在花间词人笔下，青年女性是那样地多情和温柔，“移凤枕，枕檀郎”的体贴，“偎粉面，捻瑶簪，无言泪满襟”的真情流露，“语檀偎，归行执手重重嘱，几千回”的恋恋不舍，“握手送人归，半拖金缕衣”的一腔真情，以及“偏记同欢秋月低，帘外论心花畔，和醉暗相携”的忠贞，“不堪相望病将成”的翘盼，都是作家们对美好爱情的热烈颂赞和期望。在词人们眼中，这些青春女性同时又是聪慧多智的，她们不是被动的，更敢于勇敢地追求爱情。李珣《南乡子》就这样描写着：“相见处，晚晴天，刺桐花下越台前，暗里回眸深属意，遗双翠，骑象背人先过水”，毛熙震《南歌子》则以词的形式叙述着一个卓文君型故事：“深院晚堂人静，理银筝，鬓动行云影，裙遮点屐声，娇羞爱问曲中名”。一个青春妙龄女郎被筝乐惹动，夜静趁月阴遮掩急行，又恐惊动家人，见到心上人又含羞难开口，只得借口请教音乐来应对。与之相似的还有孙光宪《浣溪沙》：“乌帽斜欹倒佩鱼，静街偷步访仙居，隔墙应认打门初，将见喜时微掩敛，得人怜处且生疏，低头羞问壁间书”。本是急不可待地要见心上人甚至慌乱中衣饰不整，走到门前却先“微掩”遮饰，在对方热情欢迎面前却矜持起来，心头灵机一动找到了“书”的话题，真是一个充满机趣的诙谐场面。作家们在描绘这些女性形象时，都表现着一种健康、平等和对爱情的严肃态度。词人们对笔下女性性格描写还着重在“娇”上，“几度试香”是为了烘烤纤手驱寒，也许还出于展示葱葱玉指的美，“一回尝酒”是借以润湿而展现“绛唇光”的魅力，偷会恋人却“娇羞不肯入鸳衾”更是故作矜持，一旦被点破则“春情满眼脸红绡，娇妒索人饶”，余如“醉来咬损新花子，拽住仙郎尽放娇”，“佯弄红丝绳拂子，打檀郎”的娇嗔，都是词人们刻意摹绘的深闺逗趣嬉戏、两情欢愉的生动画面。这些描写，都突现着女性的青春活力，歌颂着她们聪慧多智，使《花间集》呈现出活泼泼的欢快色彩。概而言之，眉眼传情、粉黛飘香、冰肌玉骨、面如桃杏，以及柳腰袅娜、莲步轻曳等刻意描绘，是花间词人以强大的群体阵势，首先集中地对女性美进行了淋漓尽致地铺排张扬，并极力渲染她们的艳、媚、娇、慧、情，这对后世反禁欲主义的启蒙思想尤其明清小说都产生着深远影响，这种“至臻至极”女性颂歌及其艺术形象塑造的鲜明独特，都是中国文学史上的典范摹本，这些，我们不难从《牡丹亭》、《红楼梦》等名著中找到其源承关系。
（第五节）“花间词”在文学史上的意义
以《花间集》为代表的巴蜀词人创作，对中国文学史的发展和文学体裁的新建构，贡献是巨大的。从人类文学创作历程看，任何一种文学种类和体式，都首先在民间发源和运行流布，在达到一定的艺术化程度后，就面临着一个质的转换和飞跃，在这个时候，有着艺术敏感的文人就着手对之整理、规范雅化而将之定型为一种新型的规范文体。中国诗是由歌演变来的，由于其体式的定型尤其是格律及押韵的规范，对人的情感表现有着诸般制约，因此，李白不愿固守诗的格律而多用“古风”、“歌行体”的文体审美价值选择，正是不屑于形式束缚的创造心理体现。李白的《菩萨蛮》、《清平乐》、《忆秦娥》等词体文学的开创实践，正基于他那勇于开拓，大胆创造，不受一切形式束缚的自由人格的表现。至于学术界对李白是否写过这几首词的争论，我们认为，就李白的性格和多用长短自由“歌行体”的创造追求看，他是不会排斥这种灵活自由的新体裁的，李白被词论家们推为“千古词曲之祖”应是有根据的。不管怎样，花间词人明确地将李白视为自己的创造源头，在温庭筠的示范下，形成了一个集群阵势，鲜明地张扬起“诗客曲子词”的艺术变革主张，公开宣言要对民间流传的民曲歌词进行“诗客”式的规范，使之典型化、艺术化，使词成为一种有填写规律和具体声韵节律，便于操作，有一定程式的艺术新体裁，从而根本上改变了民间歌曲的粗陋，以及因文学素养低下的“乐工”填词的浅薄。这正如清人汪森在《词综·序》中所指出的：“迄于六代，江南采莲诸曲，去倚声不远，具不变为词者，四声犹未畅也”，“而五七言绝句传于伶官乐部，长短句无所依，则不得不更为词”。即是“乐工词”和民歌虽极富生活气息却未能在声律格调上作出规范，难以成为被全社会广泛运用的体式，而过于严格的律绝体又难于被谱曲传唱，时代的发展需要一种新体式，巴蜀词人正是应和着这种时代的需要，以集团的强大阵势和清醒的文体变革创新意识，使“词”从“乐工”制作偏重于音乐的附属物，转型为注重语言艺术特征和文学写作技巧，尤其是注重于艺术意象营造的一种独立的艺术体裁和文人有意识操作运用的一种艺术体式。
“词”的特征在意境的营造，有无意境成为词之高低判别标准，花间词人在比拟、譬喻、反复、重叠、场景绘写、聚焦特写等文学表现技巧上都进行了多种尝试，对艺术意象的塑造提供了成功的范例。而在词体建构上也更是贡献尤显。一方面，他们注重词在传唱上的社会审美功能和社会审美接受特征，“大率词与调和”，使抒发的思想情感，塑造的艺术意象，场面意境乃至语言色彩，与词题的曲调及节律相符合。另一方面，又创造性地将一些调曲题目“借题发挥”，如《菩萨蛮》、《酒泉子》等被后人称为“创调”者，即是此类，这种发展创造，扩大了词的表现范围，突破了原有词调数量对表现缤纷多姿丰富人生的局限，也使后来的词人看到了“创调”的可能，从而使词这种文学体式走向健康的发展之路。
花间词人在“调”的创始同时，又对“格式”的定型进行实践探索，对某一词调的句子数量，每句的字数定规，每字大体上应和的声律，都进行着探索，以大量的创作实践而对之作基本定型。从《全唐诗》所录的蜀中词人24家的作品看，已出现有77个调目，并且基本上体现着在长短句的形式下，做到了每调有定句，句有定字数目，字有定声的规范化。于此，世人所谓“上不似诗”、“下不类曲”，“别是一家”的新兴文学种类“词”，已完全具型。
需要说明的是，当蜀中已形成词创作高潮并于后蜀广政三年（940年）出版《花间集》之际，李氏南唐方建国三年，冯延已尚未成名，李煜年方3岁。花间词人对世俗享乐的推崇，尤其是对闺阁生活、情爱内容的尽情歌颂，以及对女性美强烈关注的审美价值取向，还有那极尽语言文字表现力的铺陈、夸饰及于此体现出的艳秾华美风格，都长期被人视为词的文体特征所在。清人王世贞《艺苑卮言》就认为：“词须婉转绵丽，浅至儇俏，挟春月烟花于闺襜内奏之，一语之艳，令人魂绝；一字之工，令人色非，乃为贵耳”。陈师道《后山诗话》在肯定苏轼豪放词的艺术表现的同时却惋惜之“虽为天下之工，要非本色”，而认为花间式绮丽艳秾才是填词正宗。一代文坛领袖欧阳修在诗、文中表现出骨力清俊，却在词作中充盈着轻薄艳语，正是“诗庄词媚”文体意识在起作用。以北宋文人为代表，许多词论家都将《花间集》视为词体文学的范例和标本，视为词作家创作借鉴的典范。
巴蜀大盆地“未能笃信道德”的地域文化精神，“尚奢靡，性轻扬”的生活风尚和民俗，“颇慕文学，时有斐然”的华美文学审美传统，以及“花城”“丽锦”的客观现实存在的作用，都是晚唐五代巴蜀词人创作特色和艺术成就形成的天然土壤。画屏溢彩，弄妆敷粉，珠帘鸳被，与柳袅桃红，蜂舞花艳，艳阳皓月交相辉映，文学的形式之美，被表现到一种极致境界。而闺阁情深，床笫之欢，两情相悦，思恋至深的情爱生活颂赞，更成为中国文学史一朵竞艳的奇葩。可以说，自先秦民歌对“桑间濮上”情爱描写被正统伦理道德意识消解后，中国文学多偏重对政治伦理（仕）、山水田园（隐）两大主题的敷衍，偶尔出现一些大胆的关于性爱内容的作品总是被千般禁锢，李白诗关于“何时重相见，灭烛解罗衣”的情爱描写一直受到指斥咒骂，即是其例。以《花间集》为代表的巴蜀词人却以集团阵营的态势，大胆直率地在人的爱情性欲主题上同声齐唱，尽情地颂扬着人类生活的基本内容和表现人类生命的基本存在方式，以性爱描写和女性美的赞颂，表现着对世俗人生美好内容和对人类生命自由形态的追求向往。自此，中国文学对人类情爱内容和生命本能形态的正面描写和歌颂赞美，就正式开始了。其影响之深广，我们不难从汤显祖《牡丹亭》、曹雪芹《红楼梦》等经典作品中看到，而明清启蒙思想家对《花间集》的关注和张扬，也正是基于这种价值意义的自觉体认。可以说，《花间集》问世以后，中国文学的政治伦理、山水田园、爱情性欲三大母题，从此就完全具备了。
小结
一种艺术的创造与繁盛，需要多种条件。巴蜀大盆地积淀深厚的音乐、歌舞艺术的蕴涵，大汉、盛唐等前代巴蜀作家的赫赫声誉和创作模范，还有巴蜀人文精神的大胆和骄狂，都是花间词派可能形成的条件；而偏安一隅却又相对安宁、经济发展良好的蜀中，又为这种“可能”的实现，提供了保证。黑格尔《美学·序》就说过“每种艺术品都属于它的时代和它的民族，各有特殊的环境，依存于特殊的历史的和其他观念和目的”。唐代蜀僧马祖道一关于“平常心是道。何谓平常心？无造作、无是非、无取舍、无断常、无凡无圣”、“即心即佛”自在修行方式，张扬“活泼泼”的生命意识的现世精神，就是巴蜀地域文化的表现。晚唐大盆地文学对中国文学的贡献在于：第一个严格意义上的地域文学流派，一种新型文学体裁的全面实现，中国文学性爱主题在这里首次公开地、集团化地、理性自觉地进行着狂欢试验。这些，都对中国文学的思想主题、话语方式产生着深远的影响，蜀中“花间词派”在中国文学史上的地位就由此奠立。
