坚持泰纳的“环境”概念不是很合适吗？我回答说，用环境来解释确实有决定性：环境产生作家；正因为这一点我才不相信这种说法。相反，公众召唤作家，就是说公众向作家的自由提出疑问。环境是一股“Vis a tergo”（拉丁文：从后面来的力量），公众则相反，是一个期待，一个有待填补的真空，一个在本义和转义上的愿望。总之，公众是另一个人。我绝不反对用人的处境来解释作品，我一向把写作计划看成对某种人类的和整体的处境的自由超越。
总之，作者与所有其他人一样，位于处境之中。但是他的作品与人的任何计划一样，同时既关闭这一处境，又使它明确化并且超越了它；作品甚至解释处境并使之得以成立，犹如圆周的概念解释一段旋转的直线的概念并使之得以成立。自由的本质性的和必然的特点是它位于处境之中，描写处境不可能损害自由。
从1930年起，在我们还没有发表第一本书之前，我们已经感受到这一差距。正是在这一时期、大部分法国人不胜惊愕地发现了自己的历史性。但是我们不是位于已经形成的历史这一边；我说过，我们位于处境之中，以致我们经历的每一分钟对我们都是不可减缩的。因此尽管我们本不愿如此，我们还是做出这个将顶撞好心人的结论：恶不可能得到补偿。
在我们的作品里：我们着手创造一种极限处境文学。我丝毫不认为在这一点上我们高出前辈。
既然我们在处境之中，我们惟一可能想到去写的小说是处境小说，既无内在叙述者，也无全知的见证人；简单说，如果我们想了解我们的时代，我们必须从牛顿力学转向广义相对论，让我们的书里充满半清醒、半蒙昧的意识，我们可能对其中的一些意识或另一种意识更具同情，但是任何一个意识对于事件和自身都不享有优先观点；我们必须介绍这样一些人，他们的实在将是其中每个人对所有人——也包括他自己——和所有人对每个人的评价的混乱，矛盾的交错组织，这些评价决不能从内部决定他们命运的变化来自他们的努力、他们的错误或者来自世界的进程；最后我们还必须到处留下怀疑、期待与未完成的段落，迫使读者自己去作各种假说，让他感到他对情节与人物的看法只能是许多看法中的一种，从不引导他，也不让他猜到我们的感情。
作为在历史之中并作用于历史的行动，即作为历史相对性与道德的、形而上的绝对性的综合，实践向我们揭示这个既敌对又友好，既可怕又可笑的世界：这就是我们的题材。
在某种意义上，每一处境都是陷阱。四面都是墙壁：我表达得不好，没有可供选择的出路。出路是人们自己发明的。我们每个人在发明自己的出路的同时也就发明了自己。人需要每天被发明。
6.论现实主义和典型人物
尼赞在《安东·勃洛瓦叶》里杜撰了一个正好代表成千上万个人生的精确平均值的人生，相反，多斯·帕索斯可以专心致志表现一个人的一生的特殊性，他的每个人物都是独一无二的，每一个人物遇到的事情只有他本人才摊得上。这样做没有什么妨碍，因为社会性已经比任何特殊情况在他身上留下了更深的印记，因为社会性就是他。于是，越过各种命运的偶然性和细节的偶然性，我们隐约看到一种比左拉的生理必然性和普鲁斯特心理机智更灵活的秩序，一种婉转的、温柔的压迫，它似乎放开他的牺牲品，让它们走开，然后又在它们不知不觉中重新把它们抓住：这是一种统计学的决定论。这些人沉溺在自己的生活里，他们得过且过，他们挣扎，他们遇上的事情不是事先就被决定的。然而他们最凶狠的暴力，他们的错误和他们的努力都不影响出生、结婚、自身的规律性。气体对于容器内壁的压力不取决于组成这一气体的各个分子的个别历史。
然而，即便你让集体表象粘住你的手脚，你首先必须亲身体验到集体表象就是个人教育自己的职责。我们既非机器，又没有着魔；我们的处境更糟：我们是自由的。
我们不是整个儿在外部，就是整个儿在内部。多斯·帕索斯式的人是一个杂种。既在外又在内。我们和他在一起，我们就在他身上，我们和他动摇的个人意识一起生活，可是突然一下这个意识顶不住了，它变弱了，它融化在集体意识里了。我们跟着它进入集体意识，当我们不注意的时候我们突然又被排挤在外。镜子后面的人。奇怪、可鄙却又令人眩惑的创造物。多斯·帕索斯从这两种境界之间的永恒往返得出美丽的效果。
多斯·帕索斯的世界与福克纳、卡夫卡和斯汤达的世界一样是不可能的，因为他是矛盾的。但是正因为这一点它是美的：美是一种掩盖之下的矛盾。我认为多斯·帕索斯是当代最伟大的作家。
然而这正是勒那尔的处境：他嘲笑左拉及其搜集资料的癖好，但是承认作家应该寻求真理。不过这个真理就是准确地照原样描绘出一个假设为不偏不倚的观察者显示的可感知的表象和心理表象。所以勒那尔和自然主义者一样认为现实就是经过实证主义科学组织、过滤、清理的表象，而他赞同的这个有名的“现实主义”无非是根据原样记录现象。不过，在这种情况下，人们还有什么可写的呢？再也不必去分析重大的心理或社会典型了：对于典型的金融家、矿工、妓女，还有什么新的话可说呢？左拉已经走在前头了。对普遍感情的研究已经山穷水尽了。剩下的只是细部和个别性的东西。勒那尔的前辈因为胸怀大志，恰恰忽视了个别性。勒那尔一八八九年一月十七日写道：
卷首题词：我没有见到典型，只见到个别的人。学者专事一般化，艺术家做的是个别化。
对于勒那尔和他的同时代人，个人是他们的先辈留给他们的东西。证据是涉及这些个别现实的本质，他们就拿不定主张……所以，达到典型性这一古老的梦想并未消失。只不过人们在抵达目的前将绕一个弯子：我们用心去刮擦个别性，个别性便碎为细屑，销声匿迹，在剥落的油漆下就会露出普遍性。
这样一来勒那尔就被完全捆绑起来了，这是因为，尽管他做过有气无力的申辩，他毕竟是个现实主义者。而现实主义者的特点是他不行动。他只是静观，既然他要让原样描绘现实，就是说根据现实向一个不偏不倚的证人显示的样子描绘现实。他必须严守中立，这是他作为书记员的职责所在。他没有，他也从来不应该“参与其间”。他在各党派、各阶级的上空翱翔，从而确定自己作为资产者的身份，因为资产者的特点是否认资产阶级的存在。他的静观属于一种特殊类型：这是一种伴随着审美激动直觉享受。然而，因为现实主义者是悲观的，他在世界上只看见混乱和丑恶，他的使命就是把现实的物体照原样搬到一些能因其形式而给他审美享受的句子里去。
他把自己的生命弄得奄奄一息，穷途末路的现实主义选中了他以便和他一起死去。然而，由于这个拼命毁灭自己的努力，由于他执拗地把福楼拜堂皇的和谐复合句拆成碎片，还是由于他越过经验主义的抽象总是预感到个别的具体性却又实质把握不到？——然而这个垂死的人却是某种威胁着“世纪末”作家的灾难的佐证。这些作家直接地或间接成为当代文学的起源。
我认为我明白你（编者注：勒内·莱博维茨）与在布拉格宣言上签字的共产党艺术家们的分歧所在：他们想使艺术家服从一个社会—客体，让他为苏维埃世界大唱赞歌，犹如海顿赞美上帝创造了世界。他们要求艺术家照抄存在的东西，要求他模仿而不得超越，并为公众提供服从既定秩序的典范……你和他们相反，你希望向人指出他没有定型，他永远不能定型，他无时无地不保有超过所有已形成的东西而去进行创造和创造自身的自由。
我承认，如果说我和你一同谴责荒谬的布拉格宣言，日丹诺夫那篇有名的，曾启迪了整个文化政策的演说（编者注：指一九三四年八月十七日日丹诺夫在苏联作家第一次代表大会上的演说）。你我都知道，苏联共产党之所以有罪是因为他们有理的方式是错的，而且他们使我们变成有罪的，因为他们有错的方式是对的。布拉格宣言是一种完全自圆其说的艺术理论的愚蠢的极端结果，这一理论并非一定包含美学专制主义。日丹诺夫说：“必须认识生活以便真实地在艺术作品里表现生活，不是用经院式的，僵死的方式来表现，不仅把它作为客观现实来表现，而是在其革命发展中表现现实。”他这番话无非是说，现实从来不是静止的：他总处于变化之中，而评价或者描绘现实的人本身也在变化。所有这些相互制约的变化的深刻统一，便是整个体系的未来方向。所以艺术家应该打破已经凝固的、使我们用现在时看到业已被超越的制度和习俗的习惯；为了提供我们时代的真实形象，他应该从时代正在锻造的未来的高度俯视时代，因为是明天决定着今天的真理。
我是向你，不是向日丹诺夫提出这些问题的。日丹诺夫的回答我已经知道：因为，正当我以为他向我指明道路时，我发现他自己迷路了：他刚刚提出超越客观现实，随即补充说：“表现的真实性及其历史性和具体性应该与用社会主义精神对劳动者进行意识形态改造和教育的人物相结合。”我本以为他邀请艺术家强烈而自由地在其整体里体验时代的各种问题，以便作品能以自己的方式反映这些问题。可是我看到事实上只是向一些官员预定他们将在党的领导下制作的说教作品。既然人们不是让艺术家自己去发现对未来的看法，而是强加给他们，那么这一未来在政治上还有待实现就无关紧要了：对于音乐家来说，木已成舟了。
我讲到的这些青年作者都站在高乃依这一边。对他们来说，戏剧只有要求自己具有道德意义时才有能力表现完整的人。我们的意思不是说戏剧应该图解行为准则或教给儿童们实用的道德，而是说应该用表现权利之间的冲突取代性格冲突的研究。一个斯大林分子与一个托洛茨基分子之间谈不上性格冲突，一九三三年一个反纳粹分子和一名党卫军的冲突不是他们的性格；国际政治的难题并非源于各国领导人的性格；美国的罢工并不揭示企业家和工人的性格冲突。在上述各种场合，尽管利害关系有所不同，归根结底是人的价值体系、道德体系和观念体系在对峙。
因此，我们的戏剧自觉地背离所谓“现实主义”戏剧，因为“现实主义”产生的剧本无非是拼凑一些失败、纵容和弃权不争的故事，它总是喜欢表现外部力量怎样压垮一个人，粉碎他，最终把他变成一个随风转动的风标。但是我们要求真正的现实主义，因为我们知道，在日常生活中不可能区分事实与权利，现实与理想，心理与道德。
7.情境剧是对人们自由选择的呼唤
如果人确实在一定的处境下是自由的，并在这种身不由己的处境下自己选择自己，那么在戏剧中就应当表现人类普遍的情境以及在这种情境下自我选择的自由。性格在幕落之后才形成，性格只是选择的凝固，选择的硬化，克尔凯郭尔称之为“反复出现”。戏剧最使人感动的东西，是正在形成的性格，是选择的时刻，即自由决定选择道德和终身的时刻。情境是一种召唤，它包围着我们，给我们提供几种出路，但应当由我们自己抉择。为了表现这种抉择是极其合乎人情的，是和所有的人利益攸关的，每一次必须在舞台上呈现特定的情景，就是说这种情景能展现抉择，而死亡就是其中的一种。因此，自由表现出极端性：为了能确认自由，人们情感失去自由。只有求得各类观众的统一才成其为戏剧，因此必须找到普遍的情境，即所有人的共同处境。迫使人物陷入这种普遍的和极端的处境，只让他们两者择一，别无他法，于是他们在选择出路的同时选择了自己：那么你成功了，这是一出好戏。每个时代的作家都抓住人的处境，通过特定的情境确定为获得自由而面临的难题。在索福克勒斯的悲剧中，安提戈涅必须在为国和为家之间作出抉择，这种左右为难的问题在今天已经没有多大意义了。但是我们有我们的问题，目的和手段的问题，暴力的合法性问题，行动的后果问题，个人与集体的关系，个人事业与历史规律的关系问题等等。我认为戏剧家的任务是在这些极限的情境中选择最能表达他的忧虑的情境，并把这种情境作为旨在获得某些自由的问题提交给观众。只有这样的戏剧才能重获所失去的共鸣，才能“统一”当今看戏的各类不同的观众。
为了取代性格剧，我们创立情境剧；我们的目的在于探索一切人类经历中最共同的情境，这种情境在大部分人一生中至少发生过一次。我们剧本中的人物各不相同，但并非写懦夫不同于吝啬鬼，或吝啬鬼不同于勇敢的人，而主要是人物行动的差异或冲突，再不然是权力与权力发生了冲突。在这一点上人们完全可以说我们继承了高乃依的传统。
因此人们不难理解为什么我们很少考虑心理学。我们并不着意于“准确”的词，以便突然揭示某种激情的发展，也不着力于“行为”，以便让观众感到最真实和最不可避免。我们认为心理学是最抽象的科学，因为它研究我们的情感结构时，并不考虑产生这些情感的真正的社会背景，不考虑激情背后的宗教和道德的价值，不考虑社会的禁忌和急需，不考虑民族的冲突，阶级的冲突，权力的冲突，意志的冲突，行动的冲突。在我们看来，人本身就是一个完整的事业，激情属于这个事业的一部分。
8.戏剧要如实笔录一个世界的死亡
我非常希望引起公众广泛的兴趣，而如果我正面触及暴力问题，照目前法国社会的实际情况，我就不可能达到这个目的。我的意思并不是说，这样一来我的剧本将遭“失败”，或演出将受到禁止，而是上演以前自我审查就会起作用，我会连排戏的导演都找不到：这样倒不至于有人起哄，因为剧本被扼杀了。
但这不是唯一的原因：尽管我们不是德国人，尽管我们的问题不同于他们在纳粹主义时期的问题，但德国人和我们有着非常特殊的联系。当年我们同他们对峙的局面正好是今天阿尔及利亚人同我们对峙的局面。
如果我的剧本能达到预期的效果，那么我希望观众的第一个反应是谴责舞台上出现的人物，这些人跟当年在代索塞街活动的人是一脉相承的。然后我希望观众慢慢感到不舒服，最后认识到这些德国人原来就是我们，就是观众自己。讲得雅一点，戏剧海市蜃楼慢慢消失，显露出背后的真情。
