不能把调式看成仅是音的数量和音程的次序或比例，仅把调式的作用看成是类似诗词的“韵脚”。调式是一种体系，调式规律包括音的静与动的功能组织性，包括有音的旋律动向（运动方向）、及倾向的力度。调式表现为旋律内在的动力的功能体系。
五声性调式，有五种调式，即分别以宫、商、角、徵、羽为主音的五种。但作为音阶或音列，在五声之外加入“偏音”“变音”，会增加不同色彩而具有新的表现力。五声性调式和大小调体系七声音阶旋律相比，性质差别很大，最明显的差别有：a.导音运用的区别。b.旋律（进行）运动的不同。五声性调式旋律的“三音列”常表现为旋律特点，大小调七声音阶是“三和弦”分解的痕迹是它的旋律特点。
2.节奏、句式的特点：节奏在音乐中是主要表现手段，在旋律之内是重要因素，它具有外在的动力功能作用。使旋律具有动的具体性格。又常引起某种体裁或事物描写性的联想。节奏型常可与一定的体裁结合联系起来。如舞蹈、诗歌、戏曲。
还有一种最为自由。无节拍式的节奏句式，这往往是极为诗意地自由抒发的意境的刻画。这类似吟诵的音乐，颇为常见。例如古琴音乐之中，或如戏曲中的散板等等。如琴曲《流水》中，就有不计节拍的片断。有2/4与3/4错综交替的节拍，还有特殊节奏性的三拍子。
常常听到这样的说法：中国音乐中的节拍只是成双性的。其实三拍子或多样的混合拍子也是屡见不鲜的。举一个在戏曲快板中常有三拍子节奏型。它的演奏特点是每个单位，基本是同一强度，所以和西方的正规三拍子的强弱律是不同的。
3.曲式与体裁方面的一些特点。
a.许多器乐作品都有标题。稍长大作品（被奏乐文人们）就会加以许多小标题。例如《神奇秘谱》所载《梅花三弄》每段有小标题。
（不同版本，段落不同，标题多少也不同。）但往往有些段的标题，不易理会，标题性不够强或不够确切。有小标题的作品，常成为“连曲”体。但许多名曲，由演奏家不同而有不同版本，段落或音乐也不尽相同，又常附加不同的小标题。
b.旋律发展样式的不同的举例：
在句或段重复时，常加“变体”处理，但又保持原来的句或段的首或尾。这称为“合头”或“合尾”。（如“春江花月夜”中的旋律有许多合尾的例。）
c延续性的旋律发展。
在自由抒发而缓慢音乐中，常见有自由延续的音调，它没有明显的重复，更不是强烈或鲜明的对比，而是具有内在联系的自由的延续。
d.不同速度的成套的变奏。例如板腔体戏曲之中，其中不同速度是递增速度的样子，而主题是变奏格式法来反复的。这种成套的唱腔是一种特定的变奏格式。是一个原板的主题音调为核心，变奏而成。
e.历代有不同的音乐体裁、品种。（可惜未传下音响，只从文史资料中见到。）
先秦——雅乐、隋唐一燕乐、唐代大曲
兄弟民族还有多声部音乐，如侗族、壮族、瑶族。民间乐队合奏又有丰富多样的支声性多声。
f.我国古代宫廷或宗教音乐多是歌、舞、乐三者结合的或综合的。这也应认为是传统音乐中的一种传统“体裁”。有句话可以证明：《乐记》“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。三者皆本于心，然后乐器从之”。这说明音乐是表现思想、感情的，而又常常是歌、舞、乐三位一体的。
4.声乐作品中某些特点：在声乐作品中，音乐和语言（文学）是相结合的。（但它本身音乐的旋律的构成又与语言有极为密切的联系，所以有人说音乐是语言的节奏、音调、情感方面的延伸和深化）。
我国（汉族）语言的单个字的句式的节奏特性和语言的“四声”的旋律性，都影响着旋律的构成。在这个角度看、中国声乐的特性与民族语言有极大的联系。
四声，使得旋律的高低流动，音调抑扬有律。曲调要受四声的一"定的制约，但却也就有一定的旋律线的“规范”。
句式的长短、字的轻重，又使旋律中的句法节奏安排，顿挫有序。有说中国（汉语）的语言，本身就有歌唱性。所以中国的声乐，才真有其特定的抑扬顿挫。当音乐与语言（诗歌）的音调密切结合时，而且曲调又能表达歌词的概括的感情、意境时，其内在感情内容和外在形式相结合而表现为动听又感人。
5.传统音乐的民族特色表现于音色及乐器方面。
一般说，乐器是工具，但它结合着具体的作品及演奏而形成自己的演奏法体系及制作的形制。乐器的演奏，随着民族的文化的发展而发展。人们赋予强烈的民族性，甚至地方性，有的还与某种乐种建立不可分的密切关系。人们听到了某种乐器，就有明确的联想，例如“昆笛”“梆笛”“京胡”“板胡”“马头琴”……各自与民族、地方或剧种密切相关。不同民族都有自己的民族传统乐器，具有鲜明的民族色彩。在中国悠久的历史传统中，民族乐器形制也在逐步变化、发展而又逐步定型的；而多少乐器至今天仍然在迅速地改进着。
有些在古代国外传来的乐器已经民族化，成为中国的民族乐器了。
外来乐器在其改革过程中，可以从“形制”方面民族化，而更可以在演奏、创作方面表现出民族化，在音调、风格、技法上的民族化。例如，琵琶、扬琴……都已成为中国民族乐器了。
例如琵琶的来源，一种说是直项琵琶是汉代（约公元前200年）时传人，这种说法是说它从波斯、阿拉伯流入，原称琉特，起源于美索不达米亚。
至于曲项琵琶，则认为是由印度传来。四或五弦，有四品、横抱，用拨子。但又一说是五世纪南北朝，又有说是四世纪传人。
近代民间使用琵琶，改为直抱，手指弹，四相十三品，而今日改革的是六相，25—28品了。
扬琴可能是明代（1368—1644）从国外传来的。（扬琴原始是波斯、伊拉克的古击弦乐器。在匈牙利的扬琴叫“钦巴龙”。原来只有两组音是七声音阶，现今已是四组音，包括半音）。
仅从以上两种乐器看来，外来乐器是可以民族化的。
因此，是否可以这样归纳：乐器是一种工具，但有鲜明的民族性，而又可超出民族范围。传到其他民族也可以受其他民族影响而被改变为其他民族的乐器。日本也有自己的筝，也有自己的琵琶。
对传统音乐的继承和发展
以下从几个角度来谈：
1.传统（本身）能够能动地（自动地）吸收有益而适当的东西，也同样能动地排斥不相适应的东西。它坚持在统一的风格中、丰富自己而逐步发展。
这也就是传统音乐过去以及将来，对新、旧、“东”、“西”的关系，也是对现在和对外来的关系。
2.对待传统音乐：应当有以下两个方面，这两个方面是缺一不可，互相补充，同样重要。它们是：
a.保存式的继承；
b.在继承中发展。
以上两种方式各自“独立”存在，而又互相联系。
3.保留（保存）式的继承：这种方式又是尽可能完全地忠实地把传统音乐保留下来，以便长久保存。
要做挖掘、考证、研究工作，尽量使其原来面貌呈现出来，这就要译谱，要复现音响。
复现原来的音响并非容易。例如《九宫大成南北词宫谱》中，有唐大曲、宋词、元曲等共4466个曲牌。但编订者是昆曲大师，因而这些乐谱就已经昆曲化了。这些流传的古代音乐，已在演唱过程中变化，而再由编订者处理，要复现真正的原因音响是不易的了。即使是找到原始的乐谱，如古琴的“字谱”，经过不同的人“打谱”，音乐的差异也是很大的。所以“古代音乐”在客观实践的历史过程中，必然是自觉地或不自觉地变化着。因此，还要进行适当、慎重、认真的“编整”（或编曲）以再现原始的样子。一这种“编曲”不是改编，而是对某些不够准确的译谱或记谱进行的核对性的复原编写。
4.怎样在继承中发展：首先是认真学习、研究传统音乐的要素（表现手段）及其音乐艺术的风格形象……民族性。在原始的传统音乐的基础上进行新的创作。这可能有两类迥然不同的方式：
甲、改编。选用古典或民间音乐的部分（或大或小，完整的、片段的）进行认真的改编性创作（或仓彳造性改编）。允许在曲式上、体裁上，音乐要素材料上的变化，包括乐器的改变（也包括乐器的革新）。这种改编在对待传统音乐的素材方面，可有多种多样方式。大致可如以下三样：
a.直接选用成段的音乐进行编曲。
b.选用其概括的音调、将素材改编而综合处理。
c.间接吸取或保留其中某种因素（或只是节奏特点，或只是调式特点。）
乙、是创作新作品。这种创作是融会贯通了传统音乐的性格、气质、精神之后进行创作。
创作手法应是多样的，可能是“民族化”的，也可能是新颖的，但应确实是民族的艺术新产品。
这种创作就会有较多的发展，但应当是继承传统中的发展。我们（当代人）对以上几种改编或新创作还不能说它们就是“传统”。
有一些音乐，明显地混合了中外手法（注意不是融合了）。特别是音乐语汇及风格方面，渗透着外来的“质”的东西。这样的作品，无论如何，不能认为是上乘的创作。作品要让较多的人逐步接受，而且要让人自然地感到它是民族的东西，同样也要包括专业者及国外的艺术家的承认。
传下来的东西，如前所述，有精华也有糟粕。何况不同的时代，有不同的尺度，不同的社会更有不同的标准。常是要有选择地或有分析地接受下来，又常是经过多数人肯定（不少人）。这个“多数人”不是数量上的多数而已，应是有修养、有民族感情、有审美、有鉴赏力的“群众”及专家，并不单纯是数的要求。
人类的历史是创造美的历史，美和审美随着历史的发展而发展。美的创造及欣赏有历史的继承性，今日是过去发展的结果。历史上美的艺术经过割舍扬弃，属于富有生命力的精华得到继承、吸收，这是发展的基础或一个重要的方面。（在历史过程中，即使是乐谱记谱法不改变，乐器不改变，演奏方法也不改变，新的创作也必然要产生。新作品的产生也必然导致艺术的“变化”“发展”。）今天是新的时代，创作既有继承、发扬历史传统，又有创新，这才能表现新时代的美。
新的民族音乐的创作，必然要以民族风格的音乐语言，表达今天民族的思想感情而具有时代感。这种思想、感情、时代感又必须是典型的、本质的、有代表性的。这样的作品，概括而代表了今天的人，这就是新创作不同于传统的关键。但人是民族的人，这样音乐也必然又是继承发展了传统。等待今人成为“古人”或成为后代的“上一代”或“上几代”时，今天的创作，可能被后人归入于“传统”之中。
上述这些是新创作与传统的关系中的一个方面。
这种新的时代的精神必然会这样地、那样地引起传统中某些因素的变化，这也就是不变中的变，而这些因素的变可能引起了民族风格的缓慢的发展和丰富。这些丰富及发展与新的精神和过去的“传统”又合在一起共同形成了统一的，但仍然是原来的民族的整体上一致又完整的风格。这就是变化中的不变。
（选自《中国音乐》1984年第4期）
