②剧中郎萨出家后所拜之师——大修行者释迦降村系11世纪人。剧本写道：“且说雅隆寺庙内，住着一位高僧，名释迦降村。他是洛扎玛尔巴介绍给弟子米拉日巴的一位精通新旧密宗大圆胜会三部之功的大修行者；他是个道高功深的人物。”[5]这里提及的洛扎玛尔巴和米拉日巴，特别是后者，在西藏宗教史上都是地位极高的显赫高僧。他们是藏传佛教噶举派（亦称白教）的早期奠基人。释迦降村既与之同时代，那么郎萨也不会晚于12世纪。另外，“麦田屈打”一场中，向朗萨乞求施舍的云游僧日穷多吉扎、仁清扎都自称是佛尊米拉日巴的门人，当时，他们又正投师于释迦降村。释迦降村大师深通藏传佛教宁玛派（亦称红教）密法，即前文所引的该大师“精通密宗大圆胜会三部”。宁玛派有所谓“九乘”、“三部”说。“九乘”是指声闻乘、缘觉乘、菩萨乘、作密、行密、瑜伽密、大瑜伽密、无比瑜伽密、无上瑜伽密。其中第九无上瑜伽密即是“大圆满法”，“大圆满法”内分“心部”、“自在部”和“教授部”三部。[6]宁玛派把三部，特别是教授部（亦称陇部）称作“大圆满法”，因此“大圆满法”成为此派特有的教法。[7]米拉日巴的弟子既就学于米拉日巴又随精通宁玛派的高僧修习密法，说明当时西藏新旧密法皆比较流行，正是藏传佛教各教派的初始形成期——无门户之见，互相借鉴，正如米拉日巴大师自己也曾从宁玛僧人学习“大圆满法”一样。由此可见，故事主人公郎萨雯蚌应该生活在藏传佛教“后弘期”的初期。西藏佛教发展以朗达磨（公元838年～842年在位）赞普灭佛为标志。在此之前，是藏文史籍中将松赞干布、赤松德赞、赤祖德赞合称为“三大法王”的佛教“前弘期”。因为早期佛教在西藏传播不久，缺少稳固的根基，所以朗达磨时代及其以后的近百年灭法时期对佛教的打击致深。从公元10世纪晚期始，割据一方的新兴封建主开始发展佛教，史称“后弘期”[8]、“重新弘扬起来的佛教与吐蕃时期流传的佛教已经有了明显的不同。它经过与本教的长期斗争，互相融合，而以佛教的经典教义为基础，又在宗教仪式、宗教神灵方面吸收了不少本教的东西，从而成为一种西藏地方形式的佛教。以后，在寺院僧侣组织制度等方面更是西藏化了，所以人们将新兴的藏传佛教称为喇嘛教。”[9]
③剧本在写朗萨雯蚌出家随高僧释迦降村学习“无上瑜伽佛母的声、语、意灌顶”[10]后，“静心禅定，苦修三个月”[11]便已成了正果，遂与其师“一起修习，协作苦练，十分合拍”[12]。上述几点表明此时藏传佛教重密不重显。宁玛派认为只要心体“远离尘垢”，在空虚明净中把“心”安住于一境，就能“即身成佛”[13]。剧作中朗萨和释迦降村的师徒双修正是以男女性欲之事作为大圆满的修法，通过性行为的过程达到把“心”安于“一境”[14]。从朗萨的修习速度和过程来看明显不讲修习次第，并且毫无隐讳，这些都是“后弘期”早期佛教的主要特征。
④日朗山官父子率众围攻寺院、杀伤很多僧众和信徒的剧情充分地反映了佛教“后弘期”初期的主要社会特征。山官父子将释迦降村绑缚到面前咒骂不已：“……双眉黄狗太不自量，劣犬敢与狮子同居……尖嘴笨驴太放肆，大胆与红马驹同一厩，还把驴子长尾来割去，不知羞耻到极顶……前藏后藏头人处处是，哪个敢比日朗家，你若大胆来作对，捣你寺庙杀你人。”[15]最后，还要砍杀高僧。这里生动形象的鲜活情节的背景来源是，后弘初期重新崛起的僧人势力迅速壮大，并逐渐对传统世俗贵族的利益造成威胁。僧俗矛盾在经历百年灭法后依然比较激烈，但世俗贵族对于佛教的态度也正处于分化调整时期。
总之，从宗教沿革、社会历史发展及民间传说等因素出发，基本上可以认定《朗萨雯波》一剧的题材在12世纪已经是一个非常完备的故事，以后在流传过程中的修改也是有限的，它的主体架构没有根本变动。
2．《朗萨雯波》剧本形成时间、作者浅析。
《朗萨雯波》何时被编为剧作，这是一个难点。在没有发现可靠的史料前只能推测。可以肯定的是它决非一次成型，其间定有很多没有留下姓名的改编者。18世纪的次仁旺堆极有可能是今天所见某一抄本的修订者。至于该剧的原创作家及创作时问，笔者大胆地认为可能是16世纪的一位僧侣作家。理由有如下几条：
①近几年经过藏学和藏剧学者研究，大多数认为14—15世纪西藏萨迦至帕主地方政权执政时期是藏剧趋于成熟期。此间做出贡献的是香巴噶举派的著名高僧汤东杰布。他通过为修建铁索桥募捐而举办义演一事，在白面具戏的基础上创造了更加成熟的蓝面具戏，因而汤东杰布被民间尊为戏神，地位与汉族梨园界奉唐明皇为戏祖一般。这一时期，西藏已存在多个半职业性剧团（像白面具戏班“琼结——扎西宾顿巴”、“雅隆——扎西雪巴”）和个别职业剧团（像蓝面具戏最早的戏班“迥巴”）。《朗萨雯蚌》恰为蓝面具戏常演剧目，那么在16世纪出现于舞台的可能性很大。卢七法”、“生圆二次第”等等。如果佛教不是在民间达到相当的普及的话，是很难被普通民众所接受的。佛教在西藏从上层到普通百姓，从寺院到民间的传播是一个渐进过程，并非一蹴而就。由此可见该剧不会早于15世纪，作者约略是位僧侣作家。藏族著名学者丹珠昂奔指出藏族文学的作者十之八九都是僧人[17]。“自从佛教掌握藏区的政教大权之后，藏族的知识阶层主要集中在寺院，藏族的作者队伍也一直限于寺院，没有扩大到世俗群众中去。正是在这种特殊的文化氛围中，即使有个把俗人作家也难免寻神问佛。”[18]存留至今的藏剧主要经典剧目同样主要也是寺院僧人所作，而宗教意味极为浓厚的《朗萨雯波》更有理由是僧家所作。
③该剧剧终充满阶级调和色彩。日朗山官一家皈依佛教，家业交付朗萨之子执掌，从侧面揭示了佛教在藏区取得了相当的社会地位，僧俗势力和解后走向结合。本时期不会早于13世纪。
上面是对藏剧《朗萨雯蚌》形成过程中一些具体问题的探讨分析，从中可以看到《朗萨雯蚌》一剧的形成经过了多人多次加工、修改、润色，可以说这一漫长的由故事到剧作的创作历程融入了无数藏族作家的心血和智慧。借用鲁迅先生的话“草创或出一人，润色则由众手”是非常贴切的。本文仅仅是对这一课题探讨的开始，其他诸如思想价值、剧本结构、叙事结构、语言特色等问题有待日后的思考。本文的写作还期待能够引起学术界、艺术界对色彩瑰丽的藏剧艺术的关注。文中谬误之处，恳请不吝指正。
注释：
[1]《朗萨雯蚌），赤列曲扎、蔡贤盛译，见刘志群主编《中国戏曲志·西藏卷·附录》。文化艺术出版社1993年版。第395页。
[2]《朗萨雯蚌》，赤列曲扎、蔡贤盛译，见刘志群主编《中国戏曲志·西藏卷·附录》．文化艺术出版社1993年版。第395页注释[1]、[2]、[3]、[4]。
[3]王沂暖、唐景福《藏族文学史略》，青海民族出版社1988年版，第244页。
[4]王沂暖、唐景福《藏族文学史略》，青海民族出版社1988年版，第248页。
[5]《朗萨雯蚌》，赤列曲扎、蔡贤盛译，见刘志群主编《中国戏曲志·西藏卷·附录》，文化艺术出版社。1993年版，第413页。
[6]王森《西藏佛教发展史略》，中国社会科学出版社1997年版，第552页。
[7]弘学主编《藏传佛教》。四川人民出版社1996年版，第52页。
[8]弘学主编《藏传佛教》，四川人民出版杜1996年版，第二章第三节、第四节。
[9]弘学主编《藏传佛教》，四川人民出版社1996年版，第47页。
[10]《朗萨雯蚌》，赤列曲扎、蔡贤盛译，见刘志群主编《中国戏曲志·西藏卷·附录》，文化艺术出版社1993年版，第454页。
[11]《朗萨雯蚌》，赤列曲扎、蔡贤盛译，见刘志群主编《中国戏曲志·西藏卷·附录》。文化艺术出版社1993年版。第454页。
[12]《朗萨雯蚌》，赤列曲扎、蔡贤盛译，见刘志群主编《中国戏曲志·西藏卷·附录》，文化艺术出版社1993年版，第454页。
[13]弘学主编<藏传佛教》，四川人民出版社1996年版，第56～57页。
[14]弘学主编《藏传佛教》，四川人民出版社1996年版，第56～57页。
[15]剧本中引用了大量的佛教术语，例如“二障”、“二资粮”、“毗
[16]《朗萨雯蚌》，赤列曲扎、蔡贤盛译，见刘志群主编《中国戏曲志·西藏卷·附录》文化艺术出版社1993年版，第456—457页。
[17]丹珠昂奔《佛教与藏族文学》。中央民族学院出版社1988年版，第87～88页。
[18]丹珠昂奔《佛教与藏族文学》，中央民族学院出版社1988年版，第92页。
