歌德笑着说：“你简直是个疯子，不过我很喜欢你这样。老天爷，但愿所有的观众都是这样的孩子们！——你基本上是对的，一个够年轻的人只要没有娇惯坏，很难找到一个比剧院更适合他的地方了。人们对你没有任何要求，你不愿意开口说话就不必开口说话；你像个国王，安闲自在地坐在那里，让一切在你眼前掠过，让心灵和感官都获得享受，心满意足。那里有的是诗，是绘画，是歌唱和音乐，是表演艺术，而且还不止这些哩！这些艺术和青年美貌的魔力都集中在一个夜晚，高度协调合作来发挥效力，这就是一餐无与伦比的盛筵呀！即使当中有好的也有坏的，但是总比站在窗口呆望，或是坐在一间烟雾弥漫的房子里和几个亲友打牌要强得多。魏玛剧院还是不可小视的，这是你知道的。它总还是我们的极盛时代留下来的一个老班底，又加上一批新培养出来的人才。我们总还可以上演些足以欣赏的东西，至少是形象完整的东西。”
我插嘴说：“二三十年前我要是躬逢其盛，那多好！”
歌德回答说：“那确实是个兴盛时期。当时有些重大的便利条件帮助了我们。试想一下，当时令人厌倦的法国文艺趣味风行时期才刚过去不久，德国观众还没有让过分的激情教坏，莎士比亚正以他的早晨的新鲜光辉在德国发生影响，莫扎特的歌剧刚出世，席勒的一些剧本一年接着一年地创作出来，由他亲自指导，让这些剧本以旭日的光辉在魏玛剧院上演。试想一下这一切，你就可以想象到当时老老少少所享受的就是这种盛筵，而当时听众是怀着感激的心情对待剧院的。”
我接着说，“亲身经历过那个时代的老一辈，总是经常向我赞扬魏玛剧院当时的崇高地位。”
歌德回答说，“我不想否认，剧院当时的情况确实不坏。不过关键在于当时大公爵让我完全自由处理剧院的事，我爱怎样办就怎样办。我不要求布景堂皇，也不要求服装鲜艳，我只要求剧本一定要好。从悲剧到闹剧，不管哪个类型都行，不过一部剧本总要有使人喜见乐闻的东西。它必须宏伟妥帖，爽朗优美，至少是健康的、含有某种内核的。凡是病态的、萎靡的、哭哭啼啼的、卖弄感情的以及阴森恐怖的、伤风败俗的剧本，都一概排除。我担心这类东西毒害演员和观众。
我通过剧本来提高演员。因为研究和不断运用卓越的剧本必然会把一个人训练成材，只要他不是天生的废品。我还和演员们经常接触。我亲自指导初步排练，力求每个角色显出每个角色的意义。主要的排练我也亲自到场，和演员们讨论如何改进。每次上演我都不缺席，下一次就把我认为不对的地方指出来。
用这种办法，我使演员们在表演艺术方面精益求精。但是我还设法提高整个演员阶层在社会评价中的地位，把最好的、最有希望的演员们纳入我的社交圈子，让世人看出我把他们看作配得上和我自己交朋友。结果其他魏玛上层人士也不甘落后，不久男女演员们就光荣地被接纳到最好的社交圈子里去了。通过这一切，演员们在精神上和外表上的教养都大大提高了。
席勒本着和我一样的认识进行工作。他和男女演员也有频繁的交往。他和我一样出席所有的排练，在他的剧本上演成功之后，他总是邀请他们到他家里去，和他们一起过一个快活的日子，共同欢庆成功的地方，并且讨论下次如何改进。但是席勒初参加我们这个集体时，就发现这里的演员和观众都已受过高度的教育。不可否认，这对他的剧本上演迅速获得成功是大有帮助的。”
我很高兴听到这样详细地谈及这个题目，我一向对这个题目很感兴趣，由于昨夜的火灾，首先浮上心头的也是这个题目。
我向他说，“您和席勒多年来对魏玛剧院作过许多很好的贡献，昨夜的火灾在某种程度上也结束了一个伟大的时代，这个时代恐怕要过很久才能回到魏玛来。你过去监督魏玛剧院时看到它非常成功，一定感到很大的快慰。”
歌德叹口气回答说，“可是麻烦和困难也不少。”
我说，“困难大概在于在那样多人形成的一个集体里维持住井井有条的秩序。”
歌德回答说，“要达到这一点，很大一部分要靠严厉，更大一部分要靠友爱，但是最重要的还是要靠通情达理，大公无私。
我当时要警戒的有两个可能对我是危险的敌人。一个是我对才能的热爱，这很可能使我偏私。另一个敌人我不愿意说，但是你是知道的。我们剧院里有不少年轻漂亮而且富于精神魔力的妇女。我对其中许多人颇有热爱的倾向，而她们对我也走了一半路来相迎。不过我克制住自己，对自己说，‘不能走得更远了！我认识到自己的地位和职责。我站在剧院里，不是作为一个私人，而是作为一个机构的首脑。对我来说，这个机构的兴旺比我个人霎时的快乐更为重要。如果我卷入任何恋爱纠纷，我就会像一个罗盘的指针不能指向正确的方向，因为它旁边还有另一种磁力在干扰。
通过这样的清白自持，我经常是自己的主宰，也就能经常是剧院的主宰。因此我受到必有的尊敬，如果没有这一点，一切权威很快就会垮台。”
歌德这番自白使我深受感动。此前我从旁的方面听到过关于歌德的类似的话，现在听到歌德亲口证实，心里很高兴。因此我更敬爱他，和他热烈地握手告别。
我回到失火场所。火焰和浓烟仍从废墟中往上升腾。人们在忙着灭火和拆卸。我在附近发现烧焦的手稿的残片。这是歌德的剧本《塔索》中的一些段落。
1825年3月27日
（筹建新剧院；解决经济困难的办法；谈排练和演员分配）
我和一些客人在歌德家里吃饭。他把新剧院的图案拿给我们看。这个图案和前天他跟我们谈过的一样，无论内部还是外部都说明这会是一座很漂亮的剧院。
有人说，这样漂亮的新剧院在装饰和服装方面应该比旧剧院好。我们还认为人员也日渐不够了。在正剧和歌剧两方面都要配备一些优秀的青年演员，同时我们也不是没有看到这一切都需要一大笔经费，而这是原先的经济情况所办不到的。
歌德说：“我知道得很清楚，在节约的借口下，可以请一些花钱不多的人进来。但是应该想到，这种办法对经济并无好处。对经济情况最有害的办法莫过于把一些基本项目都勉强节省掉。我们的目标应该是每晚都满座。要达到这个目标，有一个年轻的男歌手、一个年轻的女歌手、一个能干的男主角和一个能干的、色艺俱佳的、年轻的女主角，就可以作出很多的贡献。嗯，如果我仍然当最高领导，我还要进一步采取改善经济情况的办法，你们会发现我不会缺乏必须有的金钱。”
我们问歌德他想的是什么办法。
歌德回答说：“我想采用一个很简单的办法，就是在星期天也演戏。这样每年至少能多出40个晚场的收入。如果财库每年不增添一万到一万五千元，那就算很坏了。”
我们觉得这条出路切实可行，还提到庞大的劳动阶级从星期一到星期六照例每天忙到很晚，星期天是惟一的休息日。在这天晚上他们会觉得与其挤在一个乡村小酒馆里跳舞、喝啤酒，倒不如到剧院里去享受较高尚的乐趣。我们还认为，农夫和小业主乃至附近小市镇的职员和殷实户，也会觉得星期天是个到魏玛去看戏的很合适的日子。此外，对于既不进宫廷，又不是高门大第或上层社团的成员的人们来说，星期天在魏玛一向是个最沉闷无聊的日子，一些孤零零的单身汉就不知道到哪里去才好。可是人们总是要求让他们每逢星期天夜晚有地方可去，开开心，忘掉一周来的烦恼。
星期天准许演戏是符合魏玛以外其他德国城市的老习惯的，所以歌德的想法得到完全赞成，大家都认为这是个好办法。不过还有一点疑虑：魏玛宫廷是否批准？
歌德回答说：“魏玛宫廷足够慈善和明智，不会阻止一种为城市谋福利的办法，而且这是一个重要的机构。魏玛宫廷一定会作出一点小牺牲，把星期天的例行晚会移到另一天去。
万一这不行，我们为星期天上演，可以找到足够的为宫廷所不爱看而广大人民却觉得完全适合他们口味的剧本，这样就会很如意地充实财库。”
接着话题转到演员，大家对演员力量的利用和浪费谈得很多。
歌德说：“我在长期实践经验中发现一个关键，那就是决不排练一部正剧或歌剧，除非有十足的把握可以期望它连演几年都得到成功。没有人能充分考虑到排练一部五幕正剧乃至一部五幕歌剧要费多大力量。亲爱的朋友们，一个歌手把他在各景各幕所扮演的角色懂透练熟，需要下很多的功夫，至于要把合唱弄得像样，那就要下更多的功夫了。
人们往往轻易地下令排练一部歌剧，而对这部歌剧是否能成功，却心中无数，他们只是从很不可靠的报章评论中听说过这部歌剧。我每逢听到这种情况，就不寒而栗。我们德国现在已有过得去的驿车，甚至开始有了快驿车。我主张在听到有一部歌剧在外地上演过而且博得赞赏时，就派一位导演或剧院中其他可靠的成员到现场观摩表演，以便弄清楚这部受到高度赞赏的新歌剧是否真好或适用，我们的力量是否够演出它。这种旅行费用比起所得到的裨益和所避免的严重错误来，是微不足道的。
还有一点，一部好剧本或歌剧一旦经过排练，就要有短期间歇地一直演下去，只要它还在吸引观众，得到满座。这个办法也适用于一部老剧本或老歌剧。这种脚本也许扔开很久不上演了，现在拿来上演，就要重新排练，才演得成功。这种表演也要有短期间歇地重复下去，只要观众对它还感到兴趣。人们总是希望经常看到新的东西，对一部费大力排练出来的好剧本只愿看一次，至多是看两次，或是让前后两次上演之间的间歇拖到6周或8周之久，中间就有必要重新排练。这种情况对剧院是真正的伤害，对参加的演员们的力量也是不可宽恕的浪费。”
歌德好像把这个问题看得很重要，对它非常关心，所以谈到这个问题时热情洋溢，不像他平时那样恬静。
他接着说，“在意大利，人们每夜都上演同一部歌剧，达到四周或六周之久，而伟大的意大利儿女们决不要求更换，有教养的巴黎人看法国大诗人们的古典剧，总是百看不厌，以至能背诵剧文，用经过训练的耳朵去听出每个字音的轻重之分。在魏玛这里，人们让我的《伊菲革涅亚》和《塔索》荣幸地得到上演，可是能演几次呢？四五年还难得演上一次。听众觉得这些剧本乏味。这是很可理解的。演员们没有表演这些剧本的训练，观众也没有听这些剧本的训练。倘若演员们通过较经常的重演，深入体会到所演角色的精神，自己就变成那个角色，他们的表演就有了生命，仿佛不是经过排练，而是一切都从本心深处流露出来，那么，观众就不会仍然不感兴趣，不受感动了。
实际上我一度有过一个幻想，想有可能培育出一种德国戏剧。我还幻想我自己在这方面能有所贡献，为这座大厦砌几块奠基石。我写了《伊菲革涅亚》和《塔索》，就怀着孩子气的希望，望它们能成为这种奠基石。但是没有引起感动或激动，一切还像往常一样。倘若我有了成效，博得了赞赏，我会写出成打的像《伊菲革涅亚》和《塔索》那样的剧本。但是，我已经说过，没有能把这类剧本演得有精神、有生气的演员，也没有能同情地聆听和同情地接受这类剧本的观众。”
1825年4月14日
（挑选演员的标准）
今晚在歌德家。因为关于剧院和剧院管理的讨论正提到现时的日程上来，我就问歌德根据什么标准去挑选一个新演员。
歌德回答说，“这也很难说，我进行挑选的方式有各种各样。如果新演员原先已有好声望，我就让他表演，看他能否与其他演员合拍，他的表演作风是否扰乱整体，看他能否弥补缺陷。倘若一个年轻人从来没有上过台，我首先就察看他个人的风度，看他有没有悦人或吸引人的地方，特别看他有没有控制自己的能力。因为一个演员如果没有自制力，在旁人面前不能显示出自己做得恰到好处，一般说来，就是个庸才。他这行职业要求他不断地否定自己，不断地在旁人的面具下深入体验着和生活着！
如果他的外貌和举止动静合我的意，我就让他朗诵，来测验他的发音器官的强度和广度，以及他在心灵方面的能力。我让他读一位大诗人的雄伟章节，来看他能否感觉到真正伟大的东西而且把它表达出来；再让他读些热情奔放乃至粗犷的东西来测验他的气力。然后我让他读些明白易懂的、风神隽永的、讽刺性的俏皮的东西，看他如何处理这类东西，是否有足够的精神自由来运用自如。接着我又让他读一些描写一位伤心人的苦楚、一个伟大心灵的痛苦的章节，看他有没有表达激情的能力。
如果在这一切方面他都能使我满意，我就有理由希望把他训练成为一个重要的演员。
如果他在某些方面显然比另一些方面强，我就会注意他的特长所在。我因此也认识到他的弱点所在，专在这方面加强对他的训练，把他培育成材。我如果发现他发音有方言或土话的毛病，就力劝他把方言土话丢掉，建议他多和没有这种毛病的剧院同事交朋友，进行一些友好的练习。我还要问他会不会舞蹈和击剑，如果不会，我就把他交给击剑师和舞蹈师去培训一段时间。
