◎情感转变
我们要打动观众的情感，并不是通过在人物的眼中点上晶莹的泪珠，也不是通过辞藻华丽的对白，令演员欢快地朗诵；并不是通过描写一个情意绵绵的拥吻，也不是通过采用愤怒的音乐效果。相反，我们是通过表现必要而精确的体验来促使观众在心中自然生出一种情感，然后带领观众经受那种体验。因为转折点不仅传达见解，它们还能创造出情感的动力。
为了理解我们如何才能创造出观众的情感体验，我们首先必须明白，世上只有两种情感——快感和痛感。每一种都有其不同程度的变异：前者如欢乐、爱情、幸福、狂喜、愉悦、销魂、刺激、极乐等等；后者有痛苦、害怕、焦虑、恐怖、悲伤、屈辱、萎靡、凄凉、紧张、悔恨等等。但是，在本质上，生活给予我们的只能是非此即彼。
作为观众，当故事的讲述过程带领我们经历一种价值的转变时，我们便会体验到一种情感。首先，我们必须移情于人物。其次，我们必须知道人物想要什么并希望他得到他想要的东西。第三，我们必须明白人物生活中，押上台面的价值。在这种情况下，一个价值的改变便能打动我们的情感。
假设，一部喜剧以一个穷困潦倒的主人公开始，以财富价值而论，他的价值负荷是负面的。然后，通过场景、序列或幕，他的生活经历变化，转向正面，一种由穷而富的转变。当观众眼看着这个人物向着他的欲望前进时，这种由少到多的演变会将他们提升到一个正面情感体验的高度。
然而，一旦达到这个高度，情感会很快消散。情感是一种比较短暂而强烈的体验，犹如蹿腾的火苗，猛烈燃烧，然后瞬间熄灭。现在，观众会这样想：“太棒了。他发财了。那么下面会怎么着？”
下面，故事必须转向一个新的方向，构建一个从正面到负面的转变，而且这个转变必须比他前面身无分文时的状态更加深刻。也许，主人公从富有堕落到欠下了黑手党一笔债务，这比贫穷要糟糕得多。在这个由多到少到一无所有的转变中，观众会产生一种负面的情感反应。然而，一旦主人公把一切都押在高利贷者身上后，观众的情感又会消退，他们会想：“真笨！他把钱挥霍一空，居然敢欠黑社会的债。那么下面将会发生什么？”
现在，故事必须转向另一个新方向。也许，他冒充黑社会老大，企图逃避债务，最后接管了黑帮。当讲述过程从双重负面转到具有反讽意味的正面时，观众会产生一种更加强烈的正面情感。故事必须创造出正面情感和负面情感之间的这种动态交替，才能符合“回报递减定理”。
回报递减定理无论是在生活中还是在故事中，都同样成立：我们对某事的体验越多，它所产生的效果就会越少。换言之，情感体验若是来回重复，便不可能产生相应效果。第一个蛋卷冰淇淋味道很爽；第二个也还不错；第三个会让你恶心。我们第一次体验一种情感或感觉时，它能产生完全的效果。如果我们试图立即重复这种体验，那么它所产生的效果则会减半，甚至不及一半。如果我们连续第三次尝试同样的情感，它不仅不会产生原来的效果，还会产生完全相反的效果。
假设一个故事具有三个相邻的悲剧场景，其效果将会怎样呢？在第一个场景中，我们会流泪；在第二个中，我们会哽咽；第三个，我们会笑……放声大笑。这并不是因为第三个场景不悲——也许它是三个场景中最悲伤的一个——而是因为前面两个已经吸干了我们悲伤的眼泪，而且我们发现，讲故事的人居然还想让我们再哭一次，这也未免太不明智，甚至荒唐。事实上，“严肃”情感的重复是一种行家惯用的喜剧手法。
表面上，喜剧似乎可以成为这一原理的一个例外，因为我们似乎经常可以连续爆笑，但其实并非如此。笑并不是一种情感。欢乐才是一种情感。笑声是我们对自己所认为荒唐或无耻之事所做出的批评。它可以产生于任何情感之中，从恐惧到爱情。而且我们的笑声总是伴随着解脱。笑话具有两个部分：系包袱和抖包袱。通过危险、性以及一系列禁忌话题把包袱系上，提高观众的紧迫感，哪怕是极其短暂的，然后，把包袱抖开，爆出笑声。笑话大师的秘密在于把握好抖开包袱的时机：包袱什么时候能够成熟到可以抖出其中的笑料？笑话大师可以凭直觉感觉到这一点，但有一样东西他必须客观地学会，这就是，如果他一个包袱接着一个包袱地抖下去，他的受欢迎程度便会大减。
不过，还是有一个例外：一个故事可以从正面到正面，或者从负面到负面，如果这两个事件之间的反差如此之大，以至回头看起来，第一个事件很有一点反面色彩。试看这两个事件：爱人争吵而后分手。负面。接下来，一个把另一个杀死。第二个转折的负面强度是如此之大，以致他们的争吵相形之下就像是正面一样。看到谋杀之后，观众会回顾他们的分手，心想：“那时候，他们之间至少还有话可说。”
如果情感负荷的反差很大，事件可以从正面运动到正面，而没有多愁善感之嫌；或者从负面运动到负面，而没有强作正经之像。然而，如果进展仅有程度的变化，情况通常如此，那么，一个重复的情感就只能产生预期效果的一半，如果再重复一次，其情感负荷就会不幸发生逆转。
回报递减定理对生活中的一切事物都是成立的，除了性，性似乎可以无限重复而且每一次都会有相应的效果。
一旦价值的转变产生一种情感，感情就会随之发生。尽管情感和感情这两个概念经常互相混淆，感情却并不是情感。情感是一种短期的体验，达到高峰之后便迅速燃烧殆尽。感情却是一种长期的、具有渗透性、弥漫性和知觉性的背景情绪，可以为我们人生的整天、整月或整年增添色彩。实际上，一种具体的感情常常会支配一个人的人格。生活中的每一种核心情感——快感和痛感——都有许多变体。所以，我们所体验的到底是哪一种具体的负面或正面情感？其答案可以在围绕它的感情中找到。因为，就像给一幅铅笔素描涂上颜色或者给一段旋律配上管弦乐队一样，感情使情感变得具体。
假设一个人对生活的感觉很好，他的人际关系和事业都进展顺利。然后，他收到一个留言，说他的恋人死了，他会悲伤，但是随着时间的流逝，他会从悲伤中恢复过来，继续他的生活。从另一方面而言，假设他无论尝试什么都失败，日子过得非常黯淡、紧张而郁闷。然后，他突然收到一个留言，说他恋人死了。那么……他很可能会随她而去。
在电影中，感情1被称为基调。基调是在影片的文本中创造出来的：光和颜色的质量，动作和剪辑的速度，演员配置，对白风格，制作设计和音乐，这一切文本特性的总和创造出一种特定的基调。一般而言，基调就像伏笔一样，也是一种预示形式，准备或构建观众预期的方式。不过，当场景的动力一个瞬间接着一个瞬间地确定它所导致的情感到底是正面还是负面时，基调便使这种情感变得具体。
例如，这幅素描的设计就是要创造出一种正面的情感：一对感情疏远的恋人已经有一年多没有说话了。没有了她，男人的生活出现了一个危险的转折，绝望无助、穷困潦倒。他来找女人了，希望能借到一点钱。这一场景是以两种价值的负面开始的：男人的生存和他们的爱情。
他敲女人的门。女人看到他站在台阶上，拒绝让他进去。男人开始大声嚷嚷，足以惊动邻居，希望让女人难堪，好赶忙把他让进屋去。女人拿起电话，威胁说要报警。男人说别吓唬人，从门缝里冲女人嚷嚷，说自己现在遇到了很大的麻烦，也许对他来说，唯一安全的地方就只有监狱了。女人也嚷嚷着回驳，说这碍不着她什么事。
男人恼羞成怒，破门而入。但是，从女人的脸色来看，男人意识到，这并不是向任何人借钱的好办法。男人语无伦次地解释，说高利贷债主威胁说要打断他的胳膊和双腿。女人不但没有同情，反而大笑，并告诉男人，她希望他们把男人的脑袋也拧下来才好呢。男人失声痛哭，跪地求女人。他脸上疯狂的表情让女人害怕了，女人从抽屉里拿出一把枪，想把男人吓跑。男人笑了，说，他还记得这把枪是自己一年前送给女人的，枪的撞针折了。女人也笑了，说她已经把撞针修好了，并开枪打碎了男人身旁的一盏灯来作证。
男人抓住女人的手腕，他们双双倒在地板上，争抢那把手枪，在地上翻滚，直到突然之间，一种他们一年多来从未感受过的情感被点燃，他们开始在地板上做爱，身旁就是打碎的灯具碎片和被撞倒的门。男人脑海里响起一个小小的声音：“这个办法可能有用。”然后，一道鸿沟在男人……和男人的肉体之间开启。那就是男人真正的问题，女人心想，带着微笑。女人受到感动，心中生出怜悯和爱意，决定让男人回到自己的生活。这个场景以正面结局：男人得到了女人的帮助，可以继续生存，他们的爱情恢复。
如果观众能够移情于这两个人物，从负面到正面的转移将会产生一种正面的情感。但是会产生哪一种正面情感？有许多种。
假设作者描写的是一个夏日，窗台上布置着色彩鲜艳的花朵，窗外的枝头上也挂满鲜花。制片人让金·凯瑞和米拉·索维诺主演。导演对他们一律采用从头到脚的镜头。他们俩在一起便创造出一个喜剧基调。喜剧喜用亮光和亮色。喜剧演员需要全身镜头，因为他们是用整个形体在表演。凯瑞和索维诺都是出色的丑角演员。当凯瑞撞门而入的时候，当索维诺拿枪的时候，当他们俩试图做爱的时候，观众在内心感到深深恐惧之余，脸上还会露出浅浅笑意。而当她终于决定收留他时，观众们就会爆发出一种喜悦。
但是，假设这个场景设置在死寂的午夜，月光和着路灯，风吹树动，树影在屋墙上婆娑。导演采用缜密而又倾斜的摄影角度，并令洗印厂降低色调。制片人让迈克尔·马德森和琳达·费奥伦蒂诺主演。场景的节拍丝毫不用改变，现在便沉浸在一种惊险片的基调之中。我们的心会一直提到嗓子眼，因为我们都害怕这两个人总有一个会死在对方手里。试想，马德森强行闯入，费奥伦蒂诺拿出一把枪，随后这两人争抢那把枪。当他们终于互相拥吻时，我们会长长地松一口气。
场景、序列或幕的弧光决定了基本情感。基调使它具体化。但是，基调不能取代情感。当我们需要基调体验时，我们会去听音乐会或去参观博物馆。当我们需要意味深长的情感体验时，我们就会去听故事。如果一个作家写出一个没有任何变化而只是充满解说的场景，然后把它设置在一个夕阳沐浴之下的花园，以为一个金色的基调便能取胜，这对作者没有任何好处。他这样做纯属推卸责任，把自己了无生气的作品强加到导演和演员的肩上。缺乏戏剧性的解说无论如何装扮都是乏味的。电影并不是装饰性的摄影艺术。
◎选择的性质
人物在追求欲望的过程中会在压力之下选择采取一个或另一个行动，转折点则是以这种压力之下的选择为中心的。人类的本性决定了，我们每一个人永远会选择“善”或“是”，只要我们能够感知到“善”或“是”。除此之外，绝无其他可能性。因此，如果一个人物被置于必须在明确的善和明确的恶之间，或在是与非之间做出选择的情境中，那么，观众由于明白人物的视点，将会提前知道人物将会如何选择。
善恶或是非之间的选择根本不是什么选择。
试想，如果匈奴王阿提拉在十五世纪欧洲的边界上徘徊，一边视察他的游牧勇士，一边自问：“我是应该入侵欧洲，烧杀抢掳，奸淫妇女……还是应该回家？”对阿提拉来说，这根本就不是什么选择。他必须入侵，烧杀抢掳。他带领数万勇士，横跨两个大陆，最后终于看到了战利品的影子，不可能挥师回返。不过，在他的受害者眼中，阿提拉的选择却是一个邪恶的决定。但那是他们的观点。对阿提拉来说，他的选择不仅是一件应该做的正确的事情，也许还是一件道德的事情。毫无疑问，就像历史上许多大独裁者一样，他觉得他是在执行一项神圣的使命。
或者，我们还可以举一个离我们近一些的例子：一个小偷为了钱包里的五美元把一个受害者用棍棒打死。他也许知道这不是一件道德的事情，但是，道德/非道德、是/非、合法/非法，相互之间常常关系甚微。他也许会立刻后悔自己所做的事情，但是，在实施谋杀的那一刻，从小偷的视角来看，他一定说服了自己这是一个正确的选择，否则，他的手臂是不会举起来的。
人类的行动只能趋善而从是，只不过是根据自己所相信或推断出的善恶是非标准来行动而已。如果我们对人性的这一特点没有起码的了解，那么我们就实在是懂得太少了。以戏剧性而论，善恶是非的选择实在是显而易见且微不足道。
真正的选择是两难之择。它发生于两种情境。一是不可调和的两善取其一的选择：从人物的视点来看，两个事物都是他所欲者，他两者都要，但环境迫使他只能二选一。二是两恶取其轻的选择：从人物的视点来看，两个事物都是他所不欲者，而且他一个也不想要，但环境迫使他必须二者择一。在这种真正的两难之境中，一个人物如何选择便是对其人性以及他所生活的世界的一个强有力的表达。
自从荷马开始，作家们早已深深地懂得了两难之境的原理，并意识到，一个只有对立两方的故事是不可能维持的，人物A和人物B之间的简单冲突是不可能讲得令人满意的。
对立两方的冲突并不是两难之境，而只是正面和负面之间的摇摆。例如，“她爱我/她不爱我，她爱我/她不爱我”在好与坏之间摇摆，呈现出不可解决的故事问题。它不仅重复嗦，而且还没有结局。
如果我们试图以主人公相信“她爱我”而使这一型式达到一个正面高潮，那么观众离开时就会想：“等到明天，她又会不再爱你了。”或者表现一个“她不爱我”的负面高潮，观众出场时也会想：“她还会回来的。女人总是这样。”即使我们把被爱的人杀死，这也不是一个真正的结局，因为主人公还是不太明白：“她到底是爱过我，还是从不爱我？”而且观众出场时还得去琢磨一个永远不会解开的谜。
例如，有这样两个故事：一个是在内心的快乐和痛苦之间来回摇摆的故事，一个是内心的两难之境的故事。试比较《巴黎野玫瑰》和《红色沙漠》。在前者中，贝蒂（碧翠斯·黛尔）从固执滑向疯狂进而到患上紧张症。她有冲动，但从未做出一个真正的决定。在后者中，朱利亚娜（莫妮卡·维蒂）面临深刻的两难之境：退缩到舒适的幻想世界VS在严酷的现实中找到人生的意义，疯狂VS痛苦。《巴黎野玫瑰》的“拟最小主义”是对一个绝望无助的精神分裂症患者的一个长达两个多小时的抓拍照片，它把苦难误认为戏剧。《红色沙漠》则是一部最小主义艺术杰作，生动地刻画了一个人如何与她性格深处的可怕矛盾作斗争的情景。
