艺术中的崇高往往是对现实中的崇高的再现和反映，现实主义艺术中崇高美的生产尤其如此。这样，从艺术创作的客体方面来说，当生产崇高型审美价值的时候，往往选取现实中崇高的人物或事物作为描写和表现的对象。例如，米开朗琪罗正是以旧约中所说古代以色列的大卫王--这个挽救民族命运的英雄为对象，创作了《大卫》雕像，生产出崇高美。传说非利士人侵犯以色列时，它的巨人哥利亚凶猛强悍，无人能够抵挡；而少年大卫智勇双全，用甩石机击杀了哥利亚，挽救了以色列民族，成为以色列王。这座雕像高5.5米，全身裸体。大卫左脚向前，左手握着肩上的甩石机弦，注视前方，正准备发出致敌死命的一弹，雄姿英发，威力无穷，令人景仰和崇敬。列夫·托尔斯泰的巨着《战争与和平》，以1812年俄国人民抗击拿破仑侵略这一充满崇高精神的伟大历史事件为对象，热情歌颂和赞扬了人民群众和军事家抗击侵略者的崇高爱国精神，创造出那个时代艺术中的崇高美。马雅可夫斯基的长诗《列宁》，也正是以现实中的伟大列宁为对象，生产出艺术中列宁的崇高形象来的。我国文艺创作中也不乏这方面的例子。像唐代大诗人李白的名篇《蜀道难》，其主调就是崇高美，而这种崇高美的创造与其描写的对象--蜀道之艰难险峻有着非常密切的关系。前面我们曾经提到的当代一些描写无产阶级革命领袖的电影，也是以现实中的崇高为对象创造出艺术中的崇高形象。
第二，但是，文艺创作中崇高型审美价值的生产，却又不仅仅决定于对象，同时还决定于主体，而且后者恐怕更加重要。我们曾经说过，现实中崇高审美价值的产生，决定于人类社会历史实践所造成的对象与主体的关系对比，即当对象高于主体时，崇高便出现了。每一个具体事物或人物的崇高，都是因为它与主体相对比占有某种优势，才显得崇高。文艺创作是主体（人）的一种特殊的实践活动。创作主体（作家艺术家）的艺术实践在创造艺术中的崇高美时的作用，与现实中崇高美诞生时人类历史实践的作用是相似的，即：如果说现实中的崇高，是由人类历史实践造成对象高于主体这样一种关系，那么艺术中的崇高也是由艺术家的艺术实践造成对象高于主体这样一种关系。前述所有艺术中的崇高，埃及的金字塔，米开朗琪罗的《大卫》，马雅可夫斯基的《列宁》，中国电影中的革命伟人形象……都是如此。如果艺术家的艺术实践所造成的是对象与主体的另外一种关系，那么艺术美的性质就会改变。前面我们曾经提到毛泽东的几首词，写的对象是现实中的崇高，而作者的艺术实践的结果使主体与对象接近于平衡，于是这些词的审美价值虽仍属于崇高，却接近于优美。特别是《念奴娇·昆仑》：“横空出世，莽昆仑，阅尽人间春色。飞起玉龙三百万，搅得周天寒彻。夏日消溶，江河横溢，人或为鱼鳖，千秋功罪，谁人曾与评说？而今我谓昆仑：不要这高，不要这多雪。安得倚天抽宝剑，把汝裁为三截？一截遗欧，一截赠美，一截还东国。太平世界，环球同此凉热。”在这里，对象（现实中的昆仑）是崇高的，巨大的；而主体几乎同样的巨大--他可以倚天抽剑把巨大的昆仑裁为三截。这样，由于对象与主体接近于平衡，所以这首词的艺术形象的审美性质，便由崇高向优美转化，向优美靠近。毛泽东1963年还写了一首《满江红·和郭沫若同志》，其中这样开头：“小小寰球，有几个苍蝇碰壁。”所谓“寰球”，就是整个地球。地球在一般人眼里，是巨大的、丰厚的，地球与一般的人相比，显然占有优势，是崇高的对象。但在这首词里，却成了“小小寰球”，这就艺术地改变了对象与主体的对比关系，从对象高于主体变为主体高于对象。联系到整首词所创造的总体形象具有喜剧的审美价值，所以原本在现实中崇高的对象地球，在这首词里却成为喜剧审美价值的一个组成要素。有些在现实中看起来十分平凡的人和事，也可以由艺术家造成对象高于主体的对比关系，从而成为艺术中的崇高。如鲁迅《一件小事》中那个人力车夫与“我”的关系对比，就是如此：“我这时突然感觉到一种异样的感觉，觉得他满身灰尘的后影，刹时高大了，而且愈走愈大，须仰视才见。而且他对于我，渐渐的又几乎变成一种威压，甚而至于要榨出皮袍下面藏着的‘小’来。”由这些例子可以具体看到创作主体在审美价值生产中的重要意义。如果像基督教中所说的，上帝是造物主，那么，艺术家在艺术生产中的作用，的确有点像上帝。
第三，文艺创作中崇高型审美价值的生产，还有一个重要因素发挥作用，那就是艺术手段。就是说，艺术家必须善于选用适当的物质材料，以恰切地表现出崇高对象的特有的感性形式，从而体现出崇高的内容，创造出崇高美。这里，首先必须掌握和熟悉崇高对象的形式特点。有人认为，崇高的对象“经常以突破形式美（如对称、均衡、调和、比例等）一般规律的粗砺形态--如荒凉的风景、无限的星空、波涛汹涌的磅礴气势、雷电交加的惊人场面以及直线、锐角、方形、粗糙、巨大……等等（与美的曲线、圆形、小巧、光滑……恰恰相反）来构成崇高的特点”。还有人概括了崇高的感性形式的以下特征：巨大、雄壮、险峻、恐怖、瘦硬、辽阔、粗壮、凸凹、厚重、笨拙、浩瀚、阴森、冷酷、凶残、腐朽、粗犷尖刻、阴暗、朦胧冷涩、奔放不羁、喧噪等等。这些概括未必确切，但可供参考。我们认为，崇高现象本身也是无限丰富的，每一个崇高对象，都有自己与众不同的感性形式特征，很难用某几个或者更多固定的感性性质（如“方形”、“粗糙”、“笨拙”、“厚重”、“阴森”等等）来概括所有崇高对象的形式特点，即使你举出一万个这样的特征，也是概括不全的。与其作这样的感性特点的现象描述，还不如对它们抽象化，找出一般的规律。我们尝试着找出崇高形式的这样两个一般性特征：一是不合谐性，即往往在形式上使人感到失去平衡，时常处于一种动荡的、矛盾斗争的状态；二是不寻常性（或者叫做超常性）。即在形式上使人感到突兀、惊奇、激奋、奇特，易于使人的精神昂扬、奋发。前面所概括的崇高的形式特点，似乎都可归于这两种情况。
认识到崇高的感性形式的特征固然重要；而对艺术家来说，善于选用适当的物质材料恰切地表现出那感性特征，更加重要。有人说，如果维纳斯雕像不是用大理石，而巴尔扎克雕像（罗丹）不是用青铜，那恐怕对前者的优美、后者的崇高都会有损伤，这是很有道理的。材料的质感、色泽、亮度，以及语词、线条、色彩的选择和运用，对创造崇高美都起相当重要的作用。艺术家在这里大有用武之地。例如李白《蜀道难》一开头就用这样的语句：“噫吁嚱，危乎高哉！蜀道之难，难于上青天！”一下子把读者推到一个似乎高不可攀的境地。全诗语言跌宕起伏，厚实拙重，富于动感，一会儿三字，一会儿四字，一会儿五字，一会儿七字，一会儿九字，对于创造崇高的意境，起了很好的作用。毛泽东《沁园春·雪》和《念奴娇·昆仑》的语言运用，以其响亮的音质和鲜明的色感，对于塑造崇高形象发生了奇效。
优美型审美价值的生产
如果说文艺创作中崇高型审美价值的主要特证在于不平衡，那么优美型审美价值的主要特征则在于相对均衡；如果说崇高的特征在于矛盾冲突，那么优美则是和谐、友善；如果说崇高的特征在于动荡，那么优美则是相对平静。古今中外文艺中的优美大都如此。例如我国诗经中的《关雎》、《芣苢》、《静女》、《木瓜》、《女曰鸡鸣》、《萚兮》、《风雨》、《溱洧》、《月出》等等，都属于优美，它们或者描绘优美的形象，或者创造优美的意境，或者抒发优美的情思。即以《女曰鸡鸣》来说吧，它写了一对夫妇在天将明未明的时候的一段对话。第一章，妻子说，鸡叫了。丈夫说，天将亮未亮。妻子说，你起来看看天吧，启明星那么亮。丈夫说，凫雁要盘旋飞翔了，我要去射凫雁了。第二章，妻子说：射得凫雁我为你制肴下酒，愿我们和乐偕老。第三章，丈夫答道：我知道你我同心，你衷心爱我，我将这杂佩送给你，以表示我对你的爱心。你看，这对夫妻是多么和谐，多么融洽，多么甜蜜！同时，从诗中也可以看出作者（创作主体）同他所写的对象之间也是平衡、均等的，表现出某种亲切、友善的情感态度。总之，这首诗所创造的是优美的形象，优美的意境。其他几首诗主调也是优美。《关雎》写男子追求一位心爱的姑娘时的那种甜蜜的苦涩；《萚兮》写女子要求爱人同歌的喜悦；《木瓜》写男女相知相悦的幸福；《静女》写恋人相约的风趣；《风雨》写爱的执着；《溱洧》写士女聚会的欢乐。这些诗中虽然也写到感情的波折和矛盾，但连这波折和矛盾也是充满柔情蜜意，它们是优美的。文艺史上优美的作品实在数不胜数，像曹植笔下的洛神：“其形也，翩若惊鸿，婉若游龙，荣曜秋菊，华茂春松。仿佛兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞。迫而察之，灼若芙蓉出渌波。秾纤得衷，修短合度。”像杜甫笔下的春雨：“好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。”像晋祠宋塑倩丽秀雅的宫女，像意大利文艺复兴时代拉斐尔画的圣母，像施特劳斯的圆舞曲，像陈爱莲的舞蹈《春江花月夜》，像苏州的园林，等等，都是典型的优美。
文艺创作中优美型审美价值的生产规律，也可以从对象、主体、艺术手段等三个方面来把握。譬如说，艺术家创造优美的艺术形象时，往往（不是必定）选取现实中那些优美的事物和人物作为自己描写和表现的对象，现实主义的艺术创作尤其如此。西晋文学家左思《三都赋》中说：“发言为诗者，咏其所志也；升高能赋者，颂其所见也；美物者，贵依其本；赞事者，宜本其实。”所谓“美物者，贵依其本”，就是说要赞美某件事物，应依照它本身固有的美来赞美，也就是应忠实地反映、描写对象的美。传说古希腊着名画家宙克西斯为了画海伦像，要求克罗顿地方的人把他们最美的姑娘给他做模特儿。当地人把他们的美女聚在一起，宙克西斯从中选了五个人从而把她们各自的种种美集中在一起创作出海伦像。但是，优美型审美价值的生产同样也决定于主体。同一个对象，不同的创作主体来描写，审美性质可能会差别很大。我们以唐代与清代两个不同时代的艺术家所雕刻的石狮为例来说明这个问题。唐代顺陵（武则天之母杨氏的陵墓）有一对石雕立狮，还有一对石雕坐狮。立狮作昂首行进状，威武雄健，为了突出狮子的凶猛，对狮子的脚爪进行了夸张，作了强度的表现。坐狮的主调也是雄健，雕刻家对狮子的前肢和足爪作了有力的夸张，刻画得特别粗大坚实，而且筋肉突出，壮实强劲，再加上整体的威势和张口吐舌如闻隆隆吼声，气焰逼人的形象，使人望而生畏。清代宫廷门前的狮子以及陵墓中的石狮，则与唐代有质的不同。如皇太极陵墓（在沈阳北陵）的石狮和北京颐和园排云殿门前铜鎏金的狮子，几乎已经变成了媚态的猫。狮子当年的雄风已荡然无存，由当年威武的守卫者形象，降为装潢门楼、点缀景色的玩物；在制作上，精细华美，已成为富有装饰的工艺雕刻，狮子头有卷毛，胸悬铃裆，足玩绣球，与人亲善、温存。如果说唐代的石狮主调是壮美，那么到清代，主调已成为优美了。当然壮美和优美各有其自身价值，不必争高低。再看文学创作中的例子。不同创作主体笔下对水的描绘能够使之多姿多彩，具有不同的审美性质。如，“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”（李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》），是一种壮美的景观；而“余霞散成绮，澄江静如练”（谢眺《晚登三山还望京邑》）则洋溢着和谐温馨的优美氛围。
在优美型审美价值的生产中，同样不可忽视艺术手段的作用。古今中外的许多美学家都注意到了优美的感性形式特征，如法国的笛卡尔认为文学作品的“美（优美）不在某一特殊部分的闪烁，而在所有部分总起来看，彼此之间有一种恰到好处的协调和适中，没有一部分突出到压倒其他部分，以至失去其余部分的比例，损害全体结构的美”。英国的夏夫兹博里说，凡是美的都是和谐的和比例合度的。荷迦兹认为蛇形线、波浪线是最美的线。博克指出小、光滑、变化、曲线、娇柔轻巧等等是美的形式特点。中国的一些美学家也循着这个方向找出更多的特征，有的甚至把优美的形式特征列了二十五点之多。关键在于，艺术家在把握了优美的形式特征之后，善于选择和运用一定的物质材料，采用一定的艺术手法，把它们表现出来，创造出读者和观众可以具体感受得到的优美的艺术物象。从上面我们所举的例子看，曹植和杜甫等人的确具有这样的杰出才能。曹植用“翩如惊鸿，婉若游龙”，“轻云”“蔽月”，“流风”“回雪”，“皎若太阳升朝霞”、“灼若芙蓉出渌波”等柔和、轻丽的语句，塑造出洛神优美的形象；而杜甫的“随风潜入夜，润物细无声”，恰切地表现出了春雨柔美的神韵。而颐和园排云殿门前的狮子如果不是铜鎏金的而是用坚硬粗糙的石头雕刻的，也出不了现在这种柔顺、优美的效果。看过陈爱莲的舞蹈《春江花月夜》和《黛玉葬花》的观众，都会惊叹陈爱莲怎么会以那么柔美婉丽的身段、动作和表情塑造出如此绝妙的少女形象，试想，假如叫跳《安塞腰鼓》的关西大汉来表演陈爱莲的这两个舞蹈，将会是什么样子呢？
