宋代的理学在佛学的影响下已经有点越出感性世界的形而上的意味，但是“理在气中”，就又回到了中国物质的感性家园。中国有一句“魂飞魄散”的成语，意指惊吓之时的非常态，并且表明离开了肉体的魂魄也毫无意义，而从传统中国人死后要极力保存尸体来看，也是不相信有什么不朽的灵魂的。所以在西方，那种不与肉体挂钩的纯精神恋爱被称为“柏拉图式的恋爱”，而在中国的小说中，一写恋爱往往就是“云雨一番”。《红楼梦》做为中国文人化了的高雅文学，也并没有描绘林黛玉与贾宝玉的灵魂相爱，而是将他们的相爱与具体的情境相联系。有一次，宝玉看见宝钗身上的白胳臂又发了呆，说是如果长在黛玉身上也有福气摸一摸。即此一端，也可以看出中国文化是不相信有什么超越于肉体的灵魂的。
在这种哲学背景下产生的中国诗学，有一个特点是西方诗学所没有的中国国粹，就是以口为中心的“味觉诗学”。西方人认为在人的眼、耳、鼻、舌、身的五种感觉中，身有触觉，鼻和口舌有味觉，但都是低级感官，只有听觉的耳朵和视觉的眼睛，才是精神性的可以欣赏艺术的高级感官。耳朵可以欣赏音乐、歌曲、朗诵诗，眼睛可以欣赏诗歌、小说、绘画、雕塑、建筑，戏剧、影视则要靠眼睛与耳朵的配合。
但是中国人对感性的世俗生活的执著，使得口舌具有其他任何器官所没有的地位。老子就有这样的道德箴言：“五色令人目盲；五音令人耳聋是以圣人为腹不为目。”换句话说，圣人并不为美的色彩与音乐所动，而只求吃饱肚子就可以了。于是，口就具有特别尊贵的地位。口可以成为人的代名词，譬如“人口”、“养家活口”，都不是仅指口舌而是指人的整体，这就使得西方所谓高级器官的眼睛与耳朵都望口莫及。说这家有多少口，无人不懂，而说这家有多少双眼睛，多少只耳朵，则会把人说得一头雾水。于是，整个中国文化都具有“泛口主义”色彩。中国人将工作叫做“饭碗”，换工作则叫“跳槽”。
受欢迎说是“吃香”，不受欢迎则说“吃不开”。同意会说“合胃口”，拒绝则说“不吃这一套”。在“熟人”面前“可以开口”，在生人面前则“不好开口”。外贸可以说成“进口”、“出口”，打官司则可以说成“吃官司”。这种“泛口主义”必然对中国的诗学发生重要的影响，使得中国人对于高雅的精神产品，照“吃”不误。如果对文本或者作家有深刻的理解，就叫做“吃透了”，不太理解则说“还没吃透”。一个欣赏者面对太高雅而一般人读不懂的文本，会谦虚地说“太难啃”，“啃不动”。
品字由三个口组成，表示对文学文本的欣赏应该慢慢在口里咀嚼，才会品出味道来。中国诗学注重作品的“诗味”、“韵味”、“滋味”，所显示的就是欣赏者在不断地咀嚼之后品出味来的意思。因此，所谓好作品，就是要耐嚼，能够使人“回味无穷”。而所谓《诗品》，就是对不同诗人的作品品味之后，定下“上品、中品、下品”之类的等级，做为评价的标准。有趣的是，钟嵘正是在《诗品》中，首先提出中国诗学的“滋味说”的，以“味之者无极”为“诗之至也”，而否定“淡乎寡味”的作品。而更为高雅的“韵味说”的提出，正是作《二十四诗品》的司空图。
此后，“滋味说”与“韵味说”及其品评方法，成为中国诗学一个重要的传统。
科学与艺术是人类文化的两种重要的表现形式，而其在中西文化中所占的比重是极为不同的。如果说西方的哲学是爱智慧，偏于神学与科学的文化形式，那么，中国的哲学则是闻道，偏于伦理的与审美的文化形式。中国文化具有一种泛审美主义和泛艺术主义的色彩。所谓泛审美主义与泛艺术主义，就是中国文化的一切产品都具有审美与艺术的色彩。孔子哲学与老庄哲学的诗化特征，我们后面还将详细讨论，其实，整个中国哲学几乎都具有这种诗化色彩，从而与从亚里士多德、康德到现代科学哲学的传统大相径庭。林语堂说：“一个中国法官必不能把法律看作一个抽象体，而一定要把它看作一个可变通的量，应该具体地运用到某一个人身上”，所以“中国的法律是一种艺术，不是科学。”
海外有从文化的角度研究中医的学者，认为中医与其说是科学，不如说是艺术。甚至连中国文化的家园——汉字，也具有极大的艺术色彩：不仅汉字的起源是图画，而且书法是中国一种特有的艺术门类。而西方哲学的传统是“爱智”，而且早在希腊就将科学的“爱智”与生命的终极超越联系在了一起。罗素在《西方哲学史》中描绘早期希腊哲学的时候，就引用了伯奈特的一段话：“我们在这个世界上都是异乡人，身体就是灵魂的坟墓，然而我们决不可以自杀以求逃避；因为我们是上帝的所有物一切中最伟大的净化便是无所为而为的科学，惟有献身于这种事业的人，亦即真正的哲学家，才能使自己摆脱‘生之巨轮’。”这和柏拉图认为爱智慧的哲学家能和本体的理念世界打交道从而使自己不朽，其实是一个意思。
中西哲学对审美、艺术与科学的这种不同偏重，使得中西诗学也呈现出迥然不同的面貌。与西方传统美学执著于探究美的本质即所谓美的哲学不同，中国美学的主导方面是文艺美学和艺术欣赏理论，而且这种理论多是以诗的形式或语言出现的。与西方诗学在讨论问题的时候要求明确概念的含义不同，中国诗学概念的含义往往是朦胧的、模糊的、多义的，需要以熟读文本之后的经验来慢慢地加以领悟。
像“风骨”、“气”、“气韵”、“神韵”、“滋味”等诸多的中国诗学概念，往往是只可意会不可言传，一经言传和分析，往往就失去了概念的本意或主旨，而只能靠感悟去意会。按照新批评的说法，“含糊”是艺术的陈述，与科学陈述的精确有别，而中国诗学概念的模糊性与多义性正是意义含混的，它很符合艺术作品所要求的含蓄性，即所谓“天地有大美而忘言”，“得意忘言”，“言有尽而意无穷”，“妙在有意无意之间”，甚至是“不著一字，尽得风流”，“羚羊挂角，无迹可求”从这个意义上讲，中国诗学同以分析和精确为指归的科学相距甚远，而与审美、艺术、生命、直觉甚为亲近。而西方文化的科学主义传统，在西方诗学中也有突出的表现。概念的明晰伴随着分析的精确，一直是西方诗学的传统。亚里士多德在《诗学》中论文，讲诗是模仿，史诗是怎样模仿的，悲剧是怎样模仿的，诗和历史的区别，情节怎样模仿行动，诗的作用是什么，都讲得一清二楚。这种科学主义的诗学传统在西方诗学中一直占据着主流的地位，所以西方科学的巨大进步往往对诗学的发展产生了重大的影响。尽管在19世纪末，这种科学性的诗学受到了来自尼采传统的存在主义、生命哲学的挑战，但是值得注意的是，20世纪西方诗学的主潮仍然是科学主义的。从形式主义到结构主义、符号学，主导西方20世纪文学批评的科学传统是如此顽强地显示着活力。
中西诗学这种巨大的差异，使得中西诗学的发展模式也极为不同。西方诗学由于想以精确的概念穷尽时代的艺术精神，所以时代一过，就只有根据发展了的时代重新创造新的诗学概念来面对新的时代的文学精神。这就使西方的诗学发展往往是以批判和否定前人的方式进行，从而造就了西方诗学的批判和否定传统。譬如关于诗的本质，往往是亚里士多德说一套，康德说一套，黑格尔又说一套，各各说得又不相同，真可以说是“你方唱罢我登场”。一直说到现在，才忽然发现，原来诗就没有什么本质。现代哲学就倾向于否定诗有什么本质，写过《二十世纪文学理论》当过国际比较文学协会主席的荷兰学者佛克马，在中国比较文学成立大会的学术研讨会上就宣布：文学是没有什么本质的。这可真是：既有今日，何必当初。
这就不如中国古人聪明了，他们慎言少说话，对于诗的本质或者存而不论，或者点到为止，从来不去劳神费力地大篇大篇地论证什么诗的本质，尽管中国是个诗国，并且具有泛审美主义和泛艺术主义的文化倾向。中国人更愿意去讨论诗歌与小说的作法，怎样欣赏这些艺术作品。而且也往往是以谈话、书信、序跋、笔记或者以“诗话”“词话”的形式面世，而很少去做什么长篇大论。《文心雕龙》略略偏离这种诗学传统，还是印度因明学的影响所致。中国诗学的这个特征，使其具有特别的生命力。
因为先人给定的诗学概念本来就是模糊的，含混的，灵活多义的，可意会而不可言传的，那么，时代变更了，也并不需要创造新的诗学概念，而只需要向原来的诗学概念灌注新时代的文学精神就可以了。这样，虽然是同一个概念，但是在不同的时代、不同的学者和不同的语境中，却获得了略有不同甚至极为不同的含义。所以中国诗学的发展也不需要批判和否定，而只需要在传述过程中向原来的诗学概念灌注生气。这正如宋儒与汉儒差异很大，然而都不是对原始儒学的批判和否定，而是对原始儒学的不同解释而已。这就使得中国文化具有巨大的连续性和稳定性。
