杨永善（1938—），黑龙江哈尔滨人，陶瓷艺术家、陶瓷艺术教育家。1962年毕业于中央工艺美术学院陶瓷美术设计系后留校任教，现为清华大学美术学院教授、博士生导师，国务院学位委员会艺术学科评议组成员、中国美术家协会陶瓷艺术委员会副主任。
杨永善的陶瓷艺术作品继承了传统文化的内涵，同时又融入了现代文化理念，古今结合、中西贯通。他的《斜玉》茶具获1986年全国陶瓷设计一等奖，《彩虹》茶具获1990年全国陶瓷设计一等奖。还曾获1990年景德镇国际陶瓷精品大奖赛一等奖，陶艺作品多次参加国内外展览。
代表作品有《春曲》（青花瓶）、《古风》（黑陶瓶）、斜玉提梁茶具、铁红釉羊角尊等。在专业理论方面，杨永善有着较为深厚的专业造诣和丰富的理论知识，建立了一套独特的陶瓷艺术理论与创作体系。曾出版著作《陶瓷造型艺术》《陶瓷造型基础》《陶瓷造型设计》《中国陶瓷》《土与火的艺术》《民间陶瓷》《说陶论艺》等。
在人类文明发展的进程中，陶瓷是一种比较特殊的文化形态，具有物质和文化的双重特征。陶瓷器首先是为实际生活需要而“造物”的产品，同时又是按着审美规律寻求“造型”的艺术创造。制陶技术的发明，具有划时代的意义，在中国历史上是这样，在世界许多国家和地区也都是如此。
新石器时代的早期，我们勤劳智慧的先民们，已经开始掌握制作陶器的技术和使用陶器，据现已出土的考古实物资料证明，我国已有8000年之久的制陶历史。新石器时代的先民们，利用粘土合水后具有的可塑性，制作出适用于生活需要的器具，经过在火上加热烧制到一定的温度，成为质地比较坚硬的陶器。可以肯定地说，这是人类最早通过火的作用，使粘土产生化学变化，成为质地比较坚硬的陶器，从一种物质转变成另一种物质，从粘土的自然状态转变成为有意味的人为状态，同时也就出现了最早的陶瓷造型样式，成为陶器存在的最基本形式。
这里所说的“造型”是单指人们所创造的陶瓷器物的形态和样式，区别于广义的“造型”，主要说的是具有一定抽象特征的陶瓷器型。
从新石器时代出现陶器开始，继而到商代中期烧造出原始瓷器，进一步发展到东汉后期烧制出真正的瓷器，中国的陶瓷不断发展，从陶到瓷，然后陶与瓷并行发展，在历史上曾经取得辉煌的成就，创造了大量优秀的陶瓷艺术作品，构成了中国的陶瓷艺术传统。
中国传统陶瓷艺术之所以能够在世界陶瓷艺术发展的历史上获得一致的赞誉和高度的评价，以其鲜明的艺术特点和工艺特点著称于世界，是因为中国传统陶瓷有其独特的整体风貌和每个历史时期及每个地区的风格特点，并且都有着新的形式和特定的艺术内涵。可以这样讲，中国传统陶瓷不论从技术到艺术，还是从造型样式到装饰纹样，皆具备一种独立的特质，世代相传，不断发展，形成了一种自成体系的文化形态，是物质生产与精神文化的交融和凝结，是中国传统文化的重要组成部分。
尽管在中国传统陶瓷艺术中，陶瓷造型是构成陶瓷艺术的重要方面，但是却没有陶瓷装饰那样受到研究者和收藏者的重视，也没有陶瓷釉色那么受人珍贵和欣赏。人们常常忽略了陶瓷造型的重要作用，而被装饰纹样的画工和釉色的质感和色彩所吸引。甚至只从事物的表面来认识陶瓷造型和陶瓷装饰，认为陶瓷造型就是器物的制造，所包含的和表现的只是实用性问题，主要是技术和工艺；陶瓷装饰才是表现艺术技巧，属于艺术创作范畴。这种观点是错误的。
其实，从陶瓷艺术的本质特征来认识，陶瓷造型是第一性的，陶瓷装饰是第二性的。陶瓷造型在整体中是占主导地位的，陶瓷装饰具有一定的从属性。所以要重视陶瓷造型的研究，特别是对中国传统陶瓷在造型方面更应该进行深入系统的研究。不能因为陶瓷造型只是器物的外部形态，没有装饰纹样那么丰富的形象性和情节性，就以为可以忽略了。应该看到陶瓷造型从产生起，推动其发展演进的因素就不是单方面的：首要的是生活水平、条件、方式；其次是科学技术水平、工艺制作能力；再就是审美习尚与爱好。正因为陶瓷造型所包含的内容十分丰富，在漫长的发展过程中才留下了极其丰富的造型样式。这是一笔珍贵的文化遗产，值得我们认真地研究和学习。
研究中国传统陶瓷造型，需要在浩如烟海的各种造型样式中，去分门别类、透过表征看其深层，从而使我们在纷杂的、互不相同的陶瓷造型中，去寻找相互间的内在联系，认识其多元性，也不忽略其统一性，总结共有的造型意识。这种造型意识是创造意识的具体反映，必然受到传统文化的影响，自觉或不自觉地反映着传统文化的某些特征。
从中国传统文化的角度来认识中国陶瓷艺术，冷静深入地去分析和认识潜存在传统陶瓷造型中的仓糙意识和影响，以至支持这种仓糙意识的传统文化因素与审美心理特征，将有助于认识传统陶瓷造型的特点。民族精神是民族文化的根基，它影响并支配着创造者的活动，决定着作品总的风格特点，任何文化形态概莫能外。
应当知道，在中国传统陶瓷中，各种不同的造型，是由不同的时代，不同的地域，以及不同的生活需要而形成的。它们包含着生活美学、生活意蕴、生活习俗，渗透着创造者对生活的理解和适应，并“物化”为具体的陶瓷造型形态。正因为如此，陶瓷造型从一个侧面反映着生活的本质。
而从物质和技术方面来认识，陶瓷造型则是运用不同材料和不同技术而构成的，直观地展示着当时创造者对工艺材料的认识，对工艺技术掌握的情况，表现出当时的科学技术水平。从造型艺术的角度来看，它包含着丰富的文化内涵，它是整个传统文化的一个重要组成部分，必然和文化发展分不开。尽管陶瓷造型所包含的并不全都是造型艺术的成分，尽管陶瓷造型较之装饰纹样更具抽象特征，但是造型意识方面却表现着潜在的丰富的文化内蕴。
所以，要想研究传统陶瓷造型，深入理解和认识传统陶瓷造型，就需要从传统文化和审美意识方面去作总体分析，进而研究其特殊表现形式，这将有助于理解和掌握传统陶瓷造型最本质的特点。在分析研究传统陶瓷造型的基础上，总结规律和方法，把由“造物”而产生的“造型”，提高到文化艺术创造的高度来认识。
中国传统陶瓷艺术尽管具有相对完整的形态和系统，但在进入中国现代陶瓷发展的新的历史时期，仍然会产生重要的变化。如果不认识中国优秀陶瓷艺术传统，看不到在造型观念和装饰风格方面与西方国家和民族的差别，就不可能把握好这种转变的立脚点，或者是失掉“自己”，或者是不知道自己缺少什么，对外来的可资借鉴的理论、方法等等一概视而不见，仍然沿袭着过去的模式，不求更大的进步。
要继承传统陶瓷艺术，首先是要认识传统陶瓷艺术。要完成从传统到现代的陶瓷艺术的转型，接通传统与现代的路径，尽量减少转型中的困惑和弯路，这就要求我们必须认识到，传统陶瓷艺术的造型意识，有别于西方，也有别于现代。
一、象形取意的造型方法
在陶瓷造型领域里，不论是在世界的什么地方，在最初发明制陶技术的同时，所出现的造型样式，都是沿用了原来没有陶器时，利用植物的果壳剖制而成的器物的样式。就是说，最初出现的陶器造型，只是依照自然界存在并被利用的形式，加以改造和完善后的产物，其造型样式绝大部分都是对自然形态的模拟。但是一经成为一种独立的形式类别，必然逐步摆脱原来的模拟，按着自身的规律发展。也就是说，陶瓷造型在后来的发展中，脱离了自然形态，按着造型的规律形成自己的特点。古代西方的陶瓷造型在这方面表现得是比较明确的，从原始的模拟造型，很快地就转入抽象或半抽象形态。但是中国的陶瓷造型却是在逐步的演变中转化为模拟或半模拟的，并从初级的模拟仿效进入到高级的象形取意阶段，而且一直延续到现代，成为一种比较重要的造型方法。
固然其中有逐步演变重新组合构成的新造型样式，但这种象形取意的造型方法，延续的时间相当长久，在中国陶瓷发展史上占有较大的比重，而且不乏优秀的陶瓷艺术珍品。
从陶瓷造型的象形取意，会使我们很自然地联想到中国的汉字。汉字本身就是一种由整体象形文字发展而来的会意文字。造字的原则，“依类象形”“肇于自然”，具有书画同源的特点，既反映客观对象的特征，又巧妙地把事物特征用简单的笔画表现出来；既不是自然主义的纯客观的描绘，也不是纯抽象的符号，而是一种意象的表现，从根本上区别于许多国家的抽象符号的拼音文字。在汉字中还有根据器物的造型构成的文字。除去工具性一面，汉字还有抒情写意的艺术一面，本身含有较深厚的思想感情，能反映作者的审美观。
不可否认，陶瓷造型也具有汉字造型结构的某些内在联系。人们在长期生活中使用汉字，即使是识字很少的人，也离不开汉字，更注意汉字的结构和形态，以便很好地去记忆和识别。汉字的字形、读音、含义的这种造字方法和观念，很自然地影响着每个人，也包括陶瓷工匠们，以及他们创造的许多陶瓷造型。如同造字一样，他们也从自然界和人造的器物形状上受启发，加以概括和改造，设计制作出不少属于象形取意的陶瓷造型。过去曾有陶瓷艺人把传统造型的形体特征用汉字来分类，以便于区别其形态的主要特点。如：“由”字形的天球瓶、油锤瓶、玉壶春式瓶等，“甲”字形的梅瓶、鸡腿坛等；“申”字形的橄榄尊、柳叶瓶、莱菔尊、莲子观音瓶等，大都是根据造型的大致轮廓，主体部分所处的位置，与某字形相像而加以分别的。如果从潜在的深层的造型观念来分析，汉字的造字原则，在一定程度上与陶瓷的造型方法有着某种内在的联系，实际上是存在着所谓的“通而同之”的造型意识在起作用。
中国传统陶瓷造型的名称，更明确地反映着这种象形取意的造型意识，诸如名为蒲锤瓶、石榴尊、葫芦瓶、马蹄尊、蒜头瓶、纸锤瓶、灯笼罐、角篓罐等等的陶瓷造型样式，都是以自然形态或是其他器物造型为基础，加以概括、变形、转化而形成的。仔细分析这些象形取意的传统陶瓷造型，其中有许多明显地保留着原型的基本特征，可以说是一种具象的简洁的表现；还有一部分是比较含蓄地借助于原型的形态和意味，进行加工再创造，完全是一种意象的展示。二者的共同之处是都没有脱离原型，同时又都具有了一定的抽象特征，只是在程度上有所区别。
中国传统陶瓷造型从模拟开始，进而发展为象形取意的方法，并且成为一种比较主要的方法，长期延续和演变，创造了许多优秀的陶瓷造型。象形取意的造型方法，其长处在于能够借助于自然界的植物、动物形态和人为的各种器物形态和样式的启发，发挥想象，发展构思，创造有别于“原型”的优美的陶瓷造型，甚至比“原型”更为美好，更为动人，更具有自己的特点。在完成造型的象形取意过程中，不受“原型”的限制，而是根据所创造的陶瓷器物的特点，充分发挥作者的创造性，把个人对“原型”的观察、理解、感受、爱好表现出来。
象形取意的造型方法完全不同于表面的模仿，具有明确的目的性，完全区别于部分模仿性的陶瓷器。在古代陶瓷中，也有一部分造型是一种自然主义的复制“原型”，力求“真实”，牵强附会，繁琐驳杂，失掉了陶瓷造型的艺术特点，这是不足取的，特别像清代晚期的瓷器中，这种造型常可见到，不属于传统陶瓷的优秀部分。
优秀的传统陶瓷造型，在运用象形取意手法方面是很成功的。首先注重选择合适的“原型”并发掘其美之所在，然后加以发展、超越，用最概括的手法使“原型”单纯化，突出美的特征的部分，删除或减弱次要部分，用形式美的原则去加工整理，使其成为具有陶瓷工艺材料特点的造型。
“原型”为自然对象的造型求其神似，不求形似；取其意象，保持突出的特征。
“原型”为人造器物的造型，求其大体，不求细节；借助启发，活跃构想的思路。
在传统陶瓷造型中，还可以看到有些造型的主体原来是由抽象形体构成的，不具备象形取意的特征。但是，设计者造型意识中的“象形取意”在起作用，常常是利用造型的构件来赋予抽象的主体以形象特征。例如：晋代青瓷鸡头壶，在壶嘴部分用鸡头的形象来处理，壶身也因此而使人感到如鸡身，整体似一个鸡的变形处理。越窑的青瓷鸟形杯的主体是一瓷钵形，一侧塑贴鸟头与胸羽，另一侧塑鸟尾，造型的整体如同一只小鸟，所产生的视觉效果是很丰富的。类似的象形取意的造型处理手法很多，如唐代的凤首壶、五代的莲花碗、辽代的凤头瓶，都属于此种类型。
象形取意的造型方法在陶瓷艺术发展的长时期内，一直是一种比较重要的方法。但是，同样运用这种方法造型的陶瓷器具，其艺术效果相差甚远，重要的是能动地利用原型的启发加以创造，还是被动地表面地模仿对象的形状，自然主义地重复原型，二者有着本质的差别。回过头来看中国传统陶瓷造型的优秀作品，是会给我们很大启示的。任何造型方法都应该是创造性地运用，才会获得成功，出现好的造型。同时我们也应该看到，象形取意的造型方法的先决条件是必须有“原型”，没有“原型”则无法去发展和创造，再者，其造型思维方式是单向的，是一种逐步形成的过程，主要是在基本形体基础上的变化，而不存在重新组合以及更复杂的构成方法，造型思维比较单纯，甚至受着“原型”的限定，不容易更多向地发展造型思维。这也是任何方法都存在的不完全性和局限性，都存在着的相对的制约，但是决不会因此而削弱这种造型方法在中国传统陶瓷发展中的重要作用。
二、讲究完整的求全意识
对于各种陶瓷器物本身的各个部位，中国传统的称谓习惯是多用拟人方式对待的，把造型的不同部位分别称为：口、颈、肩、腹、足、底，等等。对于一些附有构件的造型，其构件也有相应拟人的称谓，如：耳、鼻、嘴等。在中国传统陶瓷艺术作品中，绝大多数的造型都比较明确地显示着各个部位的所在，并且形成了造型形体连贯和谐，上下呼应或对照，左右对称或均衡的相互关系，整体上给人以完整的感觉。特别是以立面形为主的瓶、罐、壶、尊类造型，这种特点更加明显。
