值得注意的是，行吟诗人与行吟歌手（即流浪歌手）是有区别的。一般而言，行吟诗人坐在家中闭门造车，将写好的歌曲交给行吟歌手去传唱。当然，有的行吟诗人自己演唱自己的作品，成为集作曲家与演唱家于一身的独行大侠。另一方面，一些有才华的行吟歌手也尝试自行创作曲子，反串作曲家的角色。在中世纪的美术作品中，我们经常看见这些流浪艺人抱着维埃勒琴，肩上挂着褡裢，“从一个城堡到另一个城堡，从一处盛会到另一处盛会，去寻找那些乐于解囊的施主”
。每到一处地方，他们放下褡裢，取出维埃勒琴，先演奏一段过门，然后在几个持续音的伴奏下自拉自唱。唱完一段之后，在进入第二段之前，又有一段新的过门出现。他们不仅演奏音乐，演唱歌曲，还传播新近各地发生的新闻。到了冬天，封斋期间演出活动减少，他们干脆到教会的唱诗学校里，潜心学习作曲规则，切磋维埃勒琴的演奏技法，研习行吟诗人新近创作的歌曲。春暖花开季节，他们又以新的面貌出现在大街小巷、田舍村头。
谁创造了中国音乐
当我们端坐在音乐厅里，欣赏着美妙的音乐的时候，是否会产生好奇：妙不可言的音乐到底是谁的发明？对于这个问题，也许有人不以为然——我们尽管吃鸡蛋好了，何必要认得那只生蛋的母鸡！其实，这个问题并不是故弄玄虚的卖弄夸大，更不是考古学家独专的禁脔，而是严肃的艺术审美者必须要搞清楚的大是大非。“格里高利赞美圣咏”一节谈到西方古典音乐的源头，本节我们探讨一下中国音乐的起源。
现阶段我国的音乐理论界认为，劳动产生了音乐，音乐是劳动者在劳动过程中自觉不自觉的情感表达。“劳动创造音乐说”在相当长的历史时期里，影响着整个意识形态领域。诚然，在广义的概念中，人类的一切活动都可以称为劳动，而音乐创作本身也是劳动（具体而言是脑力劳动）的结果，因而说“劳动创造了音乐”倒也无可厚非。如果“劳动创造音乐说”仅此打住而不再外延便也罢了，不幸的是，人们往往会沿着这根竿子继续往上爬，顺理成章地认为劳动的主体即劳动者创造了音乐。换言之，他们认为世上所有的音乐作品都由劳动者所创造，只有劳动者才配创造音乐。至此，我们发现“劳动”和“劳动者”的概念出现了混淆。更可怕的是，顺着这根竿子再往上爬，既然音乐是由劳动者创造的，那么音乐就必然与劳动者的劳动相关联，一定是对劳动场景的描述，并借此反映出劳动的艰辛以及生活的悲惨（劳动者的生活总是与贫穷和苦难相对应）。竿子爬到这里，问题开始变得严重起来。
音乐是一种情感表达的语言，但是，它与普通的交际语言大不相同。我们所说的音乐，是指那种经过高度提炼的、融入了特殊情感并娴熟使用独特技巧的语言，因而是人类的高级思维活动，是艺术而非简单的言语沟通。如果说“劳动创造语言”（这里的语言指原始的、用于简单沟通的言语）尚有据可依的话，那么，由语言到音乐、由简单到高级绝非一蹴而就。原生态的东西很难自然而然地嬗变为艺术，必须经过艺术家的再创造。一句话，我们应当给予音乐以艺术的崇高待遇，否则，音乐会变得庸俗不堪，其教化的作用也就荡然无存，长此以往，我们恐怕再也见不到那些有深度的、崇高的、启人思想、净化灵魂的艺术作品了。
“劳动创造音乐说”通常用古曲《渔舟唱晚》来支持其观点，在他们看来，这首曲子表达的是洞庭湖渔民们一天劳作之后，披着夕阳满载而归的喜悦，是劳动者描述劳动场景的音乐。殊不知，单从《渔舟唱晚》的意象而言，这首曲子所反映的便不是劳动者的趣味，而是典型的文人作品（唐代大文人王勃有“渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨”的美句）。何况从曲法传承来看，这首曲子系今人根据流传千古的古曲改编而成，虽然作曲者佚名，曲名却保留至今，名为《归去来》，恐与陶渊明的《归去来辞》有关联。新、旧两首曲子虽然都是以洞庭湖为背景，但奇怪的是，古曲中的“归舟”、“晨光”被新曲中的“渔舟”和“晚霞”所替代。不过，即便从新曲中残存的一丝古韵里，仍然能够感受到落魄文人的心境，才子佳人舟中浅酌低唱、执手相看的情趣和“乐而不淫，哀而不伤”的气节。像这种“古曲今解”的现象，在中国音乐作品里尚有不少。
在古代中国，以渔民农人为主题的艺术作品尽管不是主流，但也是人们喜闻乐见的一大创作题材。这类题材以劳动者的生活情趣以及苦中作乐的思想来反映创作者的心态，如“渔樵耕读”（以半耕半读的“苦”来展望金榜题名的“乐”）、“一路连科”（以一池鹭鸶和莲花作为对赶考学生的颂语）、“子母鸡图”（以母鸡与小鸡的天伦喻示人际纲常的和睦）、“鱼跳龙门”（以鲤鱼跳龙门的故事暗示脱离“农门”）等；中国传统音乐作品中，也有一些类似的曲目，如《抛网捕鱼》（潮州大鼓）、《小放驴》（吹打乐）等，但是归根结底，艺术的最高境界并不是对诸如渔民或农人等客观存在的逼真刻画，更不是创作者的直接体验（不排除艺术作品中文人通过对劳动者的袖手旁观而获得美感），而是借景抒情。
譬如古琴曲《醉渔唱晚》（与《渔舟唱晚》具类似的趣味），其中的渔民显然不是传统意义上那种老实巴交、以捕鱼为生的渔民，他不仅能饮，而且能诗、能吟、能歌、能舞，分明是一个借酒浇愁、以“渔”喻世的狂放落魄的文人，难怪千百年来人们一直传说这首古琴曲是唐代大诗人皮日休所作呢！
中国古代少有专职音乐家（宫廷宴乐的演奏者不属音乐家范畴），他们大多由文人雅士“兼职”。这些人擅用“大文化”的概念来诠释“小音乐”。他们深信音乐的“巫性”，视音乐为神物，敬之，畏之，轻易不敢触碰，唯恐冒犯了神灵。
对于音乐所具备的沟通神界与凡界的属性，他们心知肚明，从不讳言。因此，当他们渴求与上界沟通交流时，自然而然地便使用到了音乐，所谓“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变。
变成方，谓之音；比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐”（《乐记》）。史载，先秦大思想家庄子的妻子死了，他竟然“鼓盆而歌”（《庄子·至乐》）；一位名叫子桑户的人死了，他的朋友孟子反和子琴张“临尸而歌”（《庄子·大宗师》
）。这里的“歌”是大声唱的意思，有“乐”的成分，非“哭”也。由此看来，有人提出音乐起源于人类的巫术活动或宗教仪式，也许不无道理。
兴许正是由于这个缘故，中国古代音乐家对待音乐的态度尤为谨慎。在他们看来，演奏音乐绝非是随随便便的事情，其时辰、地点、人物以及心境的组合至关重要，容不得半点马虎，否则易遭天谴。即便这些演奏条件均适时适运，演奏者本人仍不敢怠慢，少不得一番禁欲、沐浴、焚香，之后在琴童或红袖的服侍下，方可调弦抚琴。而操琴期间如果外界或心境稍有异样，也必须及早抽手，罢琴离去，此所谓操琴者之“五不弹”，即：
心不静不弹；
身不净不弹；
居无所不弹；
暴风雨不弹；
与俗人不弹。
古人演奏音乐大多是出于排遣内心情感的需要，但求自己情绪上的愉悦，较少顾及欣赏者（如果有欣赏者的话）的感受。在这个问题上，中国古乐与西方的古典音乐有所不同。古典音乐有很强的对象感，其作品以娱人为主，较少孤芳自赏，因而以合奏为主要表现形式，如交响曲、协奏曲、歌剧等；古乐的演奏者多由文人雅士兼任，少见专职演奏员，所持乐器多为无需伴奏的独奏乐器，并且遵循“五不弹”的古训，因而演奏形式以独奏为主（现代民乐团受西方古典音乐的影响，以交响乐的方式来演奏民乐，另当别论）。他们的音乐知识来自于师傅手把手的调教，口传心授，辈辈相传。他们的音乐创作或演奏具有较大的随意性，不太受理性的观念理论束缚。因此，经典名曲的传承受到一定程度的影响。
宋代之前音乐的繁荣鼎盛是有目共睹的。从夏、商、周的贵族音乐以及民间俗乐，到秦汉时期的乐府，再到魏晋隋唐的歌舞戏、宫廷宴乐等，都具有很高的历史文化价值。可惜，这种价值体现在文学而不是音乐上，也就是说，我们只能通过文学作品的描写来推测当时音乐的盛况，并不能通过乐谱之类的记载“听”到音乐。因而，现今流传下来的宋之前的“古曲”究竟有多少是未加臆造的原汁原味，实在很难弄清楚。
南宋词人、音乐家姜夔（号“白石道人”）将自己的原创作品及他人的作品辑成歌曲集《白石道人歌曲》，今人普遍认为这是我国最早的音乐曲谱集。其中包括《翠楼吟》、《扬州慢》、《长亭怨慢》、《鬲溪梅令》、《杏花天影》、《淡黄柳》、《暗香》、《石湖仙》、《疏影》、《角招》、《徵招》、《惜红衣》
、《秋宵吟》、《凄凉犯》、《霓裳中序第一》、《醉吟商小品》以及祀神曲（祭祀神灵的音乐）、琴歌（用古琴来伴奏弹唱）等，内容十分丰富。最有意思的是一首叫做《玉梅令》的歌曲，由姜夔填词，范成大谱曲。范成大乃抗金名将，也是极富盛名的田园诗人，如果不是姜夔记录下了这首《玉梅令》，人们恐怕很难想到范成大还是一个出手不凡的作曲家呢！
姜夔记录音乐采取多种不同的方式，有用“减字谱”者，有用“律吕谱”者，但更多的则是“俗字谱”。“俗字谱”即宋代的燕乐字谱，它是后来大行其道的“工尺谱”的一种。从这个意义上说，姜夔所做的贡献是巨大的——要知道，西方音乐真正能够被还原的时期大约不早于六百年前，也就是公元十五世纪左右；而中国音乐被解读的时期是在大约九百年前，即公元十二世纪左右。由此可见，中国音乐领跑西方音乐差不多三个世纪。
从“民乐”到“华乐”
我们习惯称中国音乐为民乐。民乐者，顾名思义，民族音乐或民间音乐。但是在我们看来，民乐是一个不太完整准确的概念。很显然，用民族音乐来指代整个中国音乐，与事实不符。
众所周知，音乐虽然是人类共有的语言，但是每个民族和地区的音乐形态又不尽相同。不同的民族对于音乐的创作、演绎都有与众不同的特点，这些特点取决于本民族固有的文化、历史、地理以及自然条件。由于这些先决条件的制约，其他民族的音乐要想取而代之并非易事。从个人立场出发，本民族的音乐皆为民乐。
换言之，任何一个民族的音乐都可被本民族称为民乐。如此一来，对于中国这样一个多民族的大国而言，用抽象的民乐来涵盖具象的民族，显然过于狭隘。另一方面，我们现今所称的民乐，很大程度上并非是真正本民族（以汉族为主）的音乐。在一个编制齐全的民乐团里，一些乐器并非产自华夏，它们来自外域异邦，是集所谓“西戎、东夷、南蛮、北狄”（古人对周边民族和地区的称呼）之大成者。譬如胡琴（二胡、高胡等），最早来自“北狄”的胡人；琵琶由周武帝时“西戎”龟兹人名苏袛婆者带入中原；扬琴起源于波斯古国，由朝圣者和欧洲东征的十字军带到西班牙、土耳其和匈牙利（史上有“匈牙利大扬琴”、“罗马尼亚大扬琴”等称谓），十八世纪左右才传入中国；箜篌也是汉武帝时由西方传入。
真正原生态的民族乐器，仅为古琴、阮以及笛箫类等。因此，用民乐来指称中国音乐，逻辑不通。
值得提出的是，在东南亚，新加坡、马来西亚、印度尼西亚、菲律宾、泰国等国家本土的民乐十分盛行，至今仍经久不衰。为了将中国的民乐与本民族的民乐加以区别，他们使用了一个概括力很强的词“华乐”（有时也称为“中乐”）来指代中国的民乐。“民乐团”称为“华乐团”或“中乐团”，“民乐演奏”称为“华乐演奏”。由“民乐”到“华乐”，仅一字之差，却反映出人们眼界的开阔以及思想的豁朗，对于整个社会而言，是可喜的进步。
而在抱有大国本位主义的西方学者看来，他们眼中所谓的民族音乐，是指那些游离于欧洲大陆尤其是德、奥、法、意以及英伦等核心体系之外的国家及民族。这些被认为具有民族色彩的国家和地区，以俄罗斯、波西米亚（捷克地区）、匈牙利、西班牙、罗马尼亚、保加利亚、希腊以及北欧等为代表，其作曲家如柴可夫斯基、穆索尔斯基、里姆斯基·科萨科夫、斯美塔纳、德沃夏克、埃乃斯库、西贝柳斯等则称作民族乐派作曲家。
