巴蜀地区是一个自成体系的自然地理单元，即人们常说的“巴蜀大盆地”。四周高山阻隔所形成的天然屏障，使外界的影响难以进入；域内相当于两个法国的辽阔面积，为一种文化的发生、繁衍、运行、壮大提供了适当的空间；境内水系纵横交错，平原、浅丘、高山、岭谷等多种地形地貌及各种地表裸露色彩兼备，以及因为亚热带气候的温湿宜人所带来的四季变化分明、自然景观缤纷多姿，都直接陶冶熏染着巴蜀人对“美”的敏感心理机制。“喜艳秾”、“好华美”、“重色彩”以及味觉的“好辛香”、“美滋味”等地域文化美学的形成，就正是被这种“存在”的客观前提所决定的。人类社会的进入文明是社会分工带来的进步，而社会的分工，却是以生产力的发展尤其是生产资料的极大丰富为前提的。亚热带气候的温湿宜人，为农作物的一年多熟提供了得天独厚的条件，以都江堰水利工程为代表的巴蜀水利技术的完善，为形成“天府之国”农耕技术的高度发展奠定了最好的基础，正是充裕的物资条件，才可能形成社会分工的多样化、精细化，巴蜀文化的产生、发展、繁衍和壮大，就是一种必然。
我们首先要澄清一个基本事实，这就是在1997年重庆成为中央直辖市之后，近年来一些学者出于对重庆区域地位的张扬和区域经济独立等品牌策略考虑，极力发掘巴渝——重庆地域文化的个性和特征，从而有意无意地忽略了自秦汉以来，巴、蜀两个方国在一个相对封闭的、自成区域单元（即：巴蜀大盆地）之中历经千年的磨合与汇融。其实，在汉唐以来人们的意识深处，巴蜀已经是一个整体。这在唐诗中可以找到大量证据。我们承认，由于巴蜀大盆地的疆域辽阔，地理构成和地貌形态复杂，“川”中四方确有差异。川剧四大流派中的“下川东”就是在今天的重庆直辖市行政区域流行，并且呈现着一些独异之处。但它仍然与今天成都市辖区的“川西坝”、南充、遂宁、达川等地流行的“川北河”、自贡、泸州流行的“资阳河”共同构成一个川剧体系，就是巴蜀文化中一个不可割裂的艺术系统。为了节约篇幅，我们还是引用被公认的国学大师、文化史专家的话来说明其道理：“人类文化的最先开始，他们的居地，均赖有河水灌溉，好使农业易于产生。而此灌溉区域，又须不很广大，四周有天然的屏障，好让这区域里的居民，一则易于集中而达到相当的密度，一则易于安居乐业而不受外围敌人的侵扰，在此环境下，人类文化始易萌芽”，“四周有天然的屏障，好让这区域里的居民，一则易于集中而达到相当的密度，一则易于安居乐业而不受外围敌人的侵扰”，这恰好就是巴蜀大盆地的地域特征，当然也是巴蜀文化产生和发展的独特生存空间。
因此，对一种地域文化（regional culture）的界定，既不能过于宽泛、也不能太狭窄，如果我们用“十里不同天，百里不同风”为标准，一个省区不知可以划出成百上千种“区域文化”来。仅以四川省为例，诸如“酒城文化”、“甜城文化”、“果城文化”、“雨城文化”之类，而在重庆，有人甚至打出了“红岩文化”的旗帜，这些其实只是一种繁荣地方经济的宣传策略、一种张扬本地“重要地位”的炒作措施，而不能视为严肃的文化学研究。
在文化学范畴中，地域文化（regional culture）的主要研究内容，是人类文化在特定空间中的组合关系和具体表现形态。明确这些，我们就有了对巴蜀文化的准确体认。Region（地域）的概念范畴，指历史沿袭的基本固定而又被人们约定俗成认可的地理空间。那么，境内平原、浅丘、高山、低谷等各种地貌兼具和与之相应的生产方式以及在此基础上形成的各种文化形态（如多民族存留、杂合），就在大盆地中自成体系地运行、发展，较少受外界影响而表现出自己的独异性，巴蜀大盆地正是这样的典型地域。“资阳龙”、“合川龙”尤其是自贡大山铺恐龙群化石的出土，都证明着巴蜀地域生命史的久远；“大溪文化”遗址的发掘，“巫山人”、“资阳人”特别是2003年底阿坝藏族自治州“营盘山人”的发现，都可以互为印证。大量考古学材料证明，至少在5000多年前，巴蜀地区就已完成了从野蛮到文明的过渡，成为当时全世界农耕技术发达的“八大中心之首，列为世界上最大也是最早的农业中心”。成都十二桥“羊子山土台”建筑群的发掘和广汉“三星堆”文物的发现，都确证着古蜀城市文明的规模巨大。“三星堆青铜文明”的出土，更是震惊着世界，其中青铜器的冶铸技术和工艺的先进，造型的独异，种类和数量的浩瀚，还有“巴剑蜀戈”上留下的“巴蜀图语”文字，都标示着巴蜀文化的早期辉煌和文明发达的高度。当然，由于巴地的自然地理和气候条件的恶劣，城市文明兴起稍晚一些。但“巴中”、“巴西（今阆中）”、“巴东”（今属湖北省）、“枳”（今涪陵）等城市，也在先秦时期就形成了，在秦始皇横扫六合、一统天下之际，巴地的“江州”（今重庆）已经具备相当的规模。总之，在中华文明发展的初期，“巴剑蜀戈”、广汉三星堆遗址、金沙遗址所代表的物质文明已经成为史学界进行历史分期的一个文化标杆。苏秉琦先生在《中国文明起源新探》中，全面而系统地阐述、提出人类早年历程为古文化——古城——古国和国家发展三部曲，认为这一过程在中国的不同地区和不同时期，曾经以不同的方式一再重现过。所以中国文明起源与发展应该有不同的模式，有原生型，还有次生型和续生型，最后才形成为现代以汉族为主体的多民族统一国家。这些观点，值得我们注意。
近年来，随着世界“全球化”浪潮的激荡，个别发达国家文化霸权的确立和强权话语入侵的威胁，使中国文学在“走向世界”的诱惑和坚持本民族文化话语权的矛盾中，显得有些进退失据。在世界民族之林的现代化大合唱中，为保持中华民族自己的声音，中国文学在“文学民族化”道路的探索中，自然地把注意力移向了“地域文学”研究。而地域文学的研究，同时又受到世界范围的“人类学”、“文化学”研究热潮的影响，一开始就具有鲜明的文化学色彩。文学，本就是文化在精神形态层面的一种艺术显现！
研究巴蜀文学，不能简单地将传统中国文学史中的四川籍作家剪裁下来，拼凑粘贴在一起，而应该以人类文化学、地域文化学的视角和理论框架，深入地思考历朝历代巴蜀作家常常雄踞当时文坛霸主的深层原因，探索巴蜀文学创作表现特异的地域文化动因，地域人文性格对作家创作的制约和模塑作用。就是说，要找出贯穿始终的巴蜀文学的巴蜀精魂，还是丹纳说得好：“文学史，就其最深刻的意义来说，是一种心理学”。只有这样，我们才能回答巴蜀文学为何常居中国文学一代霸主这个问题。通过此，我们还应该进而达到对中国文学史整体重构的独特贡献。
再换个角度说，巴蜀文学研究的对象和范围，是首先应该界定的。
“籍贯标准说”最不准确，是定位于作家本人的出生地？还是放宽为其父辈、祖辈？“籍贯标准”最大的不足，是将历朝历代入蜀游历、寓居巴蜀，并且留下大量吟咏巴蜀人事风物之作的作家作品——诸如杜甫的“草堂诗”、“夔州诗”之类排斥在外。这是不符合实际的。实际上，很多人都是通过这些文学作品，开始认识和了解巴蜀文化的。现代文化人黄裳就这样说过：“关于成都，我最初的记忆是从几位唐朝诗人的诗句里得来的。‘美酒成都堪送老’（李商隐）……四川从古以来就是常有战乱发生的地方，这悲苦的经验被写进戏剧里、音乐里，如此深刻，如此广泛地活在每一个蜀人的歌音里，成为一种悲哀的调子。这使我联想起那啼血的子规，和江上的橹声，船夫的歌声，觉得这些似乎是发自同一的源泉，同一的悲哀的源泉”。黄裳对“啼血的子规”的体味，似乎是对李商隐念念不忘“望帝春心托杜鹃”的最好注脚。此外，要坚持“籍贯标准”，我们就必须把其先祖“逃罪入蜀”的扬雄、祖上“遭贬入蜀”的苏轼父子四代、至少要把“陇西”李白、薛涛、还有晚唐“花间词”群体中的波斯（伊朗）籍李珣兄妹等，驱赶出巴蜀文学研究范围。还有，“于湖词”作者张孝祥的“简州”籍贯本有争议，在其作品中也很难看到有关巴蜀文化的内容，即使是宋代大家，我们也不便强行将之纳入，否则，欧阳修也可以因为出生“绵州”、司马光因为生在郫县等因由而进入巴蜀文学的研究范围。古人喜好标举籍贯，但常常是放宽到几代以上，所以说，“籍贯标准”最不准确。
“题材标准说”，指凡是表现巴蜀社会人生的作家和作品，都是巴蜀文学研究的对象。此说也不确。我们知道，文学最基本的特质是虚构、是想像。题材，往往只是作家在创作时安排的一个容纳自我情感的框架、一种思考外化的形式载体。这在20世纪文学创作中尤其如此，所以西方近代以来的小说，或指为Story（短篇小说——本意为：故事、讲述），或归为Fiction（长篇小说——本意为：虚构、想像），这都是强调了文学自身最根本的性质。最直接的例子就是，我们绝对不可以把德国人布莱希特（B·Brechtl）的名作《四川好人》纳入巴蜀文化研究范围。况且，最具巴蜀地域性的作家，也不是所有作品都是巴蜀题材的。司马相如、扬雄的作品，多数就不是巴蜀题材；李白、苏轼的诗文，涉及巴蜀人生的，也是比例极小。被所有中国人称誉为“天底下至情文字”的李密的《陈情表》、苏轼那脍炙人口的名作《前赤壁赋》等，其中又何尝有巴蜀二字？20世纪中国文学大师巴金的作品，就几乎不是巴蜀人生题材。20世纪中国的小说名家茅盾的《虹》，描写了一个从四川泸州走向时代斗争的新女性梅行素（并且确实有其真实的生活原型）、港台新派武侠小说往往要写到青城、峨嵋、蜀中唐门等“巴蜀武林”，我们是否也将之纳入研究视野？
仿古人对“楚辞”的研究范围界定，我们认为，巴蜀文学的界定应该是：蜀人写蜀事，记蜀言，体蜀风！
这里要特别说明的是，本论题所用的“蜀”、“蜀中”，是已经约定俗成地包含“巴、蜀”。
所谓“蜀人”，应该包括长期在外游历但在蜀中度过青少年时期，在物质层面、风俗习惯等感性层面，充分体味过巴蜀文化精魂、也是被巴蜀文化熏染模塑过性格的人；也包括“籍贯”为蜀人但生、长不在蜀中，却通过巴蜀文化典籍（理性层面）去感受体味故乡文化、有意识地自我皈依巴蜀文化和寻根者。如明代“吴中四杰”的杨基，生、长都在吴越文化圈中，但他有意识地追寻、体认巴蜀之根，有着皈依巴蜀故土文化的强烈意识，如其自谓：“我家岷山更西住，正见岷江发源处。三巴春霁雪初消，百折千回向东去。江水东流万里长，人今漂泊尚他乡。烟波草色时牵恨，风雨猿声故断肠”（《万里长江图》）。其《寄内婉素》、《白头吟》等诗作，都是有意识表现巴蜀社会人生之作，因此可以将他纳入我们的研究视野。元代诗歌“四大家”中的虞集，亦同于杨基，是“蔓草荒迷”金元文坛上难得的“蜀籍”大作家，我们不妨根据他扫墓祭祖时所感叹的：“江山信美非吾土，漂泊栖迟近百年。山舍墓田同水曲，不堪梦觉听杜鹃”等“寻根”之作，确立为我们的研究对象。
“写蜀事”，则包括所有入蜀、寓蜀的外来者以及自我体认为“蜀人”者的巴蜀题材作品。如杜甫对“草堂人日”、锦城“石笋”、“夔州风物”等的咏叹和描绘，陆游对“戎州”等巴蜀各地的表现（如“剑南诗”系列），左思《蜀都赋》、张载的《剑阁铭》、刘禹锡的“竹枝词”等，都可以成为我们的研究对象。也只有这样，我们才不至于因为“籍贯”而将晚唐“西蜀花间词派”分拆为零碎。对杜甫的巴蜀题材诗歌，清代彭端淑就评说过其价值：“蜀中得公诗，山川为增色。千秋一草堂，后留浣溪侧”（《杜甫宅》）。蜀中美丽的自然山水，一旦被赋予文学的审美内涵，就成为一种包融“第一自然”与“第二自然”的文化景观，成为一种地域文化的积淀。山不在高、水不在深，关键在于其是否得到人文的涵蕴，这在明代“竞陵派”主将钟惺的《蜀中名胜记·序》中说得再清楚不过了。可以说，如果没有“楚辞”作家等对美的深切感悟和揭示，三峡“神女峰”也仅仅是一块形状怪异的石头而已。这里要特别强调的是，外来入蜀的作家“写蜀事”，为巴蜀文化文学的丰富作出了贡献，但这种“贡献”却是受惠于巴蜀社会人生的独特状貌、特有的巴蜀民俗风习，尤其是“天下之山水在蜀”的自然美景。一个极具美感心理机制的大作家，如果缺乏客观美的刺激，也很难凭空杜撰出感人的作品。如寓蜀者韦庄的《怨王孙》：“锦里，蚕市，满街珠翠，千红成妆。玉禅金崖，宝髻花簇鸣珰，绣衣长。日斜归去人难见，青楼远，队队行云散。不知今夜，何处深锁兰房，隔仙乡”，再如《清平乐》：“何处游女？蜀国多云雨。云解有情花解语，宰地绣罗金缕。妆成不整金钿，含羞待月秋千。住在绿阴槐里，门临春水桥边”等，韦庄对巴蜀民俗风物、人生状态烂熟于胸，往往能抓住关键特征，虽常以白描手法写景叙事，但蜀中自然风物的繁丽多彩和繁华奢侈的世俗生活形态，都必然地使他的反映呈现出一种艳丽华美的风姿。
“记蜀言，体蜀风”，是艺术表现的标准。先说“蜀言”，这不仅指“蜀左言”的四川话，也不仅仅是强调四川话在构词、句子结构方式上所表现的语言特征（如好用歇后语、遣词多“麻辣”、爱“涮坛子”的机趣等），更主要地是一种“川语思维”，一种在艺术形象塑造过程中的形象思维——物像与物像之间的连接、重叠、重组等编码方式，所谓“未能笃信道德，反以好文讥刺”、“俗多文刻”等，即是。对李白、苏轼、杨慎等蜀籍作家的诗作，常常有人指斥为“不偕音律”，其实就是批评者和被批评者对一个词的地域方音上的发音差异，当然也包括巴蜀作家有意识冲破格式羁绊、直抒胸臆、率性而为的创作态度——这当然也是一种艺术思维习惯。再说“体蜀风”，这当然不仅仅是指作品所体现的巴蜀的地域生产、生活方式和风俗习惯，更是强调要表现出巴蜀人文精神、地域文化性格！司马相如“临邛窃妻”的“不愧不怍”（钱钟书语）和“当垆”的敢作敢为态度，李白诗中关于酒、女人、仙道的颂赞，苏轼对山间明月、江上清风“耳得之为声，目遇成色”的自慰方式和对“东坡肘子”等世俗生活的精研内容，以及“天地万物，嬉笑怒骂，无不鼓舞笔端”的自由审美方式，都体现着一种注重生命存在的现世人生观照态度和执著于自我个性自由的坦直真诚（如“蜀禅大师”马祖道一对“活泼泼”生命存在的张扬与“自心是佛”的骄狂！）。被誉为“天地人间千古之至情文字”的李密《陈情表》流露的是：即使尘世的苦辛也远胜于庙堂宫阙纷争的世俗情感。大胆冲决、率性而为、自由创造、敢于刷新一切既有陈套……可以说，巴蜀文人在文学领域淋漓尽致地驰骋才华并且常常成为中国文学的时代霸主，关键原因正在于由地域文化熏染形成的巴蜀人文性格使然。话题在这里又回到了“巴蜀文化”。
巴蜀有众多的“谜”，巴蜀文学既是世人常感兴趣的话题，又是巴蜀文化在精神范畴最生动形象的表现形式，只有准确界定巴蜀文学研究的范围，我们才能准确把握研究的对象，也只有在这个基础上，我们才能找到正确的答案。于此，我们就可以达到对巴蜀文化和文学的准确体认。在这个基点上，我们就可以举一反三地思考中国文学的当下发展和未来出路，从而对“全球化”文学的冲击作出恰当的回应和作出应有的贡献。
