非洲艺术也有许许多多很有意思的例证。非洲各民族的艺术可以说是他们生活的一部分，但作为艺术，它们又并非与生活同一，而是生活的特异化。请看巴布亚新几内亚西部高地的一个民族瓦吉人的装饰：用藤条编制臂环；一串串珠子或绿色甲虫壳做头饰；干草或朱蕉属乔木叶做尾饰穿在树皮皮带上；用毛边、人的头发和贵重树胶装饰而成的树皮布假发套；戽斗壳做前额饰物；贝壳和牙齿做项链；有袋动物毛皮做胸骨条带；把脸涂成红色、黄色和闪闪发亮的金属氧化物的颜色；用羽毛和翎毛做成高耸而漂亮的头饰。非洲的一个部族伊格博人，青春期少女子结婚前或成为母亲前有一个仪式性的隔离期，此时要吃上等的高热量食物，而且其身体要被年龄大些的妇女图上一些复杂的图案（图案要突出少女身体丰满，还要掩饰其缺点--如果少女脖子尚无脂肪圈，就在那里画上掩饰这一缺点的图案），目的是显示少女的安乐、健康、美和性吸引力。非洲另一部族滕内人（在达喀尔、塞内加尔等地），要花几天才能编成某种发式--这样的编发意味着文明的秩序，如同耕地成垅表明土地的精细，因此，这种发式名曰“玉米垅发式”。非洲某些部族还进行个人身体的塑造和“雕刻”，如文身，或者为了安放饰物而刺穿耳朵、嘴唇、鼻隔膜，或者割礼、锉牙等等。他们还常常在身上涂油彩。苏丹努巴人的卡乌人部落，年轻人一丝不挂，但他们并不认为自己裸体，因为他们每天都往自己身上涂油彩；一个四岁以上的有自尊的卡乌人，不涂油彩、不佩皮带、不戴宝石，不会出现在公共场合，因为他们会觉得是裸露的、害羞的。美国女学者埃伦·迪萨纳亚克说，非洲人的这些行为，就是要“通过使自然特殊（不自然）而使它变得可以理解”，并且以此为文雅的象征。她由此得出一个基本观点是：“艺术肯定是开化自然和控制自然的一种基本方式”；“艺术是对我们被进化之后为了生存和兴盛自然而然所做之事的延伸”；“艺术的核心：使其特殊”；“并非艺术（及其在过去两个世纪衍生出来的涵义负荷），而是‘使其特殊’，一直具有进化论的、社会的和文化的重要性。这就是说，直到最近，在西方，在任何艺术或‘艺术作品’中一直具有社会的、文化的和个人发展的重要性的东西，就是它的对人类、社会或文化也至关重要的使某种东西特殊。”“艺术就是作为塑造和美化我们所关心的事情的强化手段和特殊行为而产生的。”当然，人们喜欢秩序。但是，“一旦秩序变成‘规范’，人们就通过偏离被期待的秩序而使其特殊。”
“成熟”时期的艺术，更是生活的特异化
以上举的是一些不“纯粹”的艺术、不“成熟”的艺术；那么，所谓“成熟”时期的艺术，例如中国秦汉以后的艺术，西方古希腊雕刻、戏剧，文艺复兴时代以及以后的艺术，又如何呢？经过我的考察，它们就更不是与生活合一，而是将生活特异化。
中国古代许多画家就特别看重艺术与生活的差别，譬如画家“写真”，所“写”之“真”就与原“真”很不一样。据说晋代画家顾恺之“尝欲写殷仲堪真，仲堪素有目疾，固辞。长康（顾恺之字）曰，明府当缘隐眼也，若明点瞳子，飞白拂上，使如轻云蔽月。”这样，所写之“真”就使缺点变成优点，使丑变为美，将原“真”特异化了。有时，艺术“特异”到着了魔。传说顾恺之“常悦一邻女，乃画女於壁，当心钉之，女患心痛，告於长康，拔去钉，乃愈”。着了魔的艺术当然没有，但与生活不同的艺术却是存在的。
文学也一样。庄子《逍遥游》中的鲲鹏太“神”了：“北冥有鱼，其名为鲲，鲲之大，不知其几千里也。化而为鸟，其名为鹏，鹏之背不知其几千里也。怒而飞，其翼若垂天之云。是鸟也，海运则将徙于南冥。南冥者，天池也。”庄子还引《齐谐》中的话，说“鹏之徙于南冥也，水击三千里，抟扶摇而上者九万里，去以六月息者也”。屈原《离骚》中驾鸾凰、驭羲和、朝发苍梧、夕至县圃、上天入地、衣兰披若的形象；《孔雀东南飞》中一个“举身赴清池”、一个“自挂东南枝”的焦仲卿、刘兰芝夫妇；《陌上桑》中令“耕者忘其犁、锄者忘其锄”、敢于同“使君”（相当于现在的地委书记吧）对抗的绝代美人秦罗敷；《木兰诗》中竟然十二年没能让人识破女儿身的花木兰……都是生活特异化的形象。有一位叫张养浩的元代散曲家，过去我们没怎么注意他，但写了一首非常好的散曲《山坡羊·潼关怀古》：“峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。望西都，意踟蹰，伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。兴，百姓苦；亡，百姓苦！”最妙的是最后两句“兴，百姓苦；亡，百姓苦”，它既是张养浩的真实体验，又是他的独特体验--特异化的体验。他写出了作为生活特异化的美妙艺术。张养浩（1270－1329），是我的大同乡，山东济南人。字希孟，号云庄。元代文学家，善散曲。有文集《归田类稿》、散曲集《云庄休居自适小乐府》。曾做过东平学政、县尹、监察御史、礼部尚书，敢于直谏，元英宗至治元年（1321）罢官。元文宗天历二年（1329）被召去陕西治旱救灾，过度劳累，死于任上。最后“兴，百姓苦；亡，百姓苦”，八个字概括了历来改朝换代、兴盛衰亡而百姓始终受苦受罪的历史命运，字字浸透着对普通人民的深切同情。在封建社会，像张养浩这样关心百姓疾苦，的确难能可贵，据《元史》，张养浩这次到陕西赈灾，恪尽职守：“到官四月，未尝家居，止宿公署。夜则祷于天，昼则出赈饥民，终日无少息。”做到“百姓忧亦忧，百姓喜亦喜”。
西方的各种艺术也一样。古希腊悲剧，如《俄狄浦斯》“杀父娶母”等，构思之巧，至今叹为观止。总之，大多数古典形态的以及现代形态的即所谓“成熟”时代的艺术和美学，总是要把艺术家与普通人“隔离”开来，总是把艺术与生活区别开来，强调艺术与生活的距离、主体与对象的距离。布洛的“距离”说，论述了一个心理美学问题，其实用我们现在的话说就是将审美－艺术同尘世生活拉开距离、将主体与对象拉开距离（主要是心理距离），以产生美感。而所谓“拉开距离”，就是“制造区别”，也就是说，“距离”是造成艺术与生活相区别的一种手段。有人说，文学的存在是以距离为先决条件的，没有距离也就没有文学。其实，其他艺术也一样，也可以通过“距离”制造“区别”。有的外国艺术理论家还提出艺术（包括文学）需要“奇异化”。俄国形式主义代表人物什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》一文中说：“……那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见到的视像那样，而不是如同你所认知的那样；艺术的手法是事物的‘反常化’手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长；艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。”其实，什克洛夫斯基也是把“奇异化”、“反常化”或“陌生化”作为造成艺术与生活区别的手段，只是他主要着眼于形式、语言，所见者小。一些艺术派别还要采用各种手段故意制造“间离”效果，让读者和观众时时意识到自己是在欣赏艺术、看戏，而不是生活，要读者保持清醒的头脑，划清艺术与生活的界限。西方的布莱希特如此，中国的梅兰芳也如此。这种艺术观念，在中国直到文革也很强烈--文学上提倡高、大、全，绘画（油画）上提倡红、光、亮。把英雄写成超人，把领袖画成神仙，而反面人物则近妖。
至于某些现代派艺术，那更是生活的变形，如《格尔尼卡》、《城堡》、《变形记》、《尤里西斯》等等；有的作品，你会认不出生活原来的样子。在某种意义上说，艺术家的作品确是“奇迹”。艺术的特质就在于它与生活相区别的不同寻常之处。可以说至现代派，这仍然是美学的一个普遍观念。
当然，生活的特异化，并不是说艺术的来源与生活无关。恰恰相反。这里有一个有关《格尔尼卡》的有趣故事。1937年4月26日，德国人对格尔尼卡这座巴斯克人村庄进行了野蛮轰炸，于是毕加索创作了《格尔尼卡》。一次，德国军官指着带有《格尔尼卡》的明信片问毕加索：“是你画的这幅画吗？”答：“不，是你们画的。”先有了轰炸（现实生活），后创作有关的画。但是，那画虽来源于生活，却又是对生活的特异化。--你从画面几乎认不出生活的原样。
后现代艺术：仍然符合“生活特异化”的基本特征
直到最近的所谓后现代艺术，仍然如此。
目前所谓“审美－艺术的生活化”和“生活的审美－艺术化”的现象，诚如韦尔施描述，铺天盖地。但是，这些现象的出现，是否足以使艺术与生活合一了呢？
我的回答是：否！
当今社会大家最熟悉的东西就是广告。现在的生活中--电视上、大街上、报章杂志上、地铁上、高楼大厦上、各种展销会上，广告到处都是，无孔不入，渗透到生活的每个角落，躲也躲不开，有时叫人烦得要死。广告中有审美，有的本身就是艺术品。这真可以说审美－艺术生活化了。但，诸位仔细琢磨琢磨：广告中的审美和艺术，取消了审美、艺术同生活的差别了吗？没有。像大家十分熟悉的广告词“味道好极了”、“吃麽麽香”、“两片”，像吴晓莉、李玫、李丁、唐国强、斯琴高娃等公众人物制作出来的广告形象，甚至像濮存昕等人所制作的公益广告形象，都是生活的加工、变异而成，绝不是生活的原样。
再说卡拉OK。这是群众自娱自乐的审美－艺术形式。有人说，唱“卡拉OK”歌曲，这就是生活，就是生活同审美－艺术的合一。这当然也不是完全没有道理。但是，你想想，当你在卡拉OK歌舞厅里，随着卡拉OK带子唱《敖包相会》，唱《莫斯科郊外的晚上》……的时候，你是搬演了一个临时演员的角色，你进入那规定的情境之中，你自觉不自觉地在创造着某种形象，体验着某种感情，这时的你，既是你，又不是你。因此，卡拉OK也已经将你平时的生活同你此刻的生活隔离了，将生活特异化了。
还有当前相当时髦的所谓行为艺术。中国中央电视台报道：大卫·布赖恩，美国魔术师，在伦敦泰晤士河塔桥附近的一个离地12米、悬在空中的透明玻璃箱里，生活了44天，只喝水，不吃任何东西。这个玻璃箱高2.1米、长2.1米、宽0.9米。他的这项活动从2003年9月5日晚上起，至2003年10月19日晚上期满。出箱时，他向等候在周围对他欢呼的人群说：这是我一生中最重要的经历。是时，泰晤士河上灯光摇曳，人头攒动，人群中，不断有惊叹的目光、惊叹的表情、惊叹的声音被电视特写镜头放大出来。布赖恩看起来很虚弱，可谓弱不禁风。但精神不错。讲话的时候，他哭了起来。这应该是激动所致。电视记者当场采访观众。有人说：这是艺术。有人说，真不敢相信这是真的。有两个女孩儿（像是中学生？）对布赖恩佩服得五体投地，说“我们爱他”。几个男孩儿称赞他是克服困难的典范。
中国也有行为艺术。“2003站在世界第三极”登珠穆朗玛，张健游渡渤海湾、英吉利海峡、长白山天池、青海湖，“柯大胆”飞车越黄河壶口瀑布，新疆杂技演员钢丝走长江……都同样是行为艺术的精品。
我们现在要讨论的是：我们假定行为艺术是完全成立的，那么，它改变了“艺术：生活的特异化”这个命题的意义了吗？没有。理由很简单，也很好理解：所有那些行为艺术作品，都不是普通的生活，而是特异化了的生活，是精心设计和加工处理的生活，是与普通生活隔离开来的生活。因此，就行为艺术来说，仍然符合“艺术：生活的特异化”的基本特征。
从上面的论述我们看到，当今时代（被一些论者称为“后工业时代”、“全球化时代”、“电子媒介时代”、“电信技术王国时代”、“后现代时代”……）出现的所谓“艺术的生活化”和“生活的艺术化”的趋向，并没有改变“艺术：生活特异化”的基本特征。它不是艺术基本特征的改变，而是意味着艺术形态的改变、存在状态的改变、价值趋向的改变、艺术手段（媒介、工具）的改变、艺术思维的改变、创作者和接受者的改变。
譬如说，出现了网络文学，出现了电视诗歌、电视小说、电视散文，这是前几年、前几十年所没有的。
再如，在电信技术王国时代，“文学迅速地游移至后台，而中心舞台则被视觉文化的靓丽辉光所普照。此外，这个中心舞台变得不仅仅是个舞台，而是整个世界：在公共空间，这种审美化无处不在”。我相信，将来还会出现许多新的艺术形式。但是，这些艺术的新形态仍然不是与生活合一而是与生活相异，即生活的特异化。
再如，现在的艺术不只存在于博物馆、艺术馆、美术馆里，而是越来越多的艺术走向街头、走向广场。当然博物馆、艺术馆、美术馆还会存在。艺术越出了原来的狭窄领地，越出了象牙之塔，越出了艺术家小小的书斋和画室，越出了博物馆、艺术馆、美术馆的围墙，到广阔的生活天地里来。艺术的整体走向就是：从贵族到平民--迅速平民化，从精英到大众--迅速大众化，从庙堂到广场--迅速乡野化。由此，也出现了广场艺术、街头艺术等新形式。但是，广场艺术也好，街头艺术也罢，它们仍然是与生活相异、而不是与生活同一。你不能把广场上进行表演的美女，真的当作你的情人去爱。
再如，电信技术、电子媒介对艺术思维、艺术构思产生重大影响。在印刷文化时代，由于以文字为基本媒介，作者与对象、读者与作品之间的关系是间接性的，需要通过文字的转换，需要借助于思维、理解、想象。而在电子媒介时代，作者与对象、读者与作品之间的关系开始由间接性变为直接性。但是，“直接性”只是二者的关系的变化，至于艺术行为和艺术作品，仍然不是生活的同一化，而是生活的特异化。只是，如何实现这种特异化，很不一样。如果说古典艺术家常常通过典型化的途径、方式和形式实现这种特异化，现代派艺术家常常通过怪诞的途径、方式和形式实现这种特异化；那么，后现代艺术家，则常常通过“不连贯”、“碎片”、“平面化”、“表层化”、“无意义”等等途径、方式和形式实现这种特异化。
为什么艺术要与生活相区别？这是一个深奥的哲学问题，很难有令人满意的答案，也许永远不会有。我个人的意见是：这是由宇宙的本性决定的。宇宙之所以能够生生不息，根本原因之一在于它不断变异；人类之所以生生不息，也是因为人类生活不断变异，从而不断出现新的生机。艺术，作为人类最基本的最符合其本性的本体性活动之一，也是如此。
总之，只要审美－艺术不消亡，那么，艺术作为生活的特异化这一基本特征，就仍然存在。当然，“特异”不是“离异”。不论什么样的生活特异化，都不能离弃生活，而应该既在生活的“情理之中”，又出乎人们的“意料之外”。
