永乐宫是为纪念和奉祀吕洞宾而建，其前身为吕洞宾故居，唐末称祠，金末称观元初称宫。
永乐宫原址在芮城县县城以西15公里的永乐镇，唐代为河中府永乐县（也称蒲州永乐县），北宋熙宁六年（1073）改为镇。此地南临黄河，北依中条山，茂林修竹，山川蕴秀。据永乐宫所藏碑刻和宋元时期的记载，永乐宫是唐代名道人吕洞宾的故乡，吕洞宾于唐德宗贞元十四年（798）四月十四日诞生在这里。吕洞宾死后，乡人改其宅为“吕公祠”；金末，又增修扩充，易祠为观。
1244年，观被大火焚毁，“野火延之，一夕而尽”。那时，正是北方兴道教的时期，吕洞宾为全真教“北五祖”之一，元世祖忽必烈又封其为“纯阳浮佑帝君”颁旨“升观为宫，进真人号日天论道之地，修建了“纯阳上官”（规模略小），与“纯阳下宫”（永乐宫），一南一北，遥相对应。新宫落成，有“规模宏敞，严饰壮观”之概。明崇祯九年（636）碑记说：“……当其时，名挂天府，奉勅建宫，鲁班匠手，道予画T。殿阁巍巍，按天上之九星而罗列；道院森森，照地下之八卦而排成。”可见3年永乐宫的非凡气势。及至清代，又增修了现在的宫门。
明清两代500多年中，曾对永乐宫进行多次修葺。据碑文和大殿梁枋题记所示，其中较大的修葺有三次：一次在明嘉靖年间，一次在清康熙年间，一次在清光绪年间。最后一次修葺，除了对大殿的维修外，还对一些被毁坏的壁画进行了补绘，现在仍可看出原绘与补绘尊”。
于是，在蒙古大汗元朝皇帝的崇信和支持下，全真教迅速发展，到处修建专祀吕洞宾的祠、庵、观、宫等建筑。永乐宫的修建就在此时。
工程约从1247年开始，先后修建了三清殿、纯阳殿、重阳殿、丘祖殿等建筑。由于工程浩大，仅前面3座大殿就历时15年才完成。之后，又用很长时间在4座大殿内绘制了壁画。宫门无极门（又称龙虎殿）修建的时间较晚，于元世祖至元三十一年（1294）建成。新宫从工程开始到最后壁両完成，历时100余年，几乎与元朝相始终。大约在修建永乐宫的同时或稍后，主持这项工程的道人潘德冲又派人在永乐宫正北15公里的九峰山腰，昔年吕洞宾修炼和着书。
清末民初和民国时期，永乐宫长期处于无人管理的状态，其建筑、壁画、雕塑、经典、图籍损失严重。最可惜的是，永乐宫中轴线上绘有壁画的丘祖殿，西路的玉皇阁、潘公祠、宋公祠，以及九峰山“纯阳上宫”的4座大殿和藏书楼等建筑，都被人侵的日军拆毁，当了柴烧。至1949年前后，宫院荒芜，墙倒房漏壁画被刀划涂污，遍地是鸟屎畜粪，破败不堪。我们现在所看到的永乐宫4座大殿仅是劫后幸存之物。
乐镇普查文物时，发现永乐宫的4座元代建筑“保存无恙”；1954年，古建研究人员又进行了复查。他们报告说：永乐宫不仅主要建筑基本完好，而且保存了大面积的元代壁画，高度肯定了它的文物价值。这一古代文化艺术宝库的发现，震惊了文物界、考古界和美术界。
1959年，因修建黄河三门峡水库，永乐宫属于水库淹没区。为了将这一古代文化艺术瑰宝完整地保存下来，使之传于后世，国家决定将永乐宫及壁画全部搬迁。
1958年，北京美院副院长陆鸿年教授，带领北京美院和华东美院60多名学生，用了一年时间将壁画全部临摹下来，还拍了电影和照片留作资料。同时北京和山西古建研究所的工程师也进行了壁画揭取准备工作。
1959年3月，山西省委根据国务院决定和分管文物工作的陈毅副总理的批示，由国家、省、专署、县、公社5级，组成了永乐宫搬迁委员会，确定了新址，决定了施工方案。由北京文管所负责人王书庄、山西省文化局副局长景炎挂帅，带领北京和山西古建研究所的工程技术人员和400多民工开始了搬迁工程。
1000多平方米的壁画绘制在砂泥涂抹的墙体上，时过500多年，画面质体脆弱，我国如此大规模的迁建保护工程尚无先例。迁建用了6年时间，于1965年竣工，迄今30多年，壁画看上去天衣无缝，被国内外人士公认为一大奇迹。那么非凡的永乐宫壁画大搬迁奇迹是怎样创造出来的呢？
壁画人物密集，砂泥壁质脆弱，凹凸不平，如何确保搬迁而不损坏画面当年在迁建办公室工作的冯三界先生，如今已经70多岁，但提起壁画搬迁的往事，仿佛依然历历在目：“永乐宫各殿壁画都是在土坯砌筑的墙面上，表层用麦秸泥和棉花砂泥抹平，然后将壁画绘制在上面。每面墙壁数十平方米结为一体，形成一个长方形的壁画。由于壁画历经几个朝代，加上地震等原因，壁画凹凸不平，上宽下窄。”
若整块揭取，由于面积较大，局部很容易破碎；如果分块揭取，在人物密集的地方会伤及头、手、冠戴等精致部分，壁画割取工作十分艰难。我国曾请捷克的专家搞搬迁，他们提出用化学药品将画面部分软化，然后揭取下来，要价昂贵，条件苛刻，还不保证工期。我国专家觉得他们的办法不可取，但国内外又没有经验可借鉴。
冯三界又如数家珍地说：山西古建所工程股股长郭凤岐、副股长柴泽俊和北京所的总工程师祁英涛、工程师陈继宗等技术人员发扬自力更生精神，经过实地测量，认真研究和仔细地实地试验，土法上马，采用画面封护法，避免画面颜色在揭取和加固中脱落。在尽量不伤害画面的前提下，将画面分成6平方米或3平方米的若干画块，依次编号，割开3毫米的裂缝。
“割开画块后，如何从墙壁上取下両面呢？”参加过迁建丁作的姚三学介绍说：“在割取画面块时，要同步预制好与画块相等的木版，也叫壁板，并在壁板一端安装90度的角铁，把壁板靠近画壁的外侧，根据墙上凹凸不平状况，用棉花和纸加以铺垫，再将壁板依附在画面上，加以固定，让揭取下来的画块被壁板托住放下。”
“揭取时用了那些先进工具呢？”姚三学回答道：“全是专家和民工共同研制的土办法：第一种是偏心轮机据剔取，第二种是拆墙剔取，第三种是双人拉大锯剔取，第四种是用铁铲撬取。这种种办法，都是在壁画泥皮的背面操作，割断泥皮与墙壁的联系，使画块依附于壁板而被托取下来。在揭取壁画过程中，大家还提出了“和黄河水赛跑”的口号，保证在蓄水前全部完成壁画揭取任务，白天晚上加班干。就这样，工程技术人员和民工破天荒地完成了壁画的揭取工作。
20世纪60年代初，道路凹凸不平，车辆防震性能差，如何保证壁画安全无恙到达30公里外的新址当年从事包装运输工作的和春成先生，中等身材，满头白发，现已退休在家。笔者到他家说明来访的话题后，他彬彬有礼地让我们坐下，便打开了话匣子：“要将壁画运到新址，由于当时交通条件和交通工具十分简陋，壁画又那么薄脆，稍有不慎，在运输途中或装卸时很容易震坏。为了解决这个难题，首先是将揭取下来的壁画及时认真地包装好，按画块规格大小，用木板装钉，用板夹牢牢固定，再用棉花或木屑、纸包填满空隙，按照编号和修复的顺序妥善存放。迁运时，在专门修筑的道路上反复作震动试验，在确保万无一失的情况下，把捆紧的画框装到卡车上，塞牢车内空隙，又在画块外面垫上5~6个弹簧卡，减轻震动。还在车的马槽上用钢卡和横杆加以固定，最后用长螺栓上下贯固。行驶时，减低轮胎气压，缓缓前行。”笔者问道：“卡车离地面那么高，装卸时上下高低差将近2米，装卸时每个人的用力不均匀，难免不损伤画块。”和春成又补充道，当时为了解决这个问题，专门在地上挖了个坑，地面与马槽齐平，车辆先驶进坑内，然后将画面平行装卸。驾驶员和搬运工经过200天的谨慎操作，1000多平方米的壁画全部搬到新址，逐块检查，无一损伤。
“壁画的加固复修，是迁移保护过程中最复杂的工序。”和春成说。搞加固复修工程时，正适1962年最困难时期，国家财力物资十分紧张，负责这项工程的山西文物局局长王孚同志整天为资金发愁，有了资金，又为缺少物资犯难，毎天四处奔波寻钱找物，头发胡须长得很长都顾不上理。有一天他理完发回来高兴地说：“这次我列席了省委扩大会，传达了陈毅同志的指示：在经济困难时期，其他工程下马，永乐宫搬迁工程继续进行。这下资金有了保障。”
在三清殿复原中，壁画表面是由黄土麦秸泥和黄土棉花砂泥两层结构，麦秸泥疏软，厚7厘米；砂泥较为结实，厚厘米。针对壁画结构情况，祁英涛、柴泽俊等技术人员常常晚上加班研究办法。由于当时干部粮食很少，他们都得了水肿病。饿了大家吃南瓜、蔓菁，每天都是勒紧裤带，吃着瓜菜饭，却研究出两步法的方案。第一步是将拆箱后的壁画背面凹凸不平的泥块铲平，然后把画面朝上，揭去迁移前的细纸和白布，稍加清洗，再次用胶矾水封护画面，以保持色泽不变。第二步是加固时，先将背面麦秸泥全部铲去，除净浮土，再用素泥填平残洞和裂缝，用胶水加固砂泥背面，让它固定而不要渗透。接着，抹压上一层用酒精溶解漆片后拌和起来的砂泥，使壁体加厚至2厘米。
为了让新旧两层泥壁之间连接牢固，除刷上浓厚的酒精漆片溶液外，还要贴上一道白色包装布，使两壁间连成一体。按照上面要求操作，加固的画面干透后，壁画耐压力比加固前增强20倍。由于加固后的壁画不易和土泥墙粘连，就将原来的土坯墙改为空心墙，在墙内增设木柱和横杆，作为安装壁画的骨架。画面背后粘连方格式木框，将画块与骨架联结起来，再由美术师将画缝补色修复作旧。现在，人们很难发现両面上的接缝。和春成还风趣地说：“当时加固修复三清殿时大家靠吃南瓜工作，所以后来大家就把三清殿叫做南瓜”。
林青同志在“三年困难”时期和“文化大革命”时期，曾任芮城县教育局长、永乐宫馆长，具体负责协调县上和永乐宫搬迁中的问题，现已年近8旬。他告诉笔者：由于永乐宫壁画是空前绝后的中华瑰宝，所以受到党中央，特别是周总理的高度重视。尽管国家财力物力十分紧缺，其他建设工程纷纷被迫下马，但为了保护永乐宫的珍贵文物，工程不但没下马，还从经费等多方面给以保障。当时全国人均每天吃3两粮食，而从事永乐宫迁建的工人每天吃到12斤粮食。“文革”开始后，对永乐宫进行了军管，防止了红卫兵进宫“破四旧”，永乐宫壁画和建筑才得以完整地保存了下来，使这个元代艺术的国宝，在今天更加光彩耀人，着称于世。
1974年，国家将永乐宫列为一级重点文物保护单位，并把芮城确定为全国首批对外开放县。人们游览了这个风景优美的道教圣地后无不赞叹永乐宫的搬迁是一个非凡的奇迹。
（原载《中国国家地理》2002年第6期）
在“表里山河”的山西，从南到北都有一些保存完好的老房子、老宅子。这些老房手、老宅子，建筑学家称之为民居，当地人则喜欢并习惯地叫它为“大院”。
如同地上文物古迹是中国最富一样，山西的民居建筑艺术群在全国亦是首富。到山西看大院，是一件乐事，也是一件在有限的时间内，很难看全的事。首先，分布在晋南的平陆、万荣、襄汾、临汾，晋东南的阳城、扣、水、晋城，晋中的灵石、太谷、平遥、祁县、榆次，晋西北的保德、定襄，朔州、怀仁、大同等地的众多老房子，就让不同爱好、不同心境的人无从取舍；其次，这些大院都是与挥之不去的旧人旧事相关联着的，而人总是要分三六九等的，由人及物，也就有了“三分匠七分主人”在造房修宅上的写照。对哪类人与物感兴趣，也决定着你该选择到山西的什么大院去看看。就普通的游人来说，总希望交通较为便利，可看的地方相对集中，尽量减少一些旅途劳顿，还能多看一些具有代表性的山西大院，那么，首选的的地方就是晋中一带的大院了。
边走边看
不知道是不是受到新的旅游人造景观--深圳中华民俗村大获成功的启发，直到达20世纪80年代中后期，由祁县政府投资修缮的山西第一个以民居建筑艺术为主展内容的民俗博物馆，才在昔日的晋商豪门宅院乔家建成开放。那时的乔家大院远没有现在这样知名，那时的陆路交通也远没有现在这样便利，所以旅游观光的人并不是很多。然而，真正的明珠当会被人垂青，真正的第一总会受人敬重。当张艺谋决定将苏童的小说《妻妾成群》搬上银幕而苦于没有适合这部片子的拍摄景地的时候，时在山西电视台工作的潘大为便为张艺谋推荐了乔家大院。至今我还记得开拍仪式结束后，张艺谋和他这部戏的主创人员击掌相庆，为能找到这样一个南戏可以北拍的实景地而喜出望外的情景。这之后，《大红灯笼高高挂》借助着乔家古风幽邃的大院背景轰动一时，而乔家大院也因《大红灯笼高高挂》声誉鹊起。尽管乔家的家训是不准纳妾的，但观众仍把小说和实景拍摄地联系起来想、联系起来看。不多时，文化名人余秋雨的长篇文化散文《抱愧山西》，又将晋商长达500年的辉煌史、兴衰史，以及山西在中国历史长河中曾经有过的一段“海内最富”，传播给了无数读者，晋商文化连同晋商宅院进一步烙印在每一个读者的心中。20世纪90年代中期，着名学者费孝通、李亦园在《读书》上发表了《晋商的理财文化》和《乔家大院的大红灯笼》两篇推波助澜的好文章。对晋商文化和晋商宅院知之不多的人士，始知晋商和他们风云际会的遗留物--豪门巨宅，并不是电影布景和道具，而是真真切切可以看得到的历史沧桑，可以伸出手掌就摩挲得到的明清及民国社会、经济、政治、历史、民俗的一个风云城堡。在这个风云城堡里，晋商人物，交错济世可佩可怀；遗落的宅院尘埃，风雨忧愁后的澄明宁静，又令多少人在惊讶它何以仍存人间的同时，又来到这里追寻它的逝水流年。
