毫无疑问，瓦格纳的歌剧创作是过去150年音乐史上最为重要的事件。没有谁的作品能像他的作品那样对同时代的人以至后人产生如此广泛、如此深刻的影响。在作曲家逝世100多年后的今天，他的歌剧仍然具有魅力。人们不用去理会那种部分是隐含的、部分是直露的歌剧的象征性，也不必为所谓的哲理性内涵去费神。人们也不再去揣测某些荒谬的情节要素，尽可以冷静地领受那仿古语言的夸张激情，因为这些不过是无关紧要的背景，是相互串联起来的毫无意义的画面和过程，而它们所展现的却是充满着无尽的旋律之美和不断变化着的和谐音色的宏伟乐章。
瓦格纳使浪漫主义音乐发展到了一个顶峰，他的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》更是超越了这个顶峰，因为这部作品中的半音阶为后世的多调性音乐开辟了道路。这条必然之路将后世几乎所有的音乐大师紧密地联系在一起，他们要么是瓦格纳的追随者，要么是瓦格纳的“死敌”。
在古典戏剧中，舞台上所表现的个人命运是由合唱队来诠释的。合唱队观察人的内心状态和行为，同时又看到它与神的世界以及人的命运的总体关联。瓦格纳的乐队承继了古典戏剧合唱队的功能——阐明舞台剧情的心理背景并借助于“主导动机”让观众对此有清醒意识。乐队“述说”着，这种巴洛克式的原则更加强了对心理背景的表现。瓦格纳的设想正如他的题材一样符合19世纪的历史风格。
必须说明，瓦格纳的作曲技巧以及他的风格使西方音乐进入了一个新的发展阶段，这一点使他无可置疑地成为音乐史上最有影响的人物之一，但仅仅限于作为音乐家。在为人方面，他的一些行为不能被人接受；他的部分“文学”作品由于不可思议的无知显得滑稽可笑，让出版商们羞于出版。这些事情本身并不重要，因为艺术家本人与其艺术成就“背道而驰”的现象并不少见。瓦格纳的志同道合者将他推崇为自己的偶像，并将他那扣人心弦的音乐看作是对自己心声的最好表达，他们为之叫好，尽管他们并未真正理解其内涵；瓦格纳的反对者则从心底里厌恶他的为人，甚至超过厌恶他的作品。
1883年，德国成立了一个瓦格纳研究会，与此同时，在其他许多国家也出现了类似的组织。1973年，拜罗伊特市成立了“瓦格纳基金会”，负责管理万弗里德别墅和瓦格纳档案馆，并组织一年一度的节日文艺汇演。
瓦格纳的作品曾被法西斯主义者滥用，他的人品很有可能给予这种滥用以理由，但他的作品却不会。正是那部《尼伯龙根的指环》告诉我们，一个没有爱、只看重物质利益的世界必将走向灭亡。爱的创造性力量是瓦格纳歌剧的伟大主题。
（第四节） 彪炳史册的绘画大师
德意志自古以来就有尊重艺术家的传统。在这样一个尊重思想、尊重艺术的国度，自然而然地产生了许许多多的杰出艺术家，各个时期的画家、雕刻家层出不穷、各领风骚。德意志的绘画大师们，用他们手中的画笔为德意志文化涂抹上了绚丽的色彩，从而使得德意志文化生机勃勃、摇曳多姿。
1．伟大的画家丢勒。
1471年5月21日，阿尔布雷希特?丢勒出生在德国东南部的纽伦堡。他是父母的第二个儿子，父亲是个金银匠。父亲老阿尔布雷希特和母亲巴尔巴拉一共生有18个子女，可惜只有3个得以长大成人。
小时候，阿尔布雷希特读的是以拉丁文为主课的学校，12岁时，他进父亲的作坊当学徒。不久，这位小学徒的艺术天赋便显露出来：他用银笔给自己画了一幅肖像，引起当时的人们乃至后世一代人的惊叹。1486年，丢勒拜到画家米歇尔?沃尔格穆特门下习艺。他超常的天分竟招致周围学徒的嘲讽与忌恨。四年学徒期满，他开始外出漫游。按当时的习俗，学徒期满的工匠都应离家出游，并通过与异地匠人的合作完善自己的手工技能。丢勒先到了尼德兰，后来又到巴塞尔当图书插图画家。
返回纽伦堡的当年，1494年7月7日，丢勒与乐器和装饰品制造师汉斯?弗赖的女儿阿格娜丝结婚。婚后，夫妇和谐，阿格娜丝常随同丈夫出行，帮助丈夫出售其版画作品，这在当时是颇不寻常的。她豁达、豪爽的性格还表现在把丈夫同意提供给纽伦堡市的上千个古尔登（德国古币名）的贷款移作他用，为维腾堡大学贫困的神学系大学生设立了一项奖学金。
婚后的几个月，丢勒便离开妻子和正受着瘟疫威胁的纽伦堡前往意大利，以研习那里非同凡响的绘画艺术。归来后，他已学会用铜雕术进行创作。他最大的主顾是萨克森的选帝侯弗里德里希?德尔?瓦伊泽，后来，选帝侯曾帮助马丁?路德逃脱过教皇的追捕。1505年秋天，名气已经很大的丢勒再次前往意大利，到达名城威尼斯。然而在那里他并没有受到热烈的欢迎，原因是当地的艺术家害怕他参与竞争。威尼斯市议会三次传唤他，敦促他向行业公会缴纳相当数额的税款。后来，市议会建议——也许是希望能够挽留住这位知名的艺术家，条件是丢勒每年要交出200个古尔登。
不久，丢勒在意大利也成了令人敬仰的人物，就连威尼斯共和国的元首都曾去拜访过他。在与意大利文艺复兴盛期画家拉斐尔（1483～1520年）的交往中，两人彼此交换过许多画稿。1507年丢勒返回纽伦堡，这一年，他创作了铜版画《亚当和夏娃》，这是他新的艺术观的集中体现，并为一种新的人体艺术造型奠定了基础。
伴随着艺术成就而来的是他社会地位的提高。1509年，纽伦堡议会授予他“大顾问”头衔。同年，他得到了一所位于动物园大门附近的官家住宅。官方给予他的荣誉接踵而至，1518年，奥格斯堡议会特准他为皇帝画像。然而，问题也出现了：因画查理大帝和吉斯蒙德皇帝肖像有功，马克西米连皇帝赏赐给他一种特殊的养老金。此钱应由纽伦堡市支付，可该市却不予承认。为了使自己的要求得到认可，当然也是为了与同行们进行交流，1520～1521年间，丢勒由妻子陪同再次出游尼德兰。此次出行，走的主要是水路，经由班贝克、法兰克福、美因兹及科隆到达安特卫普。与威尼斯的情形相反，那里的同行们真诚地接待了他，并为他举行了多次欢迎活动，以表示对他的尊崇。在安特卫普期间，他也与葡萄牙商人保持着密切联系，用他的肖像作品换取珊瑚石或贝壳等异国珍品。
1520年底，丢勒曾前往梅赫伦和布鲁塞尔。在那里的市政厅内，他观摩到了范?德?韦登的作品，此外，还郑重接受了查理五世皇帝的赠礼。在梅赫伦，他见了奥地利大公爵夫人、马克西米连皇帝的女儿、查理五世皇帝的姑母、当地总督玛嘉蕾特。在安特卫普期间，丢勒还曾到过尼德兰的西兰省，在那里他不幸染上了疟疾，身体健康受到了损害。
1521年5月17日，圣灵降临节前的星期五，丢勒在安特卫普听到了宗教改革运动领袖马丁?路德被捕的消息，消息甚至说路德已被杀害，一贯同情路德立场的丢勒感到万分震惊。
晚年，丢勒集中精力编写过纪念册和家谱。他越来越富有，曾从自己的财产中拿出1000古尔登以每年5%的利息贷给纽伦堡市，作为他的养老保险。1526年，丢勒创作完成了他最后的杰作《四圣图》，并把它作为礼物送给了纽伦堡市。两年后的4月6日，画家病逝于纽伦堡，葬在圣约翰墓地，时年57岁。
丢勒生前，在人们的心目中，他的绘画成就不及他的版画。从印象派的角度看，他的绘画给人的感觉是“不美”。而丢勒自己的看法是：艺术家必须“画出庄严”，并且要能“欺骗人的眼睛”。丢勒最伟大的作品当属作于1498年的《德累斯顿祭坛》——作品的中间部分表现的是正当两圣格奥尔格和奥伊斯塔希乌斯展开双翅时耶稣降生和作于1500年的自画像。后者当是画家最成功的油画作品之一：在等边三角形的框架内，画家用画耶稣圣像的方法画出了自己的尊容。这不由使人想到意大利柏拉图主义哲学家皮科?德拉?米兰多拉的哲学：“通过神人合一的耶稣基督，人与创造宇宙的上帝恢复了联系。”
2．献身祭坛的画家格吕内瓦尔德。
格吕内瓦尔德是德国人文主义和宗教改革时期仅次于丢勒的伟大画家，是极富表现力的后期哥特式绘画的杰出代表。大师究竟生于哪一年，至今已不可考。通常的说法是：他于1460～1483年间生于维尔茨堡。据推断，他在漫游中曾在老贺尔拜因的工作室里学过画。格吕内瓦尔德原名马悌斯?高特哈特?尼特哈特，现在人们所知的马悌亚斯?格吕内瓦尔德名源出于传记作家约阿希姆?冯?桑德拉特1675～1679年间出版的有关德国建筑、雕塑和绘画艺术一书。作家缘何冠以他这样一个姓氏至今仍然是个谜。
1504年，格吕内瓦尔德曾为一个在1503年死去的名叫阿波罗尼娅?冯?弗兰肯施泰因的人作了一幅墓碑画，委托人是死者的弟弟、阿沙芬堡大主教庄园总管约翰?冯?克罗恩贝格。画家画的是耶稣被抓时的情景：耶稣身体半蹲，眼睛被白布蒙裹，双手被绳子捆绑着，身穿灰布长衫，赤脚；一个武士模样的人紧握着绑绳的一端，正准备把他拖走；周围站着许多人，有敲锣的、有举拳要打的、有伸掌欲扇（嘴巴）的、有手执长棍的……画题为《嘲笑耶稣》。据记载，格吕内瓦尔德还是一位设计人造喷泉和人造瀑布的行家里手，常被人请去当顾问。1511年，在格明根乌里尔大主教宫廷服务期间，他曾被派往沙芬堡主持大教堂的重建工作。
听说格吕内瓦尔德曾为美因兹主教管区设计过祭坛，于是1510～1512年间，伊森海姆修道院教师古伊多?古厄希便向格吕内瓦尔德发出邀请，委托他为他们那里的修道院设计—个大型祭坛。伊森海姆是法国东北部上莱茵省首府科尔马附近的一座小城，据可靠记载，格吕内瓦尔德在1513～1515年间便逗留在那里，完成了他的不朽之作《伊森海姆祭坛画》。当时，在西欧的大部分地区正流行着一种可怕的疾病——麦角中毒症，这种病的症状是剧烈的灼痛，因此，人们称此病为“圣火病”。小城伊森海姆的修道院也来了许多香客，在祭坛前，染病者乞求早日治愈病痛，无病者祈祷上天护佑，以躲过灾祸。格吕内瓦尔德保证，他的祭坛画定能坚定人们的信仰，给病人精神上以安慰和信心。
格吕内瓦尔德当场亲自作画。这是一个后期哥特式带有两扇侧翼的祭坛画，由多块椴木板组成，彼此连接，可折合、翻转，其中的几块板上两面作画，所画内容相互关联，看上去似有无穷变化。两翼的画同样画得很大，占满了整个画面，再不像哥特式绘画时期那样由层楼式的许多小画组成。两翼画板关合，呈现在人们眼前的就是巨画《耶稣被钉在十字架上》，高2.69米，宽3.07米。十字架和被钉在上面的耶稣居正中，右边站着施洗者约翰，他一手托着翻开了的《圣经》，一手正以告诫的手势指着救世主，神态平和；十字架左边的使徒约翰正用手臂托着因悲伤就要倒下去的玛利亚；耶稣脚下，右边是一只小羊，正抬头看着他；左边跪着忏悔者玛丽亚?马格达雷娜，双手并拢，仰头，表情悲哀。马格达雷娜被画得较小，似与画上的其他人物不成比例。大画两侧，还有两个立式画板，上面分别画着圣安东尼和圣塞巴斯蒂安。从呈十字架形的大画板正中向两边打开，即可看到另几幅画，画题分别是：《圣母颂报》、《天使音乐会》、《耶稣诞生》和《耶稣复活》；两翼画板还可打开，另一面上的两幅画，一是《圣安东尼拜访圣保利努斯》，另一幅是《圣安东尼的诱惑》。
格吕内瓦尔德在自己的画中以现实主义表现手法对耶稣受难的描绘在西方艺术史上是空前的。画家突出表现了这位上帝之子肉体上所受的巨大苦痛，那富有戏剧性的场面，看了令人心颤。《伊森海姆祭坛画》标志着西方绘画完成了从中世纪的世界观和信仰向新时期绘画语言和表达方式的过渡。
传记作家约阿希姆?冯?桑德拉特在他的书中所描述的格吕内瓦尔德是一个沉默寡言、性情忧郁的人。画家是否结过婚，书中没有写到，只写他有一个养子，名叫恩特莱斯。恩特莱斯曾遵父命，拜雕刻家、管风琴制作师阿尔诺尔特?吕克尔为师习艺，后来也曾创作过一些作品。
《伊森海姆祭坛画》完成之后，格吕内瓦尔德便进入美因兹新任大主教阿尔布雷希特?冯?勃兰登堡的宫廷服务。相对于画家过去的雇主来说，阿尔布雷希特是一个不同寻常的人物，他重视艺术，推崇格吕内瓦尔德。画家因此在他那里工作了整整十个年头。
1520～1523年，受阿尔布雷希特大主教委托，格吕内瓦尔德前往哈雷，主持修建一个新的教堂。在这期间，他为新教堂画了一幅巨画，高2.26米，宽1.76米，画的是有关两个教堂保护神的故事，题为《神圣伊斯拉谟和毛里求斯的辩论》。这情节似乎是画家虚构的。这是格吕内瓦尔德保存至今的作品中给人留有深刻印象的一幅，画面上前排的伊斯拉谟和身穿铠甲的毛里求斯以及后排看得清面孔的另外两个人物，神态生动。此画及前面提到的《嘲笑耶稣》现均藏于慕尼黑着名的古绘画陈列馆。
1520年10月，格吕内瓦尔德陪同阿尔布雷希特大主教前往亚琛，可能是去参加查理五世皇帝的加冕庆典。在那里，他见到了阿尔布雷希特?丢勒。此前，两位艺术家都曾画过《哈雷祭坛画》，却一直没能见过面。说起格吕内瓦尔德与丢勒的关系来，不无某种嘲讽意味：在很长的一段时间里，格吕内瓦尔德的不少作品，其中甚至包括《伊森海姆祭坛画》，都被人们认定是丢勒的作品。由此可以说明，两位大师的作品风格有许多相似之处，以致使人难以区分。不同的是，丢勒喜欢旅行，喜欢交游，有许多艺术家和学者朋友，另外，他的创作题材也广，除了宗教画外也画世俗画，比如风光、动物、花草；而格吕内瓦尔德绝大多数是画宗教画。
宗教改革引发了1525年的农民战争。在阿沙芬堡，农民起义者逼迫大主教的代理人投降。但农民的胜利却没能持久，几个月后，起义便被镇压，成千的造反农民被处决。1526年，逃往外地避难的大主教阿尔布雷希特回到阿沙芬堡。格吕内瓦尔德因同情起义者被大主教解职。2月，画家在领到最后一份薪水之后离开了大主教宫廷。
