董其昌的南北宗，与地域的南北没有什么关系，之所以用南北来划分，是因为雅俗是精神层面，文人匠人是修养境界层面，都难以量化，最简便的划分方法莫过于按地域，这一策略后世之希特勒最为谙熟，他的所谓雅利安人种优越论，其实并不是真的按照血统划分——事实上德国当时也没有进行全民体检，而是按照地域来决定谁是雅利安人，，曾有希特勒研究专家指出一个惊人的悖论：希特勒本人就很可能在血统上是犹太人！按地域来把人分成不同集体，尤其是带有歧视性集体，比如元朝统治那样，最有煽动性，而被打击的人群，当他们仅仅是因为生活在同一地域而遭受不幸时，最为无助，也最没有回击的可能。这是逻辑学上的小小圈套。设定某处人最坏，你是某处人，那么你坏。辩解者如果没学过形式逻辑，就不知道为什么跳不出这个陷阱。近些年围绕着河南发生的舆论风波，辩方就不懂得这个道理，所以越描越黑。人的劣根性或日人性弱点就在于对优越感或歧视有着天生的偏好，虽然人人不愿遭歧视，但是都难免喜欢自居优越。我在南方有不少师友，尤其是江浙沪一带，每逢对方赞美我说真不像河北人或北京人时，我就想起刚才陈述的这番道理，然而却哭笑不得。待我到了港澳海外，听到的赞美又是我真不像是大陆人，真不像是国内读的博士，等等。我当然知道如何还击，不过，有效的还击会导致不必要的难堪，所以也就忍了。
董其昌就是这样耍了个聪明的小把戏，占据了主动，发起了一场由他制定规则、所谓定义权与解释权都在他手里的艺术论争，顺我者昌，逆我者亡。早在30年代滕固在《中国美术小史》中就已经指出：“其实他分南北两宗，没有多大的意义，不过拥护他自己罢了。”（《滕固艺术文集》第92页）此言一针见血，然而似乎滕固没有意识到，世上又有哪种理论与主义的提出或树立不是为了“拥护自己”？自古就是“六经注我”，即使表现形式是“我注六经”。在南北宗出笼时，董其昌就已经是赢家了，就像希特勒在发明了雅利安人种优越论时就注定政治阴谋得逞一样——他最后的灭亡并不因为血统论被驳倒，而是败在了苏美两国的大兵手里。换句话说，纳粹的失败不是政治的失败而是军事的失败，古今因为政治失败而灭亡的国家从未有之。在书画领域，理论一经提出，就成为文学艺术之争的武器，从来没有哪个理论被批倒而垮台，最后比拼生命力、抢生存地盘的，是作品成就。董其昌总以“无画史纵横习气”来衡量与要求自己以及周围的同行，蔑视专业画家与职业画师的态度溢于言表。
明白了这层道理，就不必再细究董其昌的北宗画家里有谁是南方人，而南宗画家里有谁是北方人。事实上，不光是所谓南宗画家多为北籍，就以禅宗而论，最有影响的六祖慧能、赵州和尚，在户籍上也都属于河北省人氏。中国自古是以北方为政治、文化、学术中心的，所谓中华传统文明，其核心区域与代表人物都在北方，只是明清之后经济中心南移，导致南富北贫，没有全面、正确的历史观，便容易误以为南人较北人为聪慧，实则南方之精英，祖上皆是北人也。我曾论及文房四宝起源，笔乃河北衡水所创蒙恬毛笔、墨与砚乃保定易水所最先驰名，后之湖笔与徽墨、歙砚，都是北方战乱百姓南迁才落地生根的。能发明文房四宝的地方，当然就是书画的发源地与制高点。
董其昌的理论不见得完全正确，但对于指导他以及他周围的画家甚至后代的画家创作，却产生了明显的效力。了庐认为“董其昌‘崇南贬北’的审美倾向对于遏制当时以浙派为代表的画家心态日益浮躁，作品日见刻露张扬的画坛时弊起了积极的反拨作用，从而以良好的艺术状态影响了以后八大、石涛、四王、吴恽等文人画家再度崛起。”（《历代中国画论通解》第13页）用禅宗的话说，董其昌的思想与艺术实践对他同时代以及其后的文人画家，是“解最上乘法，直示正路”。这就是历史。
南北宗其实也是一个画家的立场问题，显然董其昌把不以画为业的文人画定位为南宗正统。他本人的创作态度是非常严肃的。如果说画匠们的作品都是为了稻梁谋，换句话说就是非常现实、非常急功近利的话，董其昌着眼的却是干百年以后的大计。他在《画禅室随笔》卷一中说得好：“今后遇笔研，便当起矜庄想。古人无一笔不怕干载后人指摘，故能成名。”“未有精神不在传远而幸能不朽者也”，可以说，他是一心要传世的，所以后世的声名岂是偶然！
艺术家与作品的传世与否，董其昌有着清醒的认识，他说“昔人以翰墨为不朽事，然亦有遇有不遇。有最下最传者，有勤一生而学之，异世不闻声响者，有为后人相倾，余子悠悠，随巨手讥评，以致声价顿减者，有经名人表章，一时慕效，大擅墨池之誉者，此亦有运命存焉。”
董其昌热衷于美术出版，很大程度上也是为了立言而不朽。如果说摹刻古人之作是为了整理传播艺术遗产的话，他对于自己的作品也同样对待，他写道：“有客谓余日，公赝书满海内，世无照魔镜，谁为公辨黎丘？余日，宋时李营丘画绝少真迹，人欲作无李论。米元章见伪者三百本，真者二本。安见三百本能掩二本哉！余每书，辄令族子镐摹之，岁久积成六卷，命之日《书种堂帖》。”如此有心，不惜人力物力，当然是志在必传的。后代的书画家只是到了这几年因为复制、拍照的便利，才对作品都留影保存。90年代以前的书画家，几乎都是随创作随散出，等到想出书画集时都凑不够篇幅。
志在传世的自然会全力以赴，不遗余力，黄宾虹在这一点是完全是效法董其昌。昆德拉有小说《不朽》调侃诗人，虽然迹似荒唐，但是追求不朽却是古今英才共同的动力，这种只能在身后兑现的声誉与荣光，没有什么现实价值与意义，却足以驱使英才竭尽全力创造更好、更美、更伟大的业绩。西方著名画家凡·高的书信集就清楚地记录着这位被视为疯子的画家是如追求不朽的，他写道：“我们的工作是永存的，而我们的肉体并不永存，最重要的事情是创造。”启功先生在回忆齐白石的文章中调侃齐老先生常发奇想，人为地制造佳话，例如想用一幅大白菜画换菜农一车大白菜，意图在于让人传诵。启功以京都生长的书生眼光，显然认为齐白石这种做法矫情，附庸风雅生拙可笑，十足乡下老憨，其实这正是齐白石可爱之处，是在步羲之换鹅等前贤的后尘。存心制造佳话，总比不顾天下人耻笑，要强万倍。当今之书画界少的是齐白石这种一心向善、千方百计效法古人的质朴之人。在昆明杨升庵纪念馆，读到杨慎一句话：“君子期人以雅不以俗。”可见前贤境界之高，当今真个是“难与俗人言”了。
文化艺术史大浪淘沙，传世名家，每百年不过两三人而已，一心想传世而湮没无闻者如恒河沙数，至于根本没想过传世的画家，哪怕活着时画价再贵，最终用不了多长岁月就会被汰除出局。文人画家是先有钱而后学画作画，职业画家则是先学画作画后有钱。下棋与打牌时，次序不同则结果迥异，文人画家与职业画家两种完全不同的路线，导致不同的结果。以董其昌为例，他作画追求的终极目标不是卖钱，因此当他成功后，得到的是名望与不朽。而职业画家作画是为的卖钱，当他们成功后，得到的是财富。求仁得仁，求义得义，各得其所。
董其昌不是一位专业、职业书画家，他要比专业、职业书画家层次高得多，从他的言论“已落画师魔界，不复可救药矣”、“不行万里路，不读万卷书，欲作画祖，其可得乎？此在吾曹勉之，无望庸史矣！”可以看出，他是非常看不起职业画家的，虽然他同样致力于书画，却耻于与职业画家为伍。自古至今，中国的职业画家，也即以画为专业、以画为职业、靠画吃饭的人，都不是社会主流精英，甚至算不上学者与知识分子。如今虽然有的画家是名牌大学美术学院的教授，可是只能作画，却不能开口，一开口就没人再把他当成高级知识分子了。董其昌在诗文书画之外，更是一个政治家，他的著作其实也远远超出了书画与诗文的范畴，在政论、史传等领域都有建树。他的知识结构之广博，兴趣之丰富多样，都无愧于一代巨匠的身份。据樊波’《董其昌》一书第22页，“董其昌一度拥有迄今所知最为重要、收集最广的元代戏曲集”，袁宏道有信札向董其昌借阅《金瓶梅》，这充分说明董其昌不仅对经史子集无所不知，还对俗文化与流行文化甚至前卫文化极为有心，兴趣广泛，是个真正的文化人。今人可能觉得单是作为书画家董其昌就已经不得了啦，孰知这只是冰山一角，如果由他自己来做总结，很可能书画只排在他生平所长的三四位以后。邹绮甫《启桢野乘》有一篇《董文敏传》说得好“读其立朝诸疏，盖最留心时务者。”正是这种博学与无所不知、无所不能的百科全书派学风，造就了董其昌书画的高绝境界。他曾讲“国朝沈启南、文征仲皆天下士，而使不善画，亦是人物铮铮者，此气韵不可学之说也。”这同时也可当夫子自道来看。艺术家是一种气质，是一种性格，是一种精神，是一种境界。真正的艺术家，即使是不从事任何艺术创作也不失为艺术家，正如真正的诗人可能并不写诗一样，而太多写诗的除了有足够的热情与不懈的勤奋努力以外，根本没有丝毫诗才与天分，懂得这个道理的人方堪论文评艺。
董其昌所言“一超直入如来地”形容的是文人改行作画，因为学养水平到了足够的高度，左右逢源。沈从文能在后半生改为钻研古代服饰而成为权威大师，正是因为他早已是文学大师。俗谚“人过四十不学艺”，指的是手艺，也就是学来养家糊口的。至于文人高手，则无往不胜。
董其昌倡导的文人画不仅是从创作者的角度文人化了，甚至从欣赏者的角度也文人化了。也就是董其昌的南宗文人画，是综合了诗歌、古文以及书法等多种艺术成分的产物，不具备相应的背景知识与修养，就无法从事创作，甚至无法进行欣赏。没读过、读懂、读通陶渊明、王维的诗而号称理解董其昌的画，这种专家只是自欺欺人而已。董其昌最推重的文学家是苏轼，苏文、苏诗、苏词与董其昌的画风有着内在的联系，此亦可意会，难言传也。另外，就我个人的经验，多读晚明小品文尤其是公安派三袁的文集，也有益于对董其昌画境的体味咂模。
单国强先生认为董其昌的潜心艺术是因为晚明政治腐败，使士子转而从艺。事实是，在董其昌身后不久，以扬州八怪为代表的知识分子群体就走向了书画市场，可以说，宦海黑暗，同时市场又逐渐成熟，于是由文人士大夫改行而来的书画家为画坛带来了新鲜血液。中国传统文化的价值观决定了有才学的文人要诗文书画、琴棋茶酒无所不精，这是一种重视综合修养与全面素质的文化，也是中国画在世界艺术中最为独特的所在。中国画的极致便是文人画，文人画只有才高八斗的博雅之土方可为之，新中国成立迄今文人画之所以不行于世，乃是因为画界无文人耳，即使自称是文人画也是徒然。
郑奇先生在评价董其昌时写道：“真正优秀的文人，除非他不画画，那就是根本不会画，但一俟其进入画家行列，从事创作，便一定会有某种为常人不可企及的长处，并且往往独树一帜，甚至成为绘画的名家、大家乃至宗师。”（《古代名画赏析》第57页）诚哉此言！品位与意境是文人画的灵魂，而品位与意境都是先画技而存在的，而不是相反。在董其昌时代，凡是学画专业出身的，事业最成功的也不是士夫，职业画家不敢自居知识分子，与诗文正途出身的士大夫相比永远是低一头的，也就是说，文人可以学画而成家，画家却无法学文而成家。自古至今，先学画而后学文，最终成为大家者，也只有齐白石一人而已。
董其昌所谓的北宗也就是工细写实的院体画，需要的是多年的专业训练方可练就技巧，而他这般文人士大夫幼功全在诗文与圣贤书，无论是临摹还是写生的基础功底都不厚，文人画家大都是学业有成甚至事业有成后才学画的，不屑也没有精力与条件再循规蹈矩打基础学习系统的技术，所以，对于高难度的工细之作，肯定就是难以措手的。董其昌反感或反对工细画风，其实也是自我护短。他认为画家没有高雅士气，“便落邪道，愈工愈远”（转引自《中国画论辑要》第543页）在艺术实践中，技巧与才思很难同时得兼，相比而言，技巧比才思要更容易掌握，因此画匠与俗手大都是只是有技巧——而绘画技巧与形式并不等于是艺术，所以，在没有才思的情况下，技巧越高超，离艺术也越远。这在现实中可以看得非常清楚：中国不缺少绘画技巧的人，但是真正有才思的画家却是凤毛麟角。
他喜欢在画作上题跋中进行理论探讨与文艺评论，以画论作题跋，既丰富了画面形式，做到了诗文书画融为一体，又阐述了自己的观点与见解。另外，这种画论题跋还有着公开发表的意义，因为古代缺少报刊媒介，书画作品在一定程度上是有影响的传播媒介，所以，画论一经题在画上，就可以随着画作而被他人所阅读。特别是在客厅书房悬挂的作品，观众曰积月累也就不少。如果他不是在画上题跋而只是写作结集付梓，恐怕影响就没有这么大了。以画论在画作上发表，董其昌之外最值得重视的是石涛，片言只字皆是凡夫俗子终生所未曾梦见者。在这一点上，黄宾虹也是亦步亦趋，只是比较起来，套话较多、总是在重复自己的观点而已。
南北宗其实是一回事，画得好的便被安成南宗，画得不好的便被安成北宗，而这主要是从董其昌个人的审美眼光出发，带有极强的主观色彩。就这么简单。所以，画之南北宗是个伪论题，而文人画却是个真论题。董其昌所张扬的是文人画理论，也就是以士大夫为代表的文人画家才是书画界的主流。董其昌的成功是以位高名重而新创理论，重要的是他的地位与声望，以他已经达到的实力，无论是提倡什么理论，都会成功的。今天热衷于新创理论、新树流派而沸沸扬扬难于立脚、成不了气候的例证很多，病根在于当事人没有实力。居高声自远，信不信？
关于书画创作，董其昌是天才论者，他说“气韵不可学，此生而知之，自有天授。”不过他又说“然亦有学得处，读万卷书，行万里路。”这等于为那些没有天才的学习者指明了方向与出路。揆诸现实画坛，行万里路者不少在少数，因为今天的交通已经很发达，而读万卷书者却少而又少。这当然是因为1949年以来的历次运动特别是“文革”，从根本上摧毁了读书的传统与风气，除非是天生的不世出的读书种子，否则就都只能沦为传统文化意义上的文盲、半文盲，不信看看如今著名美院的教授在作品题字上都写错别字就可知吾言不谬了。
