李健吾（1906—1982），山西运城人，笔名刘西渭。近代著名文学家、戏剧家、文学评论家、文学翻译家。1930年毕业于清华大学文学院外文系。1931年赴法国入巴黎大学研究福楼拜等现实主义作家及作品，是中国最早从事外国文学研究的学者之一。
李健吾自小便酷爱戏剧，学生时期即参加话剧演出，曾任清华大学清华戏剧社社长。1923年开始发表剧本《出走之前》，先后共创作、改编近50部剧作。他的剧本贯串着反对帝国主义、封建军阀的爱国、民主思想，注意反映劳苦大众生活感情，情节紧凑，布局严谨，人物性格鲜明，语言生动，被称为具有浪漫主义特征的剧作家。抗日战争期间在上海从事进步戏剧运动，曾创作《老王和他的同志们》《这不过是春天》《十三年》等剧本，是上海剧艺社及若干剧团的骨干。在文艺批评领域，他常旁征博引，有独到的见解和鞭辟入里的分析，他的文论主要收入《咀华集》和《咀华二集》中。
顾名思义，话剧是用话写的了，凡人有嘴就会说话，似乎写话剧剧本，在口语方面，不该存在什么困难。有人伶牙俐齿，说起话来，真是“咳唾落九天，随风生珠玉”，可是写剧本，不一定就能写出清词妙句的对话。有人精通写剧理论，编过写剧手册，轮到自己写剧本，也许情节曲折惊人，可是不耐一读再读。俗语说得好：“工欲善其事，必先利其器”，作为工具的口语还欠熟练，写话剧自然就要功亏一篑了。一个人能言善语，说的只是自己的话，而写话剧的人，却要会说各样人的话，自己的话只能算是其中之一，这不简单。写了许多闹剧和喜剧的莫里哀，平日不大言笑。有一位大贵人，心想莫里哀是一个演戏的小丑，自己又写逗笑的好戏，希望他能在宴会上助兴，满座为之欢然，就把他作为客人也请了来，不料他终席未发一言。闻名不如见面，真是扫兴得很。
据说王尔德这位英国颓废剧作家，口才出众，粲花之论，美不胜收。我们读他的剧本，例如《少奶奶的扇子》，确实漂亮。不过我们必须指出，人物的口语，像是他放在他们嘴里的，实际只是他的漂亮话的翻版，并不怎么切合各人的情况。所以尽管口语漂亮，剧本算不得上乘。
法国17世纪有一位理论家，就是欧比雅克（Aubignac）院长，写过一本有名的《戏剧手册》（1657年），把三一律提到必须遵守的程度，可是一连写了四出散文悲剧，都不成功，倒是用诗写悲剧的拉辛，得到最高的荣誉。无怪乎莫里哀挖苦他，让他的人物说：“最爱说起法则的人也比别人多知道法则的人，写出来的戏反而没有人夸好。”
（《太太学堂的批评》第六场）
我们不应当轻看话剧的表现工具：口语。
以我作例来说，我是一个知识分子，算得上知书识字，能言善道，有时候居然也引经据典，钩辅格磔，信口开河，论列是非。我很晚才读到《在延安文艺座谈会上的讲话》，一边读，一边身上直起鸡皮疙瘩。别的不说了，单听这几句话看：“什么是不熟？人不熟。文艺工作者同自己的描写对象和作品接受者不熟，或者简直生疏得很。我们的文艺工作者不熟悉工人，不熟悉农民，不熟悉士兵，也不熟悉他们的干部。什么是不懂？语言不懂，就是说，对于人民群众的丰富的生动的语言，缺乏充分的知识。许多文艺工作者由于自己脱离群众、生活空虚，当然也就不熟悉人民的语言，因此他们的作品不但显得语言无味，而且里面常常夹着一些生造出来的和人民的语言相对立的不三不四的词句。”我写话剧有过一些失败的经验。一个起码而又致命的创伤，就是这里说起的“不熟、不懂”，常常“显得语言乏味”，尤其要不得的是“里面常常夹着一些生造出来的和人民的语言相对立不三不四的词句”。口语直接表现剧中人物的思想感情，“不熟、不懂”，既不朴素，又无文采，话剧写不好，是当然的事了。
其实口语对话剧的重要，早在1934年，鲁迅就把问题提出来了。那就是他在袁牧之主编的《戏》周刊上发表的那封回信。他对改编《阿Q正传》为剧本提出了两个问题：一个问题和形象集中有关系，一个问题和口语运用有关系。他告诉我们：“这剧本最好不要专化，却使大家可以活用。”鲁迅和毛主席一样，重视客观效果，只是毛主席深入一步，又把问题摆到生活实践上（鲁迅在别的文章也谈到这一层）。鲁迅指出：“给绍兴人看，戏的口语就要绍兴化，但是为一般观众看，只好编一种对话都比较的容易了解的剧本。”一般剧作家未尝不希望为“一般观众”写剧本。在旧社会，“一般观众”和“人民群众”不就完全相等。然而就是这样和人民群众不完全相等的“一般观众”的口语，我们也不见得就熟、就懂。
拿我来说，我从10岁起，在北京读书，说所谓“官话”（我不敢把它称为“国语”），该是有谱的了，其实不然。我这期间一直和母亲在一起，她说的是晋南土话，自然而然就形成我的“官话”底子。我身边还有一些真正北京土著，不知不觉，又捞了一些“京片子”进来。后来我在上海住了将近20年光景。我的所谓“官话”就南腔北调，纷然杂陈了。然而这一切还算不得我的口语的全部内容。我读过一些古书，古书里的活文字往往在我嘴里成了死语言。用好了，增加韵味；用得不好，不知所云。糟的是，死语言外加一种翻译调子。我有一时搞搞翻译，句子笨里八几睁，看上去像煞中国语法，实际上涂脂抹粉，细看就看出小老道的妖法破绽。茅盾两年前曾经号召大家多方面吸收语汇，丰富创作语言，完全正确。难题却在实践时，我怎么样才能把这锅中外古今的大杂烩烧成一道上口的好菜，这不简单，很不简单。营养是需要的，可是不经过加工，就想端上台面来，一定会贻笑大方的。
为了吸收营养起见，我也读些翻译作品，尤其是我不熟悉的外国作家的作品。翻译的文字，一般说来，相当平稳。但是我必须说，语汇总是那么几个，好像那些著名的外国作家都不怎么讲究声调、节奏、情致、色彩、变化和意味似的。外国作家都像从一个模子下来的。他们之间的风格，我不大能区别出来。甚至于翻译者本人的风格，我也很难有什么领会。怎么能从这方面培养风格感觉呢？如果我们读翻译过来的外国剧本，只能从纸面上得到情节、行动、结构、性格方面一些印象，而口语上又缺乏精细的、绚烂的起经纬作用的保证，不流于空洞的概念又流于什么呢？你怎么来领会灵魂深处的波澜呢？
另一方面，学习人民群众的语言，不就等于土话照搬。为某一地方的观众写剧本，你不妨多用一些方言，像鲁迅说的那样。重点刻画某一个地主的人物，你不妨像莫里哀在《司卡班的诡计》里那样让司卡班同时说两种方言。然而他自己的口语，仍是“一般观众”都能听懂的巴黎语言。一般说来，话剧的观众是普通话观众，剧作者无形中担负了推广普通话的宣传义务，自然就该用人民群众都能听懂、都该听懂的口语才是。假使没有莎士比亚，英国语言还会存在下去，不过我们很难想象，没有莎士比亚，英国语言会有那样诱惑歌德、雨果和普希金的魅力。莎士比亚用了那么多的字，据说有两三万，怎么会不写出更多的生活、挖出更多的灵魂？怎么会不以他天才的诗句打动那些在各自国家建立不朽的国语事业的伟大作家呢？当我们说到莎士比亚的时候，我们马上想起我们那些有名和无名的元曲作家。曲调的要求远比莎士比亚和歌德的诗句的要求严格，然而我们伟大的关汉卿和他的同行照样能自由运用口语！莫里哀有一个一直帮他料理家务的女佣人，名字叫做拉？浮奈（LaForest），意思是“森林”，当时的佣人一般都用假名字，她的真名姓是洛耐？法尼艾（ReneeVannier）。布瓦楼告诉我们，莫里哀好几次指给她看，他有时候读剧本给她听，听取她的意见，再照她的意见修改。跑了十二年江湖的知识分子莫里哀，明白必须把他的农民出身的女佣人包括在他的观众之内。鲁迅说的“一般观众”应当把各个阶层估计在内。他们不是个体读者，而是个体听者（读剧本时）又兼集体听者（观演出时）。观众是一分一秒在计算演出的效果的。光为少数人着想，决不切合实际。莫里哀在他的《太太学堂的批评》里，指出真正的知识和欣赏力是在广大群众这边：“总而言之，就一般而论，我相当信任池座的称赞，原因是：他们中间，有几位能按照规矩批评一出戏，但是更多的人，却按照最好的批评方式来批评，也就是：就戏看戏，没有盲目的成见，也没有假意的奉承，也没有好笑的苛求。”我们明白他为什么在排演之前，先要征求他的老女佣人的意见了。
要观众同时听懂，同时欣赏，首先就该把知识分子搔首弄姿的根性从心里扫除干净。话剧也罢，诗剧也罢，歌剧也罢，我们想一想中外古今剧作家的成就，就会同意李渔在《闲情偶寄》里“贵显浅”那些话了：“词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。凡读传奇而有令人费解，或初阅不见甚佳，深思而后得其意之所在者，便非绝妙好词，不问而知，为今曲，非元曲也。元人非不读书，而所制之曲，绝无一毫书本气，以其有书而不用，非当用而无书也；后之曲，贝lj满纸皆书矣”。在文化悠久的中国，在重文轻语的积习已久的封建社会，李渔把“直说明言”作为元曲的优点肯定下来，不能不算创见。王国维后来推崇元曲，举关汉卿的《谢天香》和马致远的《任风子》为例，说：“语语明白如画，而言外有无穷之意”，实在是一脉相承。词曲还求“如其口出”，话剧的口语当然就越发要生动自然了。
