二、找回自我，突出个性，重新确立诗歌创作赖以存在的前提，使诗恢复了自信与生机。
新诗是伴随着"人的发现"而诞生的。因此，在其初创时期，几乎所有的诗人都认为诗应是诗人个性与主观情绪的表现。然而，20世纪20年代中期以后，由于中国社会发生了急剧的变化，阶级矛盾和民族矛盾日益尖锐，以创造社同人为先导的一些先进的知识分子就迅速地将反封建的思想斗争转为直接的政治斗争，并将文学当作斗争的工具，认为文学"普遍地，而且不可逃避的是宣传"，是"一个阶级的武器"李初梨：《怎样地建设革命文学》，见《中国现代文学史资料汇编》（上），河南人民出版社，1979年版，第317页。，"宣传煽动的效果愈大"，则其"艺术价值亦愈高"忻启介：《无产阶级艺术论》，见刘增杰等《中国现代文学思潮研究》，河南大学出版社，1996年版，第161页。。
基于这一认识，这些五四时期曾以激烈的热情大胆张扬个性、表现自我的人们，又开始以同样激烈的感情抨击自我，否定个性。按照郭沫若的说法，就是："在现在的社会没有什么个性，没有什么自我好讲。讲什么个性，讲什么自我的人，可以说就是在替第三阶级说话"。他们把个性表现当作小资产阶级意识加以批判，或将个性混同"个人主义"来予以讨伐，显示出理论的偏至与含混。
为了纠偏，胡风继鲁迅之后，对这种明显违背文艺创作规律的理论主张进行了长期的批评，并提出了诗是诗人主观与客观激烈碰撞、高度融合而产生的情绪的凝结的正确命题。胡风的纠偏努力未能奏效，反而被偏"纠"了下去。从此，在几十年的主流诗歌里，"个性"与"自我"作为危险的字眼儿，被诗人争先恐后地塞进了潜意识的灰箱。与此相对的是，他们不约而同地拿出了"我们"的旗帜，鲜亮而招摇地插于其诗的朱红的门头。诗人们从此泯灭了"小我"而以时代或人民的代言人（即"大我"--我们）的姿态，宣扬着尽人皆知的政治主张或人生哲理。这样，诗人变得安全与"正确"，而诗却失去了其应有的韵味与色泽，变成了理念与事件的干枯而单调的载体。整个诗坛进而也失去了万紫千红的景致。
这一局面直到朦胧诗的出现才得到根本的扭转。朦胧诗的审美特征，是"文革"异化现实和朦胧诗人们特殊的人生阅历与感受造成的。朦胧诗的闯入，打破了诗歌发展的既存秩序，引起了诗坛内外的一片惊异，引发了一场长达10年之久的广泛、激烈的争论。许多诗人、评论家、作家及其他行业的人都加入了争论，范围之广，规模之大，持续时间之长为当代诗坛乃至整个新文学史所罕见。论争虽然最终不了了之，但它对于论争的各方与新诗的发展都有益处。
一方面，它使得论争者能够最终相互理解、宽容，并修正一些偏激的言论，使得新诗评论与创作渐渐形成开放的心态。重要的是，另一方面，它的一批有才华的青年诗人的创作实绩以及从中迸发出来的审美原则，已经无可争辩地嵌入人们的社会审美心理。我们已经或多或少地感受到了由于朦胧诗的投入而引起的心灵的震荡，并在"大学生"诗、"新边塞诗"、"城市诗"、"新生代诗"甚至主要继承了主流新诗传统的"政治抒情诗"、"军旅诗"等所有在朦胧诗之后出现的诗作中看到了它的或浓或淡的身影。所有这些都给了我们这样的一个判断：朦胧诗改变了一代诗风。
一缕淡淡的炊烟，
抹去了整个冬寒。
春定居在哨所里，
和冬只隔着一条绿色的门帘。
战士打开一封封家书，
字字喷香，句句温暖。
窗上的山茶也探着头儿，
把远方的心意窥看。
…………
小溪啊，把战士的目光带上，
到家乡河边看看淘米的是谁……
扁担在肩头上唱，
蝴蝶开始绕着水桶飞。
…………
最亲的是身边的战友，
最爱的是脚下的土地。
--蓝曼《绿色的脚印》
我们一看便知，这一首写战士生活的诗，与十七年的主流军旅诗特别是"文革"时期的军旅诗在风格上大不相同。它不是从政治概念出发去看取军人的生活，也没有依照军人的生活流程去进行表现，而是从诗人的感受出发，从生活的情调出发，进行抒写。诗歌思路开阔，格调明快，具象叠生，语言质朴，诗味浓郁，弥散着泥土气息和生活气息。
在朦胧诗的论争中，还出现了谢冕、孙绍振、徐敬亚三人的"崛起"
论。三个"崛起"分别是：谢冕的《在新的崛起面前》（《光明日报》1980年5月7日），孙绍振的《新的美学原则在崛起》（《诗刊》1981年第3期），徐敬亚的《崛起的诗群--评我国诗歌的现代倾向》（《当代文艺思潮》1983年第1期）他们认为，朦胧诗是新诗史上的"新的崛起"，它所体现的创作特色与审美风范是"新的美学原则"，其基本色调"朦胧"不是人们所说的"古怪"、"晦涩"、"难懂"，而是一种新的美。"崛起"论一出，又引发了新的激烈的争论，并将关于"朦胧诗"的争论推向高潮。
"崛起"论实质上是在肯定朦胧诗回归诗的本体、突出个性、注重"小我"的审美特征。这种特性是对五四文学精神的回归，是对《女神》所体现的个性精神和自由品格的承继，并不是什么从天而降的新奇"物种"。由于历史断层的原因，人们对新诗诞生时的审美风范与审美理想过于陌生，因而才出现了将之视为异端的令人啼笑皆非的尴尬局面。正如九叶诗人郑敏教授在论及朦胧诗产生的原因时所说的那样："几个年青诗人在翻阅上半世纪的现代诗集时，发现了灰尘满面、劫后余生的40年代的诗作，为之震惊，他们说："这些诗正是我们想写的"。"郑敏：《诗歌与哲学是近邻-结构-解构诗论》，北京大学出版社，1999年版，第333页。（她说，北岛等人去访问唐祈时看到40年代几位青年诗人的诗集，感慨地说了这样的话。）历史就是这样充满了怪诞。
因此，谈论朦胧诗的价值，就是要看到它扭转了诗风的重大贡献，看到它在一个扭曲的位置上将诗拉回到其自己的轨道上的辛勤努力，看到它在一个巨大的时间落差中让诗与五四诗歌精神相对接的赤诚与勇气。随着朦胧诗影响的不断扩大，更主要的是随着思想解放运动的不断深入，诗歌创作开始了大张旗鼓的对于诗艺与个性的追求（正如今天的教育提倡个性教育与特色教育一样，人们不再津津乐道于以集体主义去压制个性的发展）。
追求诗艺，追求个性，追求诗人的主观感受，不是要求诗人放弃对社会的责任，远离政治与生活的要求，而作"自己灵魂的保姆"。恰恰相反，它要求诗人首先热爱生活，并全身心地沉浸于生活之中，接受生活的洗礼，产生心灵的震动，然后据此创作成诗。正如胡风在半个世纪之前所言："诗是作者在客观生活中接触到了客观的形象，得到了心底跳动，于是，通过这客观的形象来表现作者自己的情绪体验。"胡风：《略观战争以来的诗》，见《胡风评论集》（中），人民文学出版社，1984年版，第53页。它反对不经过"作者自己的情绪体验"，而只是根据现成的理念或政治条条去机械地演绎，或按照事态演进的外在逻辑去展示观念或生活。
建国后大量的诗歌正是这样操作的。其结果是忽视了诗人主体的作用，降低了诗的审美功能与社会功能。因此，新时期诗歌对于诗艺的自觉与对于个性和自我的追求正是对诗的一次新的解放。新时期诗歌的这一特性，突出地表现在，诗人从自己的角度去理解诗与现实的关系和诗与政治的关系，去把握诗与思想倾向、现实生活的契合度，既重视思想意义的表达，又注重诗的审美功能，把审美感受和社会功能一同捧给读者。正因为如此，诗人的艺术个性才得以张扬，诗歌创作风格的多样化局面才得以出现。
三、思潮迭起、流派纷呈是新时期诗歌的一大景观。
由于找回了"自我"，突出了个性，新时期诗歌在短短的十几年间，就出现了思潮迭起、流派纷呈的局面。这在当代诗坛上是绝无仅有的，在整个20世纪诗坛上也是不多见的。
新时期之初，基于对林、江集团的罪行的控诉，"政治抒情诗"崛起，而且一直成为新时期诗坛的重要思潮。它继承了20世纪30年代和50年代政治抒情诗的优秀传统，急切地关注人生、颂扬英雄、抨击丑恶，激情澎湃，节奏铿锵。
这一思潮后来加入了反思与改革的社会大潮，对我们的民族心理、政治生活和发展前景等进行深入开掘与热情歌颂，显示出强大的生命力。
随着思想解放运动的深入进行，一批由于种种历史原因被赶出诗坛的诗人陆续返回诗坛，他们以思索的目光和诚实的心，创作了一批"归来之诗"，形成了"归来诗"派。在这群诗人中，有因胡风问题被打下去的七月诗人，有因反右运动遭打击的艾青、公刘等"右派"诗人，有因诗不合"时"而受冷落的蔡其矫和九叶诗人，等等。这个由多个流派构成的诗人群，以他们蕴含着痛苦、思索与喜悦的"归来之歌"，加入了强大的社会反思大潮。
70年代后期又崛起了一个引起过强烈争鸣的朦胧诗潮。其争鸣激烈的程度为当代文坛之奇观。有趣的是，这个诗潮伴随着争鸣而崛起，又随着争鸣的平息而沉寂。
与朦胧诗同时出现并一直发展下去的还有新边塞诗派和学院诗派。学院诗派是一个流动的诗派，它随着一批批大学学子的进出呈现出不稳定的色彩。赵丽宏、徐敬亚、王小妮、叶延滨、宋琳、伊甸、海子、傅亮、韩东、李亚伟、唐亚平等等，都曾是它的成员。正如其名称所示，"学院诗"主要写学院生活及学子们青春的心绪。
与此相反，新边塞诗派有着相对稳定的创作队伍和创作特色。其创作队伍基本上都是长期生活在边疆的诗人，有的土生土长于斯，有的支边、扎根于此，他们植根边塞，走向全国。昌耀的《斯人》、《划呀，划呀，父亲们！》，周涛的《神山》（诗集）、《野马群》（诗集）、《牧人》、《鹰之击》，杨牧的《我是青年》、《复活的海》（诗集）、《大西北，是雄性的》、《我骄傲，我有辽远的地平线》、《她骑马走向晶亮的雪山》，章德益的《大漠与我》（诗集）、《我与大漠的形象》、《大西北，金色的史话》，李瑜的《将军与城》、《为了爱情，巴格达不嫌远》，洋雨的《丝路情丝》，东虹的《奔驰的灵魂》，铁木尔·达瓦买提的《心中的歌》等，都是蜚声全国诗坛的诗作。这些诗作为我们描绘了边疆军民，尤其是新疆人民日新月异的生活风貌和边塞民族古朴厚重的地貌民俗，显示出边塞诗独特的思想魅力。
新边塞诗以苍劲、豪放、雄奇为主要基调，兼以婉约、阴柔；以浪漫主义为主要创作方法，汲纳现实主义精神和象征主义技法，形成主色突出、色彩纷呈的创作特色。同时，在这一总体创作风格中，不少诗人还形成了自己的创作个性。如昌耀的沉，杨牧的雄，周涛的逸，章德益的奇，李瑜的婉……，各显其妙。正是这些色调在当代诗人群落中显示出他们各自的个性，也正是这些异中趋同的总体风格趋势，使新边塞诗在全国诗苑中绽放出别具魅力的奇葩。
在雄鹿的颅骨，生有两株
被精血所滋养的小树。雾光里
这些挺拔的枝状体明丽而珍重，
遁越于危崖沼泽，与猎人相周旋。
若干个世纪以后，在我的书架，
在我新得的收藏品之上，才听到
来自高原腹地的那一声火枪。--那样的夕阳倾照着那样呼唤的荒野。
从高岩，飞动的鹿角，猝然倒仆……
……是悲壮的。
--昌耀《鹿的角枝》
这首诗是昌耀20余年坎坷经历和高原感受的浓缩，极富隐喻性。他面对书架上新添的收藏品"鹿的角枝"，联系着自己的人生经历，穿越历史的时空，展开丰富的想像，勾画了长着"挺拔的枝状体"的雄鹿，在与猎人的周旋中最终倒下的悲壮画面。诗人饱带激情地赞叹了鹿的顽强的抗争，不屈的精神，肯定了这种生命的可贵的价值，表达了对它不幸的、悲壮的毁灭的深切关怀和对毁灭这一生命的残暴力量的愤怒谴责。诗歌的奇特的想像和强烈的画面感，给人以视觉与情感上的双重冲击。
在朦胧诗走向沉寂的时候，崛起了新生代（又称"第三代"）诗潮。
它是从朦胧诗躯体里爬出来而又打着反"朦胧"的旗号奔入诗坛的。这个诗派是一个包容着几十个"流派"或社团的诗歌大杂院。它没有统一组织和"号令"，理论主张杂多纷呈，创作与主张也并不一致。它的清晰的反叛意识和"代"意识，给20世纪末期诗坛带来了强烈的震颤和新的变动信息。它的出现促使我们思索：新诗该以怎样的姿态跨入新世纪？
问题似乎在20世纪最后两年的那场关于"知识分子"与"民间立场"的论争中求得了注脚。然而真正的问题并未解决。进入21世纪后，"知识分子"写作继续强调其文化的优越与诗意的纯粹。而"民间立场"的作者则依然热衷于"日常性"与"口语化"的操作。为了增加与主流诗歌和"知识分子"诗歌相抗衡的砝码，他们甚至拉出了"下半身写作"的旗帜。这种分庭抗礼的姿态在2000年8月"民间写作"盛会"衡山诗会"上表现得最为彻底。会上，"民间诗人"闹得火热，而"知识分子"则整体缺席。因此，诗歌是带着裂痕、焦躁与迷惘走进新世纪的。
处在新时期神经末梢的21世纪诗坛将是怎样的一番景象尚难以描述。
但被抛入市场经济大潮与全球化格局中的诗歌，则肯定要受到两股力量的制约与塑造：一是精英化与民间化的碰撞与各自的牵引。一是民族化与全球化的挤压与双重的诱惑。诗歌只能在这种力的格局中迈着或蹒跚或矫健的步伐。
除了上述带有思潮性质的诗歌流派外，新时期"乡土诗"、"山水诗"、"田园诗"、"城市诗"、"工业诗"等也取得了较大的成绩。
检阅新时期诗歌，还有一些现象或问题值得我们重视。如：对一些影响诗歌发展的理论与创作问题展开的讨论。新时期以来，诗歌界就诗的真实性问题、新诗的发展道路问题、"歌颂"与"暴露"问题、"朦胧诗"问题、"新的美学原则"问题、"表现自我"问题、如何对待民族传统和外来影响（尤其是西方现代派诗歌）问题、"新生代"诗问题以及"知识分子"与"民间立场"
问题等展开了相当热烈的讨论。虽然，由于种种原因，有的讨论未能充分展开、形成共识。然而，通过讨论，打开了人们的视界，活跃了思想，有的还形成了一致或近似的看法，无疑对促进诗歌的繁荣产生了积极的意义。
诗歌界开展的多次评奖、评选活动。像1979~1980年全国中青年优秀新诗评奖活动；中国作家协会主办的几届全国优秀新诗（诗集）评奖活动；《星星》诗刊发起的"我最喜爱的当代中青年诗人"评选活动等。这些活动，评出了优秀的成果，找出了存在的问题，同时加强了读者的参与意识及作者与接受者的交流，有利于新诗创作的大众化与整体水平的提高。
最后，我们还必须看到新时期诗歌创作存在的明显不足。如创作题材不够多样化，反映工农业生活的诗篇较少；一些诗作流露出不健康的思想情绪；近些年来，诗歌艺术上出现了较明显的粗俗化的倾向等。这些问题一定程度地影响了新诗的正常发展。
"归来者"的歌
