厚，文惟孟庄，诗惟苏、李、十九首与渊明。后来太白之诗、子瞻之文，庶几近之。虽无厚与薄，毫厘千里，不可不辨。
贺氏的诗学思想集中体现在其“化性”思维（即“易”思维）。“化”即易与变，天地自然及万物阴阳的易变之道，循乎自然，本于“无”，“负阴抱阳”。其“化境”诗学思想的核心具体来看，即“厚”与“清”的对立与统一。“天人合一”的“化”是在最高的境界，即“无”的境界层次实现的。一切已有形名的存在，又总是有自我否定的因素潜伏于其后，故“有无相生”。《诗筏》中，贺氏的诗学思想是通过否定语言来曲折地表达的，“无厚者，而厚之至变、至化者也”，“无法者，乃法之至法”，其具体体现为“不情不绪”、“不怨之怨”、“不接之接”、“不断不续”、“不转而转”、“不换而换”、“不伦不次”等。体会了贺氏的“化性”思维，才能真正体味其《诗筏》“不用之用，不舍之舍”之良苦用心。
注释：
【1】房日晰《〈诗筏〉作者辨》一文认为：“刘氏嘉业堂刊本《吴兴丛书》，有《诗筏》一卷，署名归安吴大受牧园删订。而吴大受删订之《诗筏》，即贺贻孙的《诗筏》，吴大受对《诗筏》是没有著作权的。”本书所引出自郭绍虞主编：《清诗话续编》，上海古籍出版社1983年版。
【2】《清史稿》卷四百八十四《列传》二百七十一《文苑》一。
【3】（清）张云璈：《殳梅生诗序》，《简松草堂文集》卷五，燕京大学图书馆1941年影印本。转引自蒋寅：《古典诗学中“清”的概念》，《中国社会科学》2000年第1期。
【4】（清）牟愿相：《小澥草堂杂论诗》。见郭绍虞辑：《清诗话续编》，上海古籍出版社1983年版，第920页。
【5】（宋）黄庭坚：《胡宗元诗集序》。见《豫章黄先生文集》卷十六。
【6】吴泽顺编注：《郑板桥集》，岳麓书社2002年版，第340页。
【7】（清）王夫之著，陈新点校：《王夫之品诗三种：明诗评选》，文化艺术出版社1997年版，第115页。
【8】（清）叶燮、薛雪、沈德潜著，霍松林等校注：《原诗·一瓢诗话·说诗晬语》，人民文学出版社1979年版，第58、241、199、106、107页等。
【9】（清）张云璈：《殳梅生诗序》，《简松草堂文集》卷五，燕京大学图书馆1941年影印本。转引自蒋寅：《古典诗学中“清”的概念》，《中国社会科学》2000年第1期。
【10】（清）刘熙载著，薛正兴点校：《刘熙载文集》，江苏古籍出版社2001年版，第148页。
【11】（清）刘熙载：《艺概》，人民文学出版社1978年版，第167页。
【12】牟宗三：《四因说演讲录》。见李景明、唐明贵：《20世纪儒学研究大系·儒道比较研究》，中华书局2003年版。
【13】（清）贺贻孙：《陶郡陈三先生诗选序》。见《水田居诗文集》卷三。
