中国古代涂面靥所用的颜料，有二种说法：一说是用胭脂；二说是用丹或墨。敦煌妇女妆饰所使用的红色材料是朱砂和胭脂，这里也包含面靥点涂所使用的红色颜料在内。有关妇女饰朱砂和胭脂的探讨，拙作《中国古代妇女与敦煌妇女粉脂妆》、李最雄等先生有专论，此不赘。在中国古代妇女的妆饰史上，色彩的等级制更为严格。妇女化妆的色彩是随统治者的好恶而变化的。但是，通过化妆的形式、色彩，也可以看到当时颜料之丰富、化妆技术的高度成就，特别是妇女面部的靥妆、图形的设计和创造上，像五代莫高窟回鹘妇女面部妆饰、丰富的纹样描绘，是用高超的技艺表现出来的。
三、敦煌妇女面靥妆来自周边民族之影响
妇女化妆是一种妆饰文化的反映，这种反映为中国古代妇女所接受，一种文化的出现，势必会影响广大妇女。一般情况下，如果社会处于停滞、政治禁锢、对外交往封闭的状态时，妆饰的变化便较为缓慢；反之，处于经济发展、政治宽松、对外交往呈开放状态时，妆饰变化节奏就快，形成流行的因素也就多。妆饰的变异性，从纵的方面说，表现为时代性，从横的方面看，则表现为流行性。装束打扮形之于外，人所共见。一种给人耳目一新的样式；一种超凡脱俗的变革，很容易形成竞相模仿的效应。面靥妆开始在宫廷中出现，后来逐渐流传民间，成为妇女妆饰的一种时尚，在宫中如此，在民间也是如此，只是由于阶级意识，反映在劳动妇女和贵族妇女的妆饰上有所不同罢了，这说明统治者的喜怒是妇女再现自我的工具和玩物。民间的流传开始是在中原，后来流于边远的敦煌，敦煌石窟中出现的妇女化妆，就是最好的见证。
唐代末年，在军阀割据声中，曹议金继张氏之后为归义军节度使，他们与中原政权有密切的关系，与北方的辽、西面的于阗、东面的甘州回鹘和睦相处，友好往来，甚至结成姻亲关系。反映在妇女妆饰上仍然是既有中原汉式风格，也有西域式风格。中原风格，在敦煌早期指的是北魏后期太和改制以后，由于北方民族的大融合和南北文化的交流，南朝的一派画风传人北方。段文杰先生指出，所谓“中原风格，是指始于顾恺之、戴逵，成于陆探微的‘秀骨清像’一派的南朝风格，它是以魏晋南朝士大夫的生活、思想和审美理想为基础的。”中原佛教艺术之风渐人敦煌，经历了诸朝的表相模仿、内容纳入、技法融合的过程。
敦煌五代保留有西域风格的唐代遗风，是一种中西“混合”型艺术，窟形、内容和技法都表现出“混合”的特点。用浓色迭染成凹凸状的西域技法表现的女性袒胸露臂、面部妆饰丰富、姿态妩媚的形象，与中原的潇洒飘逸神韵美的形象“混合”成为敦煌壁画艺术的重要特征。更具体反映了敦煌本地风格与中原新风共存互融的现象，也反映了佛教艺术不断中国化的历程和新的高潮。西域风格指“犍陀罗艺术经过龟兹石窟而形成的风格，4世纪30年代传人敦煌石窟”。我们从大量出土实物中得出西域妇女当时对妆饰非常重视的结论。西域妇女把妆饰放在首位，仅从南北疆遗存中出土的妇女各式化妆就可以说明重视的程度。各种仕女图往往从千里之远的内地传人西域，运载物品在交通不便的路途中历经了艰辛，说明边陲人民对于仪容修饰的迫切需要，反映出崇美意识的发展情势。绘画即是对仪容的修饰反映，又促成化妆术有物可鉴。新疆吐鲁番彩绘舞女，出土于阿斯塔那张雄夫妇合葬墓内，为数较多，出土俑头发黛黑、高耸于头顶的假发，衬托舞女俑多姿的神态。强化了女性的妆饰美，是古代妆饰的一次跃进。脸部化妆艳丽脱俗，眉心间贴红色雉形花钿，两颊施靥，红妆粉，胭脂，朱唇，嘴角点丹，浓眉细眼，楚楚动人，是当时流行的乐佳丽女。阿斯塔那唐代墓葬，《弈棋图》中的贵妇与侍女的化妆，都施以红粉妆，桃花妆，几位妇女脸颊也施胭脂，颊面两侧只涂上圆圆的红丹，没有敷施满面，颇有特色，与衣着朴素淡雅相视，自有一种纯朴的美，“彩绘女子俑”的面部化妆艳丽俊俏，面额不仅贴花，两颊涂斜红，嘴角两侧点妆靥。正如欧阳炯诗中所云：“满面纵横花靥”，脂粉味极浓，动人心旌，醒人耳目，反映了西域女性化独特之美，女性丽质艳色的感性面饰美，同样给人以审美愉悦。
自中原风格进入敦煌石窟，和直接来自龟兹石窟并与敦煌史地、宗教思潮及审美理想密切结合的西域式风格相互影响、融通，使得中原风格与西域风格一直并存，影响着莫高窟壁画妇女的妆饰以及造型观念、绘画技巧及艺术风格。正如前述五代第61窟妇女就有汉式和西域少数民族人体服饰美和妆饰美的两种审美观，此窟妇女面相俊秀而丰满，化妆丰富，出现了多种点涂妆饰。衣裙帔帛也日益豪华艳丽，发髻面饰也更为复杂，满头插花钗，花靥点涂突出，眉间作五瓣梅花，涂红粉，画蛾眉，与《簪花仕女图》的妆饰相似。可见敦煌的时世妆与中原、西域衣冠妆饰的变化息息相通。少数民族妇女化妆也逐渐染上了中原与西域妆饰的风采。第6l窟汉装和回装这两种迥然不同的服饰同时存在一个洞窟的妇女形象上，却不会令人觉得突兀，正是敦煌匠师技艺高妙的地方。榆林窟第16窟出现化妆汉式与少数民族妆饰并存，更具体反映了敦煌本地风格与中原、西域新风互融的现象。突破前规，出现了丰富而新颖的面貌，有三个特点：即形象上，汉族和回族妇女同在一窟，动、静结合生动传神，各展风采；化妆上，有汉式的脸部大面积涂红和少数民族的满面浓妆艳，贴花钿，鸟型面靥饰两颊的特点；体感表现上，丰腴华贵，多姿多彩，充满了贵族气。这样敦煌艺术就形成了多民族文化艺术交流中的交汇点，同时也反映了佛教艺术不断中国化的历程和新的高潮。
沙州特殊的历史地理条件，使莫高窟晚期艺术也形成了它独具的特点，即中原的影响、吐蕃的烙印和敦煌的地方色彩。敦煌人塑造的女性有很强的妆饰感，它展现在我们面前的不只是一幅仅有服饰外层的形象，而是通过美化，塑造了一个活生生的现实女性形象。敦煌妇女虽然好化妆；敷胭脂、涂面靥、点红唇、描长眉，但敦煌妇女的化妆，绝不是那种弱不禁风式的令人忧郁的美。也正是由于敦煌艺术创作水平的提高，在表现女性面部妆饰和身体的服饰时，不是靠夸张，而是靠自然，这种写实的风格与艺术家们心目中美女的标准相结合，从而形成了敦煌妇女的妆饰美，“反映出显得女性亲切、自然的时代风格”。从人类美学角度看，人的妆饰有无限的美，尤其是女性面饰更是妆饰美的精华。可是，美好的艺术价值，也只有在适当的环境和氛围下，才能显现出其应有的魅力。
四、敦煌妇女妆饰来源于现实
敦煌妇女妆饰文化发展与中华文明的形成可以说是同步的。化妆是妇女美容妆饰文化的反映，是人类必需的物质生活条件之一，也是精神文明的表现。在阶级社会中，妇女妆饰文化也反映着鲜明的阶级意识，孔子在《论语》里说过：“君子正其衣冠，尊其瞻视，俨然人望而畏之。”并把统治阶级的衣冠视为不可触犯，这种服饰观到了封建社会，统治阶级与劳动人民之间存在着“尊卑”、“贵贱”的阶级差别，在封建统治阶级内部也有复杂的品级制度。反映在妇女妆饰上也是比较明显的。比如贵妇人多作华丽浓艳的妆饰，而劳动妇女化妆简朴粗糙，这在敦煌石窟中表现明显。敦煌妇女的化妆丰富了中国古代妇女的一切妆饰技术，它的丰富反映了妆饰文化渊远流长的历史，同时也反映了历代人民对妆饰审美的重视程度。敦煌通过妆饰的妇女艺术形象，来源于现实，对她们的描写是以现实为依据的，但是敦煌艺术毕竟是宗教艺术，对于妇女的描写不可避免地带有宗教色彩，同时也丰富了画家的想象力。研究敦煌妇女的妆饰文化，自然要依据敦煌石窟中的实物资料，但由于艺术本身并不是对现实生活的简单摹绘，在它身上往往也注入了当时人们的思想观念，这些观念有的有利于艺术本身向更高的层次发展，有的则可能阻碍了这种发展，以致使艺术形象与现实生活之间拉开了距离。史苇湘先生认为，“艺术与宗教有一个共同特点，就是都需要想象力。有了想象力才能产生神的观念和神的形象。当艺术与宗教结合的时候，宗教艺术的美就变成了信仰的对象。佛教艺术的审美，在历史上是和信仰结合在一起的。石窟艺术不过是借艺术手段美化佛教经律义理，依后者，它却反映着各个历史时期的现实生活。”敦煌艺术是宗教艺术，首先要为宗教的内容服务，因此，它的写实性总是有一定的限度，洞窟中女性毕竟一部分是画家想象中的美人儿，在塑造她们的形象和涂敷她们的化妆上，必然会带有一些夸张，比如各式化妆过分点涂等，“但在她们的动态、神情、风韵的表现上，却完全可与现实中的妇女相媲美，达到了那个时代的艺术的高峰。”正如孙宜生先生指出的“敦煌艺术，正是在中印等国的意象美学意识反复交流中形成和发展的”。
一种民族时尚的形成，与特定的环境、物质条件、生活习俗、心理状况、观念意识与民族妆饰的形成是密切相关的，无论是存在于相隔较远的中原汉族，还是行息在西域诸多极富历史渊源的少数民族，客观的现实与民族的崇尚建构了丰富多姿的妆饰依据，也标志了传统意蕴与审美情趣的涵盖延伸。在一系列精彩纷呈的民族妇女妆饰形式中，敦煌聚集了许多不同时期不同民族对妇女的倾心“雕琢”，其出自心灵的“美感”流露，依然会被当时追逐时尚的人所感触，由此激发的为民族妇女而动的崇美之情，必将推出更多的适合人类审美要求的生动的敦煌妇女的妆饰式样。
总之，从敦煌壁画艺术来看，妇女是追求性格化的时代，早期它不是像隋代那样靠夸张、变形等手段来强调女性的性格，而是通过自然的、真实的妇女妆饰来体现性格的。初唐也是追求华美的时代，但不是像盛唐那样靠妆饰的多样来取得华美的效果，而是靠妇女的精神面貌、优美的风姿来体现。这种对美的追求冲破了宗教的束缚，使艺术快要达到自由的境界了。唐代以后虽然由于形势的变化妇女从服饰到妆饰均受到不同程度影响，但总的来说还是追求审美的时代，但壁画中妇女已经反映出画家们努力创造一种辽阔的境界，通过面部多种化妆，妆饰空间的处理和环境的渲染，通过众多妇女形成的气势，表现出宏大的境界和画家的审美意识。
敦煌壁画反映的各类妇女妆饰的艺术形象，是研究中国古代妇女极为重要的参考资料，只有把这些资料有机地结合起来，才能对敦煌历代妇女妆饰有一个较为全面、深刻的认识，也才能正确理解古人的审美情趣与现实生活之间的关系，从而更加深入地体验敦煌艺术的丰厚内涵。
