就音樂而言，曹氏偏好俗樂。《曹瞞傳》記曹操“好音樂，倡優在側，常以日達夕”（《三國志》卷一《魏書·武帝紀》注引，第54頁。）。王粲《英雄記》：“建安中，曹操于南皮攻袁譚，斬之，操作鼓吹，自稱萬歲，於馬上舞。十二年，攻烏桓蹹頓，一戰，斬蹹頓首，繫馬鞍，於馬抃舞。”（《太平御覽》卷五七四《樂部·舞》，中華書局1960年版，第2592頁。）曹植《鼙舞歌序》：“漢靈帝西園鼓吹有李堅者，能鼙舞……先帝聞其舊有技。召之……”《晉書·樂志》：“但歌，四曲，出自漢世。無弦節，作伎最先唱，一人唱，三人和，魏武帝尤好之。”劉宋王僧虔論清商三調說：“今之清商，實由銅雀；魏氏三祖，風流可懷。”（《宋書》卷一九《樂志》，中華書局1974年版，第553頁。）曹操是曹氏好俗樂的始作俑者。曹丕好俗樂而不重視雅樂。曹植愛好俗樂也是相當有名的，其《報孔璋書》說：“葛天氏之樂，千人唱，萬人和，聽者因以蔑《韶》、《夏》矣。”（《文心雕龍·事類》引，周振甫《文心雕龍注釋》，人民文學出版社1981年版，第412頁。）《與吳季重書》曰：“夫君子而不知音樂，古之達論謂之通而蔽。墨翟不好伎，何為過朝歌而回車乎？足下好伎，值墨翟回車之縣，想足下為我張目也。”故而曹氏集團的活動中，俗樂的參與是很多的，這在曹氏兄弟的詩歌中就有很详细的反映。如曹丕《于譙作詩》：“弦歌奏新曲，遊響拂丹梁。餘音赴迅節，慷慨時激揚。獻酬紛交錯，雅舞何鏘鏘。”《清河作詩》：“弦歌發中流，悲響有餘音。”曹植《侍太子坐》：“齊人進奇樂，歌者出西秦。”《箜篌引》：“秦箏何慷慨，齊瑟和且柔。陽阿奏奇舞，京洛出名謳。”《妾薄命》：“召延親好宴私，但歌杯來何遲。”這些音樂活動不僅僅衹是供他們娛樂之需，曹氏對之是非常認同的，認同的結果便是大規模地擬作。曹操“登高必賦，及造新詩，被之管弦，皆成樂章”；曹丕曾與繁欽書信往來探討歌法（《文選》卷四〇繁欽《與魏文帝箋》“近屢奉箋，不足自宣。頃諸鼓吹，廣求異妓，時都尉薛訪車子，年始十四，能喉囀引聲，與笳同音。白上呈見，果如其言。即日故共觀試，乃知天壤之所生，誠有自然之妙物也。潛氣內轉，哀音外激，大不抗越，細不幽散，聲悲舊笳，曲美常均。及與黃門鼓吹溫胡，迭唱迭和，喉所發音，無不回應，曲折沉浮，尋變入節。……竊惟聖體，兼愛好奇；是以因箋，先白委曲。”（前揭李善注《文選》，第565頁）李善注引《文章集序》云：“上西征，余守譙，繁欽從，時薛訪車子能喉囀，與笳同音。”（李善注《文選》，第749頁）魏文帝《答繁欽書》曰：“披書歡笑，不能自勝，奇才妙伎，何其善也。頃守官王孫世有女曰瑣……固非車子喉囀長吟所能逮也。”（前揭《漢魏六朝百三名家集》第一冊第729頁））；曹植在《鼙舞詩序》中說“……異代之文，未必相接，故依前曲作新歌五曲”，对李延年“閑于增損古辭”（《文心雕龍·樂府》，前揭周振甫《文心雕龍注釋》，第65頁。）的評價也是在談論樂府的做法。所以，樂府詩在曹氏父子手裏大量出現是水到渠成的事情。
從生活需求的角度看，上層士人也是普遍需要世俗之樂的，他們宴遊之間也常有伎樂佐歡，但此技乃下人所為之事，上層人即使偶有為之，也衹是一時之閑趣，作具體職事的人顯然是不入流的。並且，對下里巴人的一套所表現出的情緒和內容，傳統士人從禮樂建構及維護礼乐的角度，是極力予以排斥的。曹氏大量擬作樂府的重要意義乃在於，曹操“以相王之尊”，曹丕“以副君之重”，曹植“以公子之豪”的身份和地位，率相操瓠，參與擬樂府的創作，把這一嚮為上層文人所鄙夷的下層技藝延入到上層中來，並使之成為上層文人較為普遍的創作樣式，這在文人整體還不大作詩、尤其對樂府詩更是不屑為之的情況下，其影響和帶動作用是具有實質意義的。曹氏對樂府的這一空間轉換是整體性的，其利用的不僅僅是樂府的形式，就連樂府表現時事、反映時代情緒以及自然、俚俗的風格也一併吸收過來。《文心雕龍·樂府》云：“至於魏之三祖，氣爽才麗，宰割辭調，音靡節平。觀其北上諸引，秋風列篇，或述酣宴，或傷羈戍，志不出於淫蕩，辭不離於哀思，雖三調之正聲，實韶夏之鄭曲也。”（《文心雕龍·樂府》，前揭周振甫《文心雕龍注釋》，第65頁。）這種表現“淫蕩”、“哀思”的格調是為傳統禮樂所壓制的，但曹氏的舉動正有瓦解正統思想系統的用意，前引曹植《報孔璋書》所說的“葛天氏之樂，千人唱，萬人和，聽者因以蔑《韶》、《夏》”就可明顯看出曹氏對傳統禮樂所認可和堅持的一套乃是以隨意的態度對待之的。曹氏對音樂的接受，尤其在曹操和曹丕時期，已經無意建構什麽“雅樂”系統，並且還對這一系統進行了解構。對以雅樂自恃的杜夔，曹丕讓他“於賓客之中吹笙鼓瑟”，“夔有難色，由是帝意不悅”（《三國志》卷二九注引《魏書·方技·杜夔傳》，第806頁。），可見曹氏對傳統雅樂的實際態度。又《三國志·鮑勳傳》載：
文帝將出遊獵，勳停車上疏曰……帝手毀其表而竟行獵，中道頓息，問侍臣曰：“獵之為樂，何如八音也？”侍中劉曄對曰：“獵勝於樂。”勳抗辭曰：“夫樂，上通神明，下和人理，隆治致化，萬邦鹹乂。移風易俗，莫善於樂。況獵，暴華蓋于原野，傷生育之至理，櫛風沐雨，不以時隙哉？昔魯隱觀漁於棠，《春秋》譏之。雖陛下以為務，愚臣所不願也。”（《三國志》卷一二《魏書·鮑勳傳》，第385頁。）
在曹丕的意識當中，並没有鮑勳那樣的認識，在他看來，“樂”之為樂而已，同狩獵差不多。如果對俗樂的超拔僅限於日常的遊宴所需，僅限於若干舉措，是不足以維持持久的昭示作用的。而由上層帝王親身帶動，大量擬作，其影響自非同凡響。“文人”是上層系統中最為活躍的一群，把這種提倡轉化為他們日常的創作行為，既是最明確的取向昭示，又是鞏固和擴大影響的極佳路徑。樂府詩的發展在曹氏這裏發生轉關，說明曹氏這層文化策略推行得很成功。樂府詩發展史上的這次轉變，僅僅從曹氏個體的愛好及樂府詩自身的發展邏輯角度來理解是難以通釋的，它是與曹氏政權特殊的政治文化背景聯繫在一起的。
正因為曹氏擬作樂府現象的背後有深層的政治文化背景，所以它引起的變化就不僅僅局限於樂府詩本身，其必牽連與此相關的系列變化。
關於曹氏大量擬作樂府詩所產生的影響，研究者論述已多。如蕭滌非說：“曹操四言之獨超眾類，曹丕七言之創為新體，既各擅長千古，而五言之集大成，子建尤為百世大宗。”（前揭蕭滌非《漢魏六朝樂府文學史》第四章《曹植五言樂府》，第139頁。）王運熙的《〈樂府詩集〉導讀》主要從“依前曲作新歌”來論述曹操和曹丕的樂府詩，從“性質之變”、“內容之變”、“語言之變”三個方面來論述曹植的“樂府之變”（王運熙、王國安《〈樂府詩集〉導讀·導言》，巴蜀書社1999年版，第60-61頁。）。其他如論述曹氏大力寫作樂府、以舊題寫時事、拓展題材等，已都很詳盡，本书在這裏把曹魏樂府創作作為一個整體的點，再從詩歌發展史的角度，對其影響做一點展開的論述。
曹魏大規模地擬作樂府，奠定了古代采詩於民氓、效體於民歌的詩體發展格局。如果含混言之，詩體的這一發展格局蓋可以追溯到《詩經》和屈原的楚辭。它們也是“采詩於民氓、效體於民歌”的，但之所以不名之曰“奠定”，是因為它們還衹是歷史的偶發現象，無論是《詩經》，還是楚辭，都還衹是一種他在意義上的存在，作者既不視之為創作，時人也不認為它是文學，它們發生在一個“没有文學”的時代，因此也就難以文學的方式發生影響。它們“采詩於民氓、效體於民歌”的舉動是無意的，它們與曹魏時期的擬樂府、唐宋時期的詞、宋元時期的曲的發生邏輯之間，呈現着一種斷裂的關係，其後漫長的時間裏，它們都没有以此種方式對文學的發展產生直接的促動或影響。曹氏擬作樂府的意義不同，它是在這樣的背景下出現的：受漢代儒術“獨尊”的影響，“詩”既不作，“辭賦”又被降為“小道”，來自民間的藝術樣式更是遭到排斥，而且，隨着漢代經學“大一統”格局的建立與強化，這種情形逐漸成為一種難以逾越的禁忌。曹氏大量擬作樂府，不僅衝破了這層禁錮，将“文學”地位予以大幅度提升，為文學的進一步發展提供了一個較高且穩定的平臺，而且把民間活躍的、極具生命力的藝術樣式提升到上層文化系統中來，與上層傳統中固有的文學流脈一道構成了蓬勃發展的“文學”面貌。後世的“文學”發展基本上是直接建立在曹魏所建造的這一平臺基礎之上的，正是從曹魏開始，歷朝歷代的上下層藝術空間之間，幾乎都存在着一條比較鮮明的互動軌跡，差别衹是是否明顯而已，但基本上是存在的。從這個意義上講，說曹魏時期文人擬樂府“奠定”了古代采詩於民氓、效體於民歌的詩體發展格局是不過分的。
歌詩與徒詩的分流是曹魏擬作樂府帶來的又一重大影響。應該說，歌詩與徒詩分流的大勢在東漢就已經出現了，但就前表所列東漢文人詩而言，無論是“歌詩”還是“徒詩”，其面貌還顯得單一，其成就相對還不是很高。大略言之，東漢的歌詩以繫於賦頌者多，真正的文人創作樂府寥寥幾例而已；東漢的“徒詩”，以四言為主流，從創作的內容和方式看，其主要是《詩經》統緒的延續，其體稍尊，即劉勰所謂“四言正體，則雅潤為本”（《文心雕龍·明詩》，前揭周振甫《文心雕龍注釋》，第50頁。）。東漢意義上的歌詩與徒詩分流，在於兩者統緒的“截然”不同，前者應歌，或仿自閭里，整體上偏帶有世俗的意味，後者沿自《詩經》，含正統正宗之意味，二者之分是東漢詩歌實際的生存層次和面貌使然（實際上西漢亦如此，歌詩與韋孟的四言詩風格殊異，一為世俗之唱辭，一為《詩經》之仿作，即劉勰《文心雕龍·明詩》所言：“漢初四言，韋孟首創，匡諫之義，繼軌周人。”（《文心雕龍注釋》，第8頁）不過在西漢，後者屬零星現象，不構成明顯的詩歌分軌。），但面貌比較單一和成就不高是它們共同的特徵，這一實際狀況決定了其對詩歌發展進程的改觀力度是不大的，因而也就談不上實質性的變革。曹魏因為有大規模的擬樂府創作實踐，所帶來的歌詩與徒詩分流有着不同的表現內容及影響，主要表現在使“歌詩”“徒詩化”以及由此帶動的徒詩創作的全面發展。
曹魏上層文人的詩歌創作統緒更多地來自東漢的下層詩歌系統，相對而言，下層空間的詩歌創作因為直接體現現實生活的實際需求，故往往真率、活躍，內容、樣式不拘；而上層的所謂“正體”，其格既嚴，故難得肆意，其意既莊，故不得不拘于雅意，形式也顯得板滯，缺少變化，所以兩者的活力和現實適應性不可同日而語。曹氏的政治文化取向既意欲打破儒家傳統一貫的莊嚴整飭、拘執恪守，其在態度上偏向於下層空間的藝術樣式也就可以理解了。其整日的“倡優在側”，其頻繁的弦管笙歌，為下層技藝的繁衍提供了極為適宜的生長環境，最重要的是他們的認同態度與親歷親為的擬樂府創作，使上下之節可以不再顧忌。一貫的尊卑禁忌既已被打破，又有王侯示例于前，那麽樂府這一街陌里巷流傳的樣式，自然迅速地在上層空間流衍開來。
文人擬作樂府，其先也可能為“合樂應歌”，但既經大規模地擬作，其意顯然已不再為合樂而作，至於其仍能合樂，那已經是第二意了，其創作的主要意圖已經開始轉變，更多地表現為為辭而作。如曹操之樂府皆可入“樂章”，但其“登高必賦”的目的顯然不是為了“被之管弦”，而是通過作詩來表其意，至如“皆入樂章”，反映的是擬作樂府的早期，樂府詩尚保持着可用於歌、可用於辭的雙重特性。也就是說，在曹魏時期，文人的擬樂府具有了不依歌存的意味，即在創作及存在形態上，它們具有了徒詩的性質和品格。事實的發展是，從此時開始，擬樂府創作日漸明顯地不以入樂為顯了，正如王運熙所言：“曹操、曹丕諸作，尚是合樂的歌辭，而從曹植起，樂府詩的性質又開始起了變化，逐漸脫離音樂和歌唱，愈益成為案頭文學。”（前揭王運熙、王國安《〈樂府詩集〉導讀·導言》，第51頁。）也就是说，“歌詩”已經轉向徒詩化了。這意味着，曹魏文人完成了對來自下層的文學樣式的改造，並成功地使之成為上層文人認可的創作方式，這就消除了上層文人不屑于作樂府但四言詩體受自身及傳統所限難以施展的創作尷尬，為上層文人創作引進了一種有活力、有表現力、適宜文人馳騁才華的文學樣式。後世的詩歌基本以五、七言為主，而此種詩體均在曹氏手裏取得了極高的成就，這些都是曹氏大量擬作樂府帶來的成果。
这當然不是說，曹氏詩歌創作衹是藉鑒於下層，而對東漢上層詩歌系統毫無所承。實際上，東漢上層的詩歌創作系統在曹魏時期也存在着“流脈”，它最終與樂府詩的創作洪流會合，共同形成了曹魏詩歌繁榮的創作局面。
曹操詩歌創作的一大收穫就是四言作品的成功，不能說曹操之四言創作就一定延自東漢的上層創作系統，但四言詩是東漢上層文人主流的創作樣式確是事實。再考察建安諸子，未歸附曹氏之前的作品少但基本為四言，歸曹後作品多且幾乎全為五言，個中的變化頗能說明東漢與曹魏統緒的不同，同時也比較明確地顯示，四言確為東漢上層文人的代表詩歌樣式。曹操是在東漢風習薰陶下成長起來的一代人，其接受東漢上層文人創作習慣的影響乃是很自然的事情，把曹操和建安諸子歸曹前的創作情況聯繫起來考察，其與東漢上層文人創作之間的延續之跡還是比較明顯的。沈德潛所說的“孟德詩猶是漢音”（《古詩源》卷五，中華書局1960年版，第103頁。）或可以從這個角度加以理解。很大程度上，曹操與建安諸子是帶了東漢上層文人創作的習氣進入到曹氏陣營的，他們的變化更能體現曹魏在詩歌變革中的“殊勳”。
