赵贞吉，内江人，嘉靖十四年进士，是明代“蜀中四大家”之一，《明史》载其：“学博才高，然好刚使气，动与物忤”，主张以佛藏修儒，以释氏为宗，以禅学消解儒学，“非世儒徒以口说诤论比也”，因此成为明代“异端”的重要人物，蜀人的桀骜不驯之态跃然纸上。学术思想多倾斜于王艮等“泰州学派”，即：“盖先生之学以悟性为宗，以格物为要，以孝弟为实，以太虚为宅，以古今为旦暮，以明学启后为重任，以九二见龙为正位，以孔氏为家法，可谓契圣归真，生知之亚者也”，著作有《经筵进讲录》、《赵文肃公集》等。写阆中的《锦屏山》可看出其艺术风格：“碧波潋滟控青台，经阁崔巍照玉杯。帝子龙符飞尽去，仙人羽盖望重来。山风石灿瓶芝长，江月沙寒岛藏开。露冷芙蓉非一日，醉呼猿鹤亦三回”。
席书，28岁中进士，历任明代工部尚书，左副都御史，礼部尚书，少保兼太子太保，英武殿大学士等职。在任期间，文治武功，除弊兴利，刚直不阿，勤政为民，建立了卓著功勋。席书二弟，也为明名臣，世称“三凤”，都有作品见载史籍。
杨基，原籍蜀中嘉州，生长于吴，做过湖广使和山西按察使。以《铁笛》诗为杨维祯所常识，诗风清俊纤巧，和高启、张羽、徐贲并称为“吴中四杰”。其以“眉庵”为号，则正是出于对巴蜀故土的皈依意识，在《登峨嵋亭》中他自述“我亦峨嵋山下客，偶因西眺忆乡关”，《长江万里图》更是明确地述说：“我家岷山更西住，正见岷江发源处。三巴春霁雪初消，百折千回向东去，江水东流万里长，人今漂泊尚他乡。烟波草色时牵恨，风雨猿声欲断肠”。诗从自己入题、同时又紧扣题画、把由画而激起的乡思与身世之感凝练地表达了出来。煞尾二句游离于画面与想像之间，选取了历来最常见于吟咏的长江烟波芳草、风雨猿声寄托自己的感受，是景语，也是情语，《闻邻船吹笛》再次强调这种故土情怀“江南万里不归家，笛里分明说鬓华”。高启的《赠杨荥阳》就曾对他的巴蜀故土情怀和人文性格进行过评说：“嘉州美山水，亦复富文彦。杨君产其邦，材拔性高狷。平生眼无人，遇我独相善”。所著有《眉庵集》12卷、词1卷（见《明史》），其《题明皇幸蜀图》云：“裂帛声中发祸机，《白华》歌断草非菲。可怜蜀道三军恨，不记他年武惠妃”，又其《清平乐》：“欺烟困雨，拂拂愁千缕。曾把腰枝羞舞女，赢得轻盈如许。犹寒未暖时光，将昏渐晓池塘。记取春来杨柳，风流全在轻黄”，以及《美人刺绣》：“风送杨花满绣床，飞来紫燕亦成双。闲情正在停针处，笑嚼残绒唾碧窗”。“小桥小店沽洒，初火新烟煮茶”、“蚕熟新丝后，茶香煮酒前”。杨基虽然生长于吴越，但在其文化创造活动中自觉的皈依故土，表现着鲜明的巴蜀意识。
张岱，号陶庵，蜀中绵竹宋代名将张浚后人，这就是他自称“古剑（州）老人”和张扬“蜀人张岱”的原因。他曾作《家传》叙其“高曾祖考”四代人历史，体现着向巴蜀故土寻根的自觉。68岁时所作《自为墓志铭》曰：“蜀人张岱，陶庵其号也。少为纨绔子弟，极爱繁华。好精舍，好美婢，好娈童，好鲜衣，好美食，好骏马，好华灯，好烟火，好梨园，好鼓吹，好古董，好花鸟；兼以茶淫谲谑，书囊诗魔”。文笔清新，时杂诙谐，作品多写山水景物、日常琐事，不少作品表现其明亡后怀旧感伤情绪。所著有《琅環文集》、《陶庵梦忆》、《西湖梦寻》等。《陶庵梦忆》以“我”为中心，以“我”为出发点——我的家族，我的城市，我的朋友，我的所见——因此写得特别精致认真。蜀中先贤的事迹，常常成为他艺术审美的焦点，如《西湖梦寻·苏公堤》：“因想东坡守杭之日，春时每遇休暇，必约客湖上，早食于山水佳处。饭毕，每客一舟，令队长一人，各领数妓，任其所之。晡后鸣锣集之，复会望湖亭或竹阁，极欢而罢。至一、二鼓，夜市犹未散，列烛以归。城中士女夹道云集而观之。此真旷古风流，熙世乐事，不可复追也已”，这似乎才是蜀人的生活方式。明代思想界标举个性，张扬自我人格的思潮，就通过这些呈现着。他之大肆标举“蜀人张岱”，其中应该有皈依巴蜀人文性格和巴蜀地域文化精神的因素。
类同的还有徐贲，《明史·文苑一》载：“徐贲，字幼文，其先蜀人，徙常州，再徙平江。工诗，善画山水。张士诚辟为属，已谢去。吴平，谪徙临濠。洪武七年被荐至京。九年春，奉使晋、冀，有所廉访。暨还，检其橐，惟纪行诗数首，太祖悦，授给事中。改御史，巡按广东。又改刑部主事，迁广西参议。以政绩卓异，擢河南左布政使。大军征洮、岷，道其境，坐犒劳不时，下狱瘐死。”
明代入蜀作家魏英，浙江慈谿人，任四川巡按。有写于阆中的《柏台亭》：“路出褒斜过沔南，锦屏山下驻征骖。满庭雀鼠穿墙屋，一道霜风怯雾岚。公事宁殊家事切？离情肯与宦情参。夜来樽酒邀明月，对影三人笑独酣”；杨士奇也有《赠阆中马信》：“几年鹤发京华客，荣利关心未肯闲。谁似翰林马检讨，黑头苦思恋家山”。这里特别值得注意的是曹学佺，万历进士，曾任四川右参政、按察使。撰《蜀中广记》，其中《蜀中名胜记》30卷是巴蜀文化的重要积淀，《四库全书总目》说“谈蜀中掌故者以全蜀艺文志及是书为取材之渊薮也”，由此可见其价值之高。另有《蜀中诗话》4卷（见《明史》）。其巴蜀题材有《夜泊彭山江口》：“锦城平日暖，旅泊始知寒。犍蜀中分地，岷峨相向看。冈连三女冢，水疾二郎滩。芦苇风吹急，萧萧汉将坛”，又如《新林浦》：“夹岸人家映柳條，玄晖遗蹟草萧萧。曾为一夜青山客，未得无情过板桥”；与之同类的何宇度所撰《益部谈资》，亦是巴蜀地区风土民俗、物产、文学以及传说故事的集大成者；方孝孺曾以“逊志”名其书斋，蜀王献聘为世子师傅并替他改为“正学”，因此世称“正学先生”。《明史》卷141本传说他“工文章，醇深雄迈。每一篇出，海内争相传诵”，著有《遂志斋集》二十四卷。其写峨眉山的组诗有《宿峰顶次济定韵》、《木皮殿》、《华严寺》等，如《入山》：“乌靴脱却换青鞋，踏遍名山惬素怀。虎啸石头风万壑，鹤眠松顶月千岩。云开面面峰如削，谷转行行树欲排。湖海故交零落尽，烟霞清趣几人偕。山头月出天初露，江面风生水欲波。正是胜游新得意，片云相引入岷峨”，以及歌行体长诗《吊李白》：“君不见唐朝李白特达士，其人虽亡神不死。声名流落天地间，千载高风有谁似？我今诵诗篇，乱发飘萧寒。若非胸中湖海阔，定有九曲蛟龙蟠”，和《谈诗》：“举世皆宗李杜诗，不知李杜更宗谁？能探风雅无穷意，始是乾坤绝妙辞”；朱元璋也写过关于巴蜀的作品，如给峨嵋僧人的《寄宝昙国师》二首：“断岩知是再来身，今日还修未了因。借问山中何所有，清风明月最相亲。山中静阅岁华深，举世何人识此心。不独峨眉幻银色，从教大地变黄金”；倒霉的崇祯也有“蜀锦征袍手剪成，桃花马上请长缨，世间多少奇男子，不及石柱女将军”，咏叹蜀中女杰秦良玉。
被钱谦益斥为“鬼趣”、“诗妖”的钟惺，其美学追求和创作旨趣体现为“思别出手眼，另立幽深孤峭之宗，以驱驾古人之上”。其为《蜀中名胜记》所作的序，首先肯定该书：“为通驿，为风俗，为方物，为著作，为仙释，为诗活，为画苑，为宦游，为边防，为名胜诸种，予独爱其名胜记体例之奇”，而这种“奇”就在于“借郡邑为规，而纳山水其中，借山水为规，而纳事与诗文其中”，因此，“事”、“诗”、“文”三者，“山水之眼也，而蜀为甚”，这里就涉及到巴蜀文学为何会代出不穷的自然原因，指出了巴蜀文化美学所依赖的审美参照客观条件，并且“要以吾与古人之精神，俱化为山水之精神，使山水与文字不作两事，好之者不作两人。入无所不取，取无所不得。则经纬开合，其中一往深心，真有出乎述作之外者矣”。其《浣花溪记》通过对成都美丽风物的描述，体现着他的文学主张和“竞陵派”小品散文“孤行静寄”的艺术特点。全文如次：
出成都南门，左为万里桥。西折纤秀长曲，所见如连环，如决、如带、如规，色如鉴、如琅玕，如绿沉瓜，窈然深碧、潆回城下者，皆浣花溪委也。然必至草堂，而后浣花有专名，则以少陵浣花居在焉耳。
行三四里为青羊宫，溪时远时近，竹柏苍然，隔岸阴森者尽溪，平望如荠，水木清华，神肤洞达。自宫以西，流汇而桥者三，相距各不半里。舁夫云通灌县，或所云“江从灌口来”是也。决人家住溪左，则溪蔽不时见，稍断则复见溪，如是者数处，缚柴编竹，颇有次第。桥尽，一亭树道左，署曰“缘江路”。过此则武侯祠。祠前跨溪为板桥一，覆以水槛，乃睹“浣花溪”题榜。过桥一小洲，横斜插水间如梭。溪周之，非桥不通，置亭其上，题曰“百花潭水”。由此亭还度桥，过梵安寺，始为杜工部祠。象颇清古，不必求肖，想当尔尔。石刻象一，附以本传，何仁仲别驾署华阳时所为也，碑皆不堪读。
钟子曰：杜老二居，浣花清远，东屯险奥，各不相袭。严公不死，浣溪可老，患难之于朋友大矣哉！然天遣此翁增夔门一段奇耳。穷愁奔走，犹能择胜，胸中暇整，可以应世，如孔子微服主司城贞子时也。
时万历辛亥十月十七日，出城欲雨，顷之霁。使客游者，多由监司郡邑招饮，冠盖稠浊，磐折喧溢，迫暮趣归。是日清晨，偶然独往。楚人钟惺记。
有关巴蜀的题材创作，还有金陵的陈铎，南京教坊中人称为“乐王”。所作《秋碧乐府》、《梨云寄傲》，多写闲情逸致和男女风情，《滑稽余韵》则是以城市居民生活为题材的作品。时人周挥《金陵琐事剩录》卷四誉其“乐府为我朝第一人”，吴梅《中国戏曲概论》将其作为“明人散曲，既如是之富，而其间享盛名传丽制者”进行专门介绍。他的创作有散曲《坐隐先生精订滑稽余韵·朝天子·川戏》：
顽皮脸不羞，一落腔强扭，散言语胡屑辏，描眉补鬓逞风流，要好不能勾。躲重投轻，寻争觅斗，使闲钱啖冷酒。生成的骨头，学成的嘴口，至死也难医救。
又有一支套曲《嘲川戏》：
北耍孩儿·身长力壮无生意，办碜的谁人似你，三三五五厮追陪，不着家四散求食。生来一种贱骨头，磨抢多遭脸脑皮，攘动了妆南戏，把张打油篇章纪念，《花桑树》腔调攻习。
八煞·（则说道）靳广儿那一班，韩起儿那一起，桩桩脚色都标致。（一个）壮兴等地梳斜了鬓，（一个）爱晃平空铰细了眉，（一个）快刀常把髭髯剃。（又不是）官司差遣，（又不是）刑法临逼。
七煞·黄昏头唱到明，早晨间唱到黑，穷言杂语诸般记。把那骨牌名尽数说一遍，生药名从头数一回，有会家又把花名对。称呼也称呼的改样，礼数也礼数的跷蹊。
六煞·《刘文彬》改了头，《辛文秀》换了尾，《刘电光》搀和着《崔君瑞》。一声蛮了一声呔，一句高了一句低，异样的丧声气。妆生的道将自去长街上看黄宣张挂，妆旦的说手打着马房门叫保子跟随。
五煞·提起东忘了西，说着张诌到李，（是个）不南不北乔杂剧。一声唱聒的耳挣，重敷演一句话，缠的头红不捅移。（一会家）夹着声施展喉咙，细草字儿念了又念，正关目提也休提。
四煞·士夫人见了羞，村浊人见了喜，（正是）村里鼓儿村里擂，（这等人）专供市井歪衣饭，罕见官员大酒席。也弄的些歪乐器，筝蓁儿乱弹乱砑，笙笛儿胡捏胡吹。
三煞·任谁憎与嫌，不知羞共耻，去那千人丛里夸精细。门掠户何曾往，擦背挨肩不肯离，觅得些微利，（把那）赌场上觑为家当，酒店里认做相识二煞·远去有十数程，近行有七八里，破窖古庙是安身地。赛神赛社处啖一个饱，无钞无钱时忍一会儿饥。夜里熬日里睡，一个缠一个钟响，一个弄一个鸡啼。
一煞·（这厮门）则顾嘴不顾身，不挣柴不挣米，（都是些）二十以上三十岁，常遭打骂常拖债，不养爷娘不赡妻。我不解其中意，且是的好模好样，且是也不蠢不痴。
《尾声》：好言语过耳风，歹念头入骨髓，寻常禁约都不济，（只除是）割了舌头卸了褪。
这些散曲的价值在于，它不仅记载了川戏的艺术特点，《四煞》中所嘲讽的“筝蓁儿乱弹乱砑，笙笛儿胡捏胡吹”，以及“士夫人见了羞，村浊人见了喜”等通俗风趣特点，还透露出明代的川戏，已具备了多种乐器，是一个完整的剧种了，并揭示出这样的事实：至少在明代，川戏已经是相当成熟并且在大盆地外产生着相当的影响。结合蜀人杨慎的戏剧和散曲创作，川剧正式确立名称以及定型的历史，至少应该是明代而非清代。据明朝王世贞《艺苑卮言》卷六记载：“杨状元升庵，才情盖世，所著有《同天元记》、《陶情乐府》、《续陶情乐府》，脍炙人口，而不为当家所许；盖杨本蜀人，故多川调，不甚谐南北本腔也”。又据四川《洪雅县志》记载，早在明嘉靖年间，洪雅就有“元夕张灯放花结彩棚，聚歌儿演戏剧”的活动，《芦山县志》记载，明代隆庆年间，芦山县修建张公祠，在《重建飞龙山张公祠碑记》中有这样的文字：“中元圣诞，演戏赛会，第见远近朝睹，老幼皆欢”。其实，巴蜀戏剧悠久的历史，至少可以追溯到汉代，这不仅有《三国志·许慈传》记载，成都平原出土的各种类型和神态的东汉说唱陶俑，那一手执鼓，一手执锤，神采飞扬形态逼真的造型，也生动地表现了当日“负鼓盲翁正作场”，“满村听说蔡中郎”的盛况。宋代的巴蜀，处处有戏剧演出，陆游在蜀中看戏的经历，记录在《初夏闲居》中：“夜行山步鼓冬冬，小市优场炬火红”；“高城薄暮闻吹角，小市丰年有戏场”，时涪陵僧人道隆《大觉禅师语录》也说：“戏出一棚川杂剧，神头鬼面几多般；夜深灯火阑珊甚，应是无人笑倚栏”。
（第三节）清代巴蜀文学
明清之际是由传统社会向近代社会过渡的关键时期，是对秦汉以来的文化传统及价值观念进行深刻反省和理性批判的时代，中国社会走到了一个新的十字路口，无论是在政治、经济领域还是在思想、文化领域，旧的传统思想观念与新的先进价值理念，在这一时期发生了激烈的冲击和碰撞，社会面临着一系列令人瞩目的价值冲突和社会转向。具有强烈启蒙主义意识的思想家达州人唐甄与王夫之、顾炎武、黄宗羲一起，开始了对专制统治所造成的“四海之内，日益困穷”根本原因的探索，并汇聚为历30年而成的《潜书》97篇。首先，他以唯物主义哲学上强调“万物皆有精，无精不生”，天地万物皆化生于之；其次是他能够用变化的眼光，看到“君长上下”等社会关系都处在变化之中，“皂人”、“丐人”、“蛮人”都可以成为“圣人”，从而对“天不变，道亦不变”、上下尊卑的纲常伦理统治思想进行彻底的消解，这与西方法兰西大革命的《人权宣言》“人生来就是自由而平权的”可谓异曲同工。这种典型的人文主义思想，更表现在君主专制的彻底批判：“人君之贱视其臣民，如犬马虫蚁之不类于我”，封建帝王“自尊则无臣，无臣则无民，无民则为独夫”实则为“民贼”，因此，他吹响了彻底反封建专制的号角：“自秦以来，凡为帝王者，皆贼也！”“乱天下者惟君。治乱非他人之所能也，君也”，“杀人者众手，天子实为大手”，将一切罪恶的总根源归结于封建统治和皇帝专制，把封建君主看作是杀人的刽子手和罪恶的渊薮。
