一、中国画概述
中国传统的绘画有自己完整的美学体系，它的历史悠久，风格独特，在世界画坛上独具一格。
中国绘画的发展历史较为悠久，它的上古时期指的是从原始社会，历夏、商、周三代，战国、秦、汉这一时期。距今约4000～8000年的仰韶彩陶最为古老，黄河中、上游一带为其分布地区。蛇纹、人首蛇身纹、人形纹、人面鱼纹等各种抽象几何构成了陶器的图案纹样。它们主要扮演了巫术道具和传教工具的角色。两汉墓室壁画的主要题材取自于礼教的神仙、天上与人间的同形同构的一体化观念。它在上古绘画中尤为珍贵。艺术上多用粗线条，不求细节模拟，通过气势与古拙的完美统一，追求整体动势，这样的艺术作风创造出了雄深雅健的美学典范。
魏晋南北朝时期最著名的大画家顾恺之（348～409），他才华横溢，博学多艺，提出了不少绘画上的理论观点，这些观点在画史上影响深远，“传神”尤为重要。《女史箴图》、《洛神赋图》深刻地体现了这一特点，两幅画勾勒周密，作风细腻，形神兼备。
南齐谢赫的《古画品录》提出了六法的准则，在中国传统绘画创作史上堪称划时代的经典著作，对绘画史的贡献尤其巨大。
隋唐文化以辉煌灿烂为特点，主要表现在：一、复兴了礼教绘画；二、宫廷绘画趋向于玩赏为主；三、文人绘画朝着成熟又进一步，人物、山水、花鸟分科独立趋势开始出现。主要的代表画家有如下几位：阎立本，其传世之作为《历代帝王图》和《步辇图》。一生主要从事宗教绘画创作的吴道子（约685～758），在绘画上用色简洁，笔势流畅，他描绘的人物须眉奋张，精神气魄雄放无比。《送子天王图》是他的传世之作。张萱的线描精湛，色彩华丽，画卷看上去极其辉煌。《虢国夫人游春图》较好地体现了这一特点。周昉的传世之作《簪花仕女图》用流畅飘逸的线条，淡艳鲜丽的色彩，使这幅传世之作看上去富丽、明快、和谐，令人赏心悦目。
绘画艺术高度繁荣的时期是五代和两宋。作为宫廷画院，它当是宋代绘画创作的一个中心，绘画对纯艺术的审美愉悦作用更为看重。宗教绘画也融入了平民化、世俗化的因素。五代、两宋绘画的另一成果是卷轴画的高度发达，这也使这种绘画形式后来成为中国传统绘画的主要形式。在这期间，题材各不相同的画科也都获得了全面的发展。因此，这段时期可以说是中国绘画史上人物画的最后一个辉煌时代。诞生于南唐时期的人物画传世之作《韩熙载夜宴图》在中国绘画史上声名显赫。除此之外，北宋山水画、花鸟画也繁荣地发展起来，并成果卓著。《清明上河图》就是一幅介于人物画和山水画之间的典范之作，它出自北宋后期张择端之手，负有盛名，堪称不朽。
在元代，文人画达于鼎盛，在中国绘画史上成就最高，赵孟頫为其代表，他认为“画贵有古意”并主张文人画应直接传承北宋唐晋的古老传统，彻底摆脱工细靡丽和刚劲粗放的风格，并从传统中汲取精神力量，创造出一种典雅文静，简章蕴藉的中和之美，来重建汉族文化。《红衣罗汉图》卷、《秋郊饮马图》卷等为其传世之作。黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙被称为元四家，他们的画各有特点，又蕴含着共同的时代风貌，代表了元代山水画的非凡成就。
明、清绘画有四个特点，宫廷绘画的复兴为其一；文人画的转向和绘画商品化的兴起为其次；第三个特点是西洋绘画的传入；第四个特点是各种画派的峰起。以戴进为代表的一批浙江籍职业画工创造了浙派，这一流派在明前期借助宫廷复兴力量，十分兴盛。吴门画派以文人为主体，它的主要代表是“明四家”，即沈周、文徵明、唐寅、仇英。从艺术作风这方面来说，浙派大体上承袭南宋院体，长于粗放刚健的表现手法；而吴派则主要师法赵孟頫、元四家为主，以文静蕴藉取胜。吴派始终衰而不息，直到清中叶。文人画传统的中兴以华亭派的出现为标志，董其昌为代表。董其昌追求心境和笔墨技巧，并且在艺术理论上创造了“南北家”论。清朝初期，“四僧”、“龚贤”、“四王吴恽”的出现，使董其昌理论结出了丰硕的成果。清初的四位僧侣画家弘仁、髡残、朱耷和石涛被称作“四僧”。他们悲愤于明朝的灭亡，拒绝与新的统治者合作，遂循入空门，将人生寄托在诗文书画的创作上面。朱耷的水墨大写意荒寒、悲凉，笔墨干擦而显圆浑、蕴藉，他的努力使这一花鸟画派最终被文人的审美所接纳。石涛不但才华横溢，而且在艺术创作上有自己独特的主张。“搜尽奇峰打草稿”、“不似之似”等观点，对后代影响深远。赵之谦、虚谷、任颐、吴昌硕等为海上画派的代表画家，他们以传统为根，取西画之长，又彰显个性，将市民的理想融于笔端，对20世纪的画坛来说，影响亦称巨大。
到了20世纪，受到西方文化的激烈冲击，中国画朝着恪守传统和中西交融这两个影响发展。这期间，一大批优秀的画家参与其中，例如齐白石、徐悲鸿、林风眠、潘天寿、张大千、傅抱石、吴湖帆、李可染等。无论是继承、发扬传统，还是融合中西，在这两方面，他们都富有创造性，贡献颇多。
二、中国画的审美特色
意境
作为我国传统美学的一个重要范畴，在中国画当中，意境主张“以意为主”，并认为，强调于描述之中“表现”，将画家情感的意图融入山水、人物、花鸟中的同时，还要在虚实结合的情况下，凭借有限的视觉感情形象，诱发联想和想像，使他们努力把握，领会景外之意的意外之妙，将审美作用潜移默化地发挥在感情的“不尽之境”之中。
在“意”与“情”，做到“情真”、“意新”最为重要，意由情生。画家的作画意图，是在他受到感动之后产生的，这种意图能感动别人，又能促发别人思考，比较深远。“意远”、“意深”表现的不仅仅是画家的自我，人们普遍的内心需要也显现其中；同时，画家的抒情写趣及人们审美理想和对生命的追求与渴望也在这具体入微的描画中反映出来。
在“境”与“景”，要做到“景真”、“境真”、“境实”、“境深”四个方面。画家笔下的景都是真实的，但又经过提炼能做到以少胜多，蓄含不尽的意味。例如：面对一幅画，我们似乎可以身临其境般地步入其中的山、林。山水的形象往往引人入胜，形神兼备。
意境的创造存在两种情况：一是以意“造境”，即所谓“意造境生”。于景物的构思上，画家拥有更大的自由度，可将主观的情和意充分地抒发出来，在文人画里，此种情况有明显的体现。例如：清朱耷，即八大山人，他是明朝的宗室之后，明亡之后，为表达其家国之痛，寄情于笔墨之中。他用荒寒的结构，干擦的笔墨描画山水，使其看上去支离破碎，让人有地老天荒的荒寒孤寂之感。花鸟的形象，在他笔下怪诞乖张，表情奇特冷峻，仿佛扭曲心灵的真实写照。在画的禽鸟上表现尤其明显，眼睛异常的大，眼珠黑而圆，倔强地顶在眼圈的上角，喷射出仇恨的火焰。从鸟的姿态来说有的拳足敛羽、忍饥耐寒，有的耸肩缩颈、白眼向天，尽管饿得只剩下一身骨头，但仍然坚韧不拔，逼人心目。泪和墨在这里用以表达自己内心的痛楚和高风亮节的品格，其狂肆笔墨、奔放、刻露的气概仍然凝冻进了点滴如冰的苍凉和含蓄之中，从而进入更高的审美境界。与此同时，也开创了以意造境的典范。另一种是以境“写境”，着重对外部景物的描写，而把“情”、“意”隐含其中。例如，北宁郭熙在山水画的创作中，提出了四季的山水造成的差别：“春山淡治而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”这样一来，山水的性情与画家的心境达成一种融合的状态。鱼、虫、虾在齐白石笔下栩栩如生，比实物还要单纯简洁，从中可以体会到画家用纯真童心看待世界的独特创意。
意境可说是艺术的灵魂。它的基本特点是情景交融。一幅画画得令人寻味无穷，是因为画家通过描绘客观景物，把一个寓意深刻、魅力无穷的艺术境界展示在观者面前，使他们展开联想与想像，如身临其境一般。中国画的意境，常常在画境与诗境，画境与笔墨的互相关连中体现出来，如同一首诗或一幅画为我们展现了一片清新、宁静、悠远、空旷……的空间景象时，欣赏者必定会产生万千意境。
气韵生动
气韵生动在中国传统绘画的美学准则中最为突出，在提出的六法中最为重要，也是汉魏以来对人物画风格、风韵进行评论的标准。气韵是“风气韵度”的略语，事实上，就是指一个人思想性格、才能气质的总和，从外部来说，表现为一个人的精神面貌。谢赫的时代主要以人物画创作为主。他所说的气韵，就是要求画家在创作过程中，“生动”地把人物的精神、性格表现出来。传说吴道子画的钟馗，破衣褴衫，蓬头垢面，一只眼眯着，一条腿用皮革包裹着，左手捉鬼，右手正挖着鬼的眼睛，此画用笔苍劲有力，是画中珍品。这幅画被人献给了刘备，刘备十分喜欢，常将其挂于卧室欣赏。一天，他召画家黄筌来看画，黄筌称绝。刘备对黄筌说：“这个钟馗如果用大拇指挖鬼的眼睛一定会更为有力，你能为我改一下吗？”黄筌答应试一试。几天之后，黄筌在另一张纸上画了一个用拇指挖眼的钟馗，并将吴道子的原画一起奉上。刘备说：“我要你改，你为什么要重画呢？”筌答道：“吴道子所画钟馗，一身之力并气色眼貌，全部集中在第二指上，不在拇指，因此不敢乱加修改。我的画虽不及古人，但一身之力，均在拇指，所以只好另画一张。”可见气韵是画的灵魂。后来，对“气韵生动”一语，评论家加以发挥，并使之广为应用。山水画也要重气韵，因为气韵是天地之真气。山气自石内发出，故而晴天时，山间呈现苍茫润泽，腾腾欲动的景象，山水之像，气势相生。画家们于山光水色中发现自己的情操寄托为山水传神。例如，元人山水在具体的描绘上更注重用简单蕴藉的笔墨抒发淡泊宁静的精神，为使画而生动，偶尔伴些高超的隐逸点缀。同样，在花鸟题材中，牡丹鸾凤之珍贵；松竹梅菊之幽雅；松鹤的轩昂；鹰隼的搏击，以形摹神，迁想妙得，物我一体，都大大地拓实了“气韵生动”这一标准指导下的艺术世界。
于“气韵生动”，明、清绘画又生新意。他们认为气韵自笔墨生，墨生气韵，笔孕生动。笔应当圆浑以显示雄壮，顺快以显示流畅。墨应该得墨之气，于是要做到：浓淡适宜，于湿得当，不枯不滞。笔墨固此达到淋漓不致的效果，这样一来，整幅作品的意境也就达到了“气韵生动”的要求。
“气韵生动”在晋、唐两家均表现为对象的“传神”，唐时侧重人物，宋时偏向山水、花鸟，这些“气韵生动”均由客体的“神”于画面中表现出来的。元代以后，用神和意抒发胸中情感的主体受到重视，“气韵生动”也主要从“写意”的角度来表现了。及至明清，绘画又进一步，直接用本体的笔墨来表现“气韵生动”。
形神兼备
谢赫的六法里有“应物象形”的说法，这表明要想反映生活，绘画不能离开具体的形，形神关系不可对立又统一。指示事物外在、表象、具体可见形象的东西为形；揭示事物内在、本质、抽象、隐含形象的东西称做神，神象赖以存在，并赋予生命的灵魂。对人精神面貌的刻画，在绘画中很难从外形上直接观察出来，一些典型的外貌特征往往转瞬即逝，如果仅仅重视人物外表的描绘，缺乏对其深刻的了解，则会导致形似但气韵不生。尽管如此，为了达到传神的效果，对形的要求也相当严格，顾恺之认为长短，刚柔，深浅，大小等相应的外形变化不能有丝毫差错，重则会造成“神气与之识复”的后果。他用“以神写形”、“形神兼备”、“逼真如生”来论画，这也成为早期绘画品评的一个基本标准。
宋代以后，新的发展完善了这一论点。从形神矛盾对立的两方面来说，神起主导作用，因此是主要的。中国肖像画多物传神、写真、写心，而不说写形，写貌，就是这个道理。就算是山水花鸟画，对传神的要求也不例外，石涛更是反复强调这样的说法：“天地浑溶一气，再分风雨四时；明暗高低远近，不似之似似之。”大多数画家已经认同了这种“不似之似”的观点。因为，在满足了画家主体情感表达的需要之后，中国画特有的笔墨表现技巧也运用不求形似的写意，将它的另类和韵律充分表现出来。笔墨功能在今天愈发受到重视，不似之似的观点则随之牢牢占据了中国画重要造型观念的一席之地。齐白石做大胆发挥，将其理解为“妙在似与不似之间”。例如，齐白石画虾之妙，无关形象逼真，只因形象的生动活泼。再如，黄宾虹山水之妙亦无关形象的逼真，而只因形象的浑厚华滋。为何历代的绘画，批评家均把“神”看作绘画的最高标准呢？其原因，神似的作品更能揭示出物象的本质，塑造出的艺术形象也更感人。
诗画一律
在中国，诗书画印密不可分，绘画常常做为媒介，使抽象之物向直观具象之物转换，上古时期的礼数与叙事等即为此例。魏晋南北朝之后，诗与画建立了新的关系。唐朝大诗人王维为此中代表人物，他还是一位画家。有这样的传说：人们观看完他的“江山雪雾画卷”，就会想起“江流天地外，山色有无中”的诗句，这种诗画的内在结合，在中国画中独具一格，就是我们的说的“诗中有画”，“画中有诗”。同样是这个“意境”，被用来解诗中的画意或画中的诗情。意境的特征是情景相融，虚实共生，形神兼具，客体有形的景色为依托，但主体的、无形的、虚灵的怡思为其主导，观者由此被引入超脱空灵的境界，诗画同指意境，加深了两者的关系。
苏东坡认为诗画同律，并提出了“诗画本一律、天工与清新”的艺术主张。有声画即为诗，有形诗亦为画。这一主张为绘画的意境确立了一个非视觉非造型的目标，此为其主要贡献。诗为心声，画为心画，正是依据于此，诗画两者可视作同律。
新诗画关系的提倡，盛行于文人画兴起的时期。诗情的画品固其更为高雅，耐人寻味，在抒发画家强烈情感的同时，又激发了欣赏者的想象和联想，于是产生了巨大的艺术魅力。在诗画结合的画作中，诗趣表现为两种形式：一为有形诗，又称诗意画，即依诗作画，宋徽宗时，画院曾以古人诗句“踏花归来马蹄香”为专题，许多画家画了在花丛中漫步的一匹马来锲合题目，但不符诗意。有一幅作品，画面上不见一花一草，只有几只绕着马蹄上下飞舞追逐的蝴蝶，却大受推崇。因为此画将诗意含蓄地表达了出来。第二是无声诗。它表现的是一幅画的构思章法，形象、色彩的诗化，即诗画的内在结合。画上无诗，却蕴含诗的意境。
说到书画关系，则其相通而一以贯之。“书画同源”说的就是象形因素是书法文字的起源。同时，毛笔又是书写作画的工具，用笔的生动感故其讲究。画法的用笔可以通过书法的笔法、笔意、笔势、均力来获得滋养，从而使用笔的生动感更为潇洒空灵。清朝笪重光的《画筌》里写到：“点画清真，画法原通于书法；丰神超逸，绘心复合于文心。”清晰地道出了诗、书、画三者的关系。
