在《独身女人的卧室》里，伊蕾宣泄得更为彻底："我的木框镜子就在床头∕它一天做一百次这样的魔术/你不来与我同居"，"软垫和靠背四面都是∕每个角落都可以安然入睡∕你不来与我同居"。这里的女性作为两性中的一角，不再是被动的承受者，而是主动的欲望者、索求者。翟永明的《女人》以女性特有的感觉，揭示了一个女人痛苦而美丽的生命现象和短暂而漫长的生命历程。她的《我曾爱过你》、《文身》更是把性爱的体验写得惊心动魄、毫无掩饰："无非是两只手/将她的肉体清算/无非是将真魂实魄/刺入她体内"--这是对爱、性和女性自己的肆无忌惮地欣赏与玩味。唐亚平是以她的组诗《黑色沙漠》影响诗坛的。这个组诗第一部分为"黑夜序诗"，最后一部分为"黑夜跋诗"，中间的每一部分（每一首）均以"黑色"命名：《黑色沼泽》、《黑色眼泪》、《黑色犹豫》、《黑色金子》、《黑色洞穴》、《黑色睡裙》、《黑色子夜》、《黑色石头》、《黑色霜雪》、《黑色乌龟》等。她以一种温馨而溢满真情的黑色意识的颤栗来体悟女人，而在这种黑色意识的笼罩下，女人的良知和欲望、宁静与骚动、甜蜜的挣扎与痛苦的呻吟都处在一种自明状态："要么就放弃一切要么就占有一切，我非要走进黑色沼泽。"这些女诗人与舒婷、王小妮们相比，更看重女性自身，特别是女性个体生命体验："洞穴之黑暗笼罩昼夜∕蝙蝠成群盘旋于拱壁∕翅膀煽动阴森淫秽的魅力∕女人在某一辉煌的瞬间隐入失明的宇宙∕是谁伸出手来指引没有天空的出路∕那只手瘦骨嶙峋∕要把女性的浑圆捏成棱角∕覆手为云翻手为雨∕……是谁伸出手来∕扩展没有天空的路∕……转手为乾扭手为坤"--正如唐亚平在这首《黑色洞穴》中所渲染的，她们（包括新生代中的一些男性诗作者）之所谓个体生命体验，究其实，主要是情欲、性或本能的体验，是一种较多摈弃了社会内涵的言语操作。
毋庸置疑，诗歌可以抒写个性，也应该抒写个性，但一味地宣泄心灵深处的灰色信息，显然是不妥当的，它会把诗引向歧途，从而降低诗的品格。因为诗更需要阳光、翠绿，需要明朗、健康，需要土地、人民。如果诗歌"始终停留在私人日记、情书、梦话、醉语的孤立的世界之中，对作者自己甚有意义，但第二个人就毫无分享的可能"余光中：《再见虚无!》，见《掌上雨》，台湾文星书店，1964年版，第160页。。
其三，与上述两个特点相联系，新生代又亮出了"反崇高、反英雄"的旗帜。
在新生代的诗歌里，那种慷慨激昂、令人振奋的旋律没有了，那种顶天立地、救民于水火的英雄消失了，取而代之的是细琐的生活现象和一些凡夫俗子。"大学生诗派"宣言把它作为艺术主张的首款："a.反崇高。它着眼于人的奴性意识，它把凡人--那些流落街头、卖苦力、被勒令退学、无所作为的小人物一股脑儿地用一杆笔抓住，狠狠地抹在纸上，唱他们的赞歌或打击他们。"王干：《新的转机--第五代--新生代--后崛起的一代》，载《当代文艺探索》，1987年第6期，第12～15页。日常琐事、胡思乱想、两口打架、蚂蚁搬家等等为古典诗歌所鄙弃的现象，大量进入他们的诗中，那些为传统文学所青睐的重大事件、历史掌故、田园风光等或崇高或优美的事情被他们抛到脑后。"我们固然对太阳、星星、大海、青山、永恒和神圣感兴趣，但我们孜孜以求的毕竟是吃饭前有一杯啤酒喝，皮鞋是最新式的，晚上亲亲一个异性的嘴，苍蝇最好全部死光，父亲是好朋友而不是专制暴君……"（伊甸：《生活流的若干招式》）。他们确确实实把自己当作一个"凡人"，其作品也便是凡人写作的关于凡人的诗。父亲、母亲、男人、女人、师傅、徒弟、山民、渔夫、酒杯、乳罩、粪便、厕所、黄色皮肤、黑色洞穴、集体宿舍、独身卧室……这些凡人、凡事统统一股脑儿流于其笔端，塞进其诗中。他们这样做，是基于对过往文学将生活过于理想化和程式化的不满。他们明确表示："诗人不是先知，不是布道者，不是头上有一圈灵光的圣人，诗人是凡夫俗子，他想凡夫俗子所想，行凡夫俗子所行。"（伊甸：同上。）他们一方面描述着田野、海滩、胡同中的普通人，一方面将人们所熟知的领袖、英雄、历史人物平民化，让他们饱浸着新生代的非崇高主义的泥浆。
如"大学生诗"派的尚仲敏笔下的马克思：
犹太人卡尔·马克思
叼着雪茄
用鹅毛笔写字
字迹非常潦草
他太忙
满脸的大胡子
刮也不刮
犹太人卡尔·马克思
他写诗
燕妮读了他的诗
感动得哭了
而后便成为
全世界最多情的女人
犹太人卡尔·马克思
没有职业
到处流浪
西伯利亚的寒流
弄得他摇晃了一下
但很快就站稳了
犹太人卡尔·马克思
穿行在欧洲人之间
显得很矮小
他指指点点
他拥有整个欧洲
乃至东方大陆
--尚仲敏《卡尔·马克思》
满脸胡子，个头矮小，叼着雪茄，到处流浪……，整首诗歌以平铺直叙的方式（此乃为诗之大忌），通过展现马克思的几个极其平常的生活片断，而把这一影响全球的伟人平民化，达到其非崇高、非英雄的目的。
新生代的反崇高、反英雄倾向还体现在其对已经定格为"崇高"或"庄严"的物与理的态度上。他们以调侃的口气，将物或理的崇高性、庄严性消解。如伊沙的《车过黄河》："列车正经过黄河/我正在厕所小便/我深知这不该/我应该坐在窗前/或站在车门旁边/左手叉腰/右手作眉檐/眺望/像个伟人/至少像个诗人/想点河上的事情/或历史的陈账/那时人们都在眺望……只一泡尿功夫/黄河已经流远"。--在中华民族的文化积淀中，"黄河"无疑是神圣的，被誉为伟大的母亲。
而诗作者却用一向不登大雅之堂的便溺来对之加以贬损，以消解黄河在人们心中的崇高形象。除此之外，伟人、诗人们指点江山、诵吟兴亡的壮举也成了调侃、揶揄的对象。在他们心中，压根不存在崇高的事物。不仅如此，就连一向受人尊敬、多少带些圣洁气的诗人，也成了他们嬉笑怒骂的对象。伊沙的一首颇为流传的诗《饿死诗人》即是典型例子。这首被作者称为"诗歌精神的宣言"的诗歌，将诗人的斯文扫除殆尽：
麦子以阳光和雨水的名义
我呼吁：饿死他们
狗日的诗人
首先饿死我
一个用墨水污染土地的帮凶
一个艺术世界的杂种
--伊沙《饿死诗人》
作者的目的是为了批判那些不关心人间疼痒、不承担社会责任的造假者--"城市最伟大的懒汉"、"诗歌中光荣的农夫"，但以这种恶俗的方式进行批评，则又从另一个角度亵渎了诗的"神灵"。
他们很欣赏自我否定，"从自恋走向自渎，从自渎走向自灭，是我惟一的宗教。"（"城市诗"人宋琳）"从否定英雄到否定自我，……是第三代人诗歌运动的最佳进球。"（杨黎）对自己尚且如此，况其他乎?这是新生代的要义。
毋庸讳言，新生代在这方面也做出了成绩。其成绩主要表现在对普通人的生活方式和情感世界的重视。但其重要缺陷是有意无意地降低了诗。诗源于生活，然而又高于生活，诗不能满足于对生活现象的表象展示，而需要对生活进行提炼、加工。这是一条再浅显不过的道理。然而却遭到新生代的毫无理由的摈弃。朦胧诗苦苦挣脱掉的一条沉重的枷锁，新生代又套在脖子上，而且表现得比朦胧诗之前更加拙劣。朦胧诗之前的诗作虽然存在着直白与粘滞于生活的毛病，却还有着思想意义和道德价值。而我们今天的诗人倘若连这个也不要，仅仅满足于"师傅用两枚硬币拨着胡子/开始发表演说/关于男人"或"他屁股后面/乡下姑娘跟上一大串/都争着嫁他呢"，这样浅显直白的描述还有什么意义可言呢?
诗不能没有理想，诗不能没有空灵。
其四，中国传统诗美学极其推崇"诗中有画"。这既是诗的审美境界，又是创作的一个重要方法。然而，它在新生代诗中失踪了。中国诗（无论古诗、新诗）的美学原则连同语言的意象、韵律和修辞美被他们弃之如敝屣。他们追求粗俗。
"新诗必须是白话文的新诗。再也不能容忍那些标签似的术语，褐色的成语，堆砌铺张的形象和充满书卷气、脂粉气的诗。我们希望用地道的中国口语写作，朴素，有力，有一点孩子气的口语"（王小龙）。既有的诗歌显然不像作者所描述的那样。但他所强调的"白话文的新诗"、生活化、口语化及反对用典、铺张等却反映着新生代的审美追求。这似乎又回到了新诗的初创时期。"新文学的语言是白话的，新文学的文体是自由的，是不拘格律的……有什么题目做什么诗;诗该怎么做，就怎么做。"（胡适《谈新诗》）--1919年胡适如是说。他还主张"作诗如作文"。由于胡适的极力倡导，早期白活诗便出现了情浅意寡、单调重复、语言直白的毛病，令闻一多痛心疾首。他在给友人的信中气愤地写道：""始作俑者"的胡先生啊!你在创作界作俑还没有作够吗?"（闻一多《给景超、实秋信》）他要致力于扭转新诗"迷途"的工作，批评"绝对的写实主义"，指出要批判地继承中外诗歌的格律形式以及想像、概括、升华等创作手段，以弥补新诗的缺陷。为此，他还明确提出了著名的"三美"主张（"音乐的美"、"绘画的美"、"建筑的美"），创立了关于新格律诗的系统理论。闻一多等对新格律诗的倡导，"扭转了初期新诗自由散漫的局面，使新诗趋向精炼与集中，促进了新诗形式的规范化"李旦初：《中国新诗流派》，山西高校联合出版社，1992年版，第71页。。而今的新生代又捡起了为闻一多等所扔掉的旧腰带，围系在脖项上，还颇为自得逍遥。需要指出的是，即使是为推翻旧诗的用韵、用典而提出过火主张的胡适，也没有忘记对意象、修辞及"诗味"的强调，他特别指出"诗要用具体的做法，不可用抽象的说法"，诗要有"诗意诗味"，能够"引起鲜明扑人的影像"。这些都体现着他对传统诗美学讲究意境与韵味精神的承继。新生代显然忽视了这一点。
我们来看看于坚的《作品第52号》：
很多年屁股上拴串钥匙裤袋里装枚图章很多年记着市内的公共厕所把钟拨到七点很多年在街口吃一碗一角二的冬菜面很多年一个人靠着栏杆认得不少上海货很多年在广场遇到某某说声"来玩"
很多年从十八号门前经过门上挂着一把黑锁很多年参加同事的婚礼吃糖嚼花生…………
这是他们对人生的描述。传统诗歌的那种琅琅上口、抑扬顿挫的节奏感、韵律美不见了，致密的、厚实的、美丽的意象消失了，顺畅的、雅致的、凝练的语言逃跑了，剩下的是一群平实的、琐细的生活片断，被作者用一条直白的叙述和一堆干瘪的语词串联着、圈围着，似一座只有柱子和砖头垒起的尚未粉刷且无建筑规则的房子。读了朦胧诗，再来看他们的作品，人们会毫不犹豫地说这是诗的倒退。
于坚是"他们"文学社的主将，是屡屡为人称道的新生代重要成员。然而，就是他和不计其数的新生代成员一起，把汉语言的致密厚重的语义内涵与语义间多姿多态的繁复关系剥离得支离破碎，成为一堆干瘪无肉的言语符号。它们虽在尽力地支撑着作者的意图，但其枯瘦如柴的身躯怎么也遮挡不住作者枯瘦的面庞和同样枯瘦的灵魂。
大街拥挤的年代
你一个人去了新疆
到开阔地去走走也好
在人群中你其貌不扬
牛仔裤到底牢不牢
现在可以试一试
穿了三年半还很新
…………
有时想起你借过我的钱
我也会站在大门口
辨认那些乱糟糟的男子
我知道有一天你会回来
…………
--于坚《作品第39号》
人们过去喜欢嘲笑郭沫若的《水调歌头·粉碎"四人帮"》，说它把诗糟蹋得除了浅显的口语一无所有。而于坚的这首《作品第39号》，在语言的直白堆砌与线性排列方面与郭氏之作如出一辙。一些人总是乐于将于坚推到诗的"圣座"上，殊不知，如果是这样，"十七年"和"文革"时期凡露过脸的诗作者（包括王老九等农民诗人）都要"诗颜"大怒，因为在诗意的寡淡、表述的直白以及"口语化"方面他们决不逊色于老于。
"非非主义"大将杨黎对语义的剥离、意象的放逐更是令人发指。他的《撒哈拉沙漠上的三张纸牌》简直是一堆扁平语言的无聊堆砌："一张是红桃K/另外两张/反扣在沙漠上/看不出是什么/三张纸牌都很新/新得难以理解/它们的间隔并不算远∕……一张近点/一张远点/另一张当然不近不远/另一张是红桃K"。如果这也是诗，全天下的诗人宁愿去撒哈拉沙漠掏粪拉车，做些有意义的事情。
当然，新生代诗人可以说自己追求非意象化。君不见他们早已声言：
对语言的再处理--消灭意象!它直通通地说出它想说的，它不在乎语言的变形，而只追求语言的硬度。大学生诗派宣言，见《中国现代主义诗群大观（1986~1988）》，同济大学出版社，1988年版，第185页。
然而，如果真的消灭了意象，也就消灭了诗!真的"直通通地"去"说"自己想说的，也同样是消灭了诗!（新中国成立前30年的诗歌正是这样操作的。）因为在"聊天"、"骂人"、"说理"、"写小说"之余，还要写诗者，就是因为"诗"不能"直说"!新生代诗在"消灭"了意象之后，"语言的硬度"并没有建立起来正是这个道理。
为了与追求粗俗相一致，他们还将粗话拉进诗中，以达到语言的"口语化"、"通俗化"。如："父亲是萝卜∕母亲是一只母鸡∕漫不经心地放屁"（张锋《军规》）；"把流出的泪水咽进肚子里∕在厕所里尽量把屁放响"（娄方《印象》）；"这几天∕我的英雄牌金笔∕一直在拉肚子∕于是我的诗里尽是他妈的∕左一句他妈的∕右一句他妈的∕结尾还是他--妈--的∕屋子里的空气越来越臭……"
（柳沄《无题》）
我们当然不一概反对口语化，问题是"化"到什么程度。"化"得好也完全能够写出好诗，新诗史上也不乏其例。倘若随便写来，尽是大白话，甚至是粗话怪话，即使生活味很浓，也不能算作艺术。否则，作诗干嘛?大家尽情地聊天、骂人、吐污言秽语，再添些烟圈，微风吹拂，婀娜多姿，岂非异常了不起的"艺术"吗?读诗为的是陶冶性情，获得美感或得到人生启迪。否则，在哪里听不到几句怪话、俏皮话或打情骂俏话，何必泡到"诗"海里活活地受洋罪呢?
诗，需要优雅，需要清纯，需要美。为此，我们急需恢复意象化的原则，或许依靠它，能使新生代和当下的"超现代"诗苑泛起绿色。
双重变调：世纪之交民间风潮检讨
