第三，女性经验在浮出历史地表之时，由于其与历史关联的陌生性而增加了我们对之理解的困难。女性经验在范畴上，可以分为日常生活、情欲、母性等等，《研究》一书对此的揭示、剖析是细致的深入的，但女性经验在本体性层面上的核心是躯体经验，其文字外化方式是躯体写作，《研究》一书对此的相关论述更令人刮目相看：既然女性是被社会既有的价值法则“形成”的，那么，女性要想在话语形式上，摆脱被“形成”的状态，就不能沿用、认可社会既有的价值法则，而只有以自己鲜活的生命需求作为最高的价值准则。或者我们可以将之粗略地简化为：一方是由政治、经济、道德、法律等建立起来的社会理性法则，一方是以鲜活的生命需求为依据的个体生命法则，女性经验、躯体写作的真正意义，正在于以后者来挑战、修正前者。在今天这样一个在新的历史螺旋上，重新提出“五四”式在“王纲解纽”下人的命题个体的命题的时代，《研究》对女性经验、躯体写作意义的探讨，其时代前沿性、深刻性不言自明。
河南大学女性研究群落，无疑是中国女性文学研究的重镇，中国女性文学研究发展到今天，已然蔚成气象。中国女性文学研究下一步向何处去，突破现状的瓶颈是什么？这是每一位女性文学研究者所关注的论题。河南大学女性文学研究群落，对此没有发表宣言，却以自己扎实的工作，默默的努力，为中国的女性文学研究拓宽路径，增加成果：刘思谦老师正在为她的《“娜拉”言说》增写1930年代生的女作家论内容，从而使这本《娜拉言说——中国现代女作家心路纪程》从五四时代至1930年代生女作家，连成一条历史链条中女性的生命代际演化及女性的生命流程的显示。沈红芳则开始着手对1950年代、1960年代生女作家的研究，以期成为刘思谦老师《“娜拉”言说》的续篇，使中国的“娜拉言说”更为完整。应该说，1950年代、1960年代生女作家，现在正是中国女性文学力量的中坚，其在1950年代的精神滋养下长大，经历了“文革”的崩溃，新启蒙的觉醒，却又面临新的社会转型中的挑战与困惑，跨越、包含了几个时代的价值嬗变，其作为女性思想、精神在此中之历程、含量，现在无论怎样评价，都不过分。这一研究既具极强的现实性，又具深隐的“历史性”，研究起来，颇有难度，然而也正因此才可以构成与《娜拉言说》的对应。
中国现代学术的发展与现代出版联系密切相关，河南大学出版社独具慧眼，不仅于2007年再版了《“娜拉”言说》，而且计划出版“娜拉言说书系”，不仅出版河南大学女性文学研究群落的研究成果，而且期望以此书系，全面展示国内外女性研究的最新成果，这一出版盛举，对促进河南大学女性文学研究群落的发展以及全国女性文学研究的持续发展，无疑具有积极意义。随着时间的迁延，将会愈益为人们所看到所承认所认同。
当然危机不是没有譬如学术研究与学科教学力量的青黄不接就是迫在眉睫的难题，然而，危机从来是与新的生机血肉相连的，而无论是就此的下滑，还是就此的新的腾飞，作为位居中原的河南大学的女性文学研究，其供人思索的思想史、学术史、女性知识分子代际史的含义都是意味深长的。
近期新历史小说研究述评(上)
新历史小说这一面目模糊的创作思潮自20世纪80年代中期出现在中国文坛后，虽然被某些论者称为“1989-1992年这段时期，最值得文学史记忆的文学现象”，“形成近十年一种令人瞩目的小说创作趋向”，并出现了一大批十分着名被广为关注的作品，如《白鹿原》、《丰乳肥臀》、《夜泊秦淮》、《妻妾成群》等等。但对此的研究却自1990年代后才真正开始，且并不充分，歧见纷呈。本文试图对1993年以来至今的对此的研究作一回顾性的评述，以利于增进学界对这一创作思潮及对其研究状况的认识。
一、关于概念
什么是新历史小说？
这一概念如何界定？颜敏认为“试图给新历史小说下一个确切的定义是一件勉为其难的事”，可取的做法是，在同“已往及同时代的历史小说的比较中辨别它的新质和特质。”这种新质和特质，颜敏认为表现在以下几个方面：传统意识的历史小说，“其指涉的对象是真实的历史世界”；“作家清醒意识到历史与现实的时间间距的差异”；“它们描述的历史世界都必须重合意识形态话语所设定的先验意向性”。新历史小说“指涉的对象是生活的世界，它们的历史世界是作家根据历史流传性而想像、虚构的世界”；“历史与现实、记忆与当下的相互渗透并不是一种历史叙述的禁忌”；“新历史小说属于个人性记忆的‘写作历史’”。颜敏同时认为“新历史主义小说”是“十年来新历史小说趋向中的一个高潮性的表现形态”，主要指1989-1992年这段时期的新历史小说。张清华则认为：新历史小说“它们应当分为互相联系又互相区别的‘中心’与‘边缘’的两个部分，其边缘部分是与‘旧历史小说’相对立的‘新历史小说’，其中心部分则是与旧的历史方法和历史观对立的具有‘新历史主义’倾向的小说”。与“新历史小说”相区别的“旧历史小说”，“不是泛指过去所有的历史小说，而是特指当代那些受到特定政治与意识形态因素影响限定的历史小说”，“其特征主要有三，一是红色虚构与意识形态视角；二是泛政治话语写作；三是善与恶、进步与反动、革命与反革命的简单二元对立”。“新历史小说”与之相对的则是“一，回到民间的整合的或多元论的历史视角……二是民间话语的叙述特征……三是化简单二元对立为复杂二元对立或二元复合状态。”“新历史主义小说”则主要指一批接受西方新潮理论的新锐作家所写的“反映了一种具有‘新历史主义’倾向的历史观”的历史小说。与颜、张对新历史小说的肯定不同，刘圣宇认为，“对所谓‘新历史小说’的命名主要存在两方面的问题，一是没有充分地考虑文学史上历史小说的特定内涵；二是仅根据故事发生时间的相近而把艺术追求很少相同的一些作品笼统地称为‘新历史小说’”。
针对张清华对“新”、“旧”历史小说的区别，刘圣宇指出：“实际上，当时革命题材是相对于社会主义革命和建设的现实题材而提出的，革命历史题材小说从来就没有被作为历史小说看待过，在小说类别上，它只是一般的虚构小说。”刘中顼也在论述了历史小说的特质后认为：“新历史小说根本就不具备历史小说的任何特点与审美价值……”所以，“新历史小说的提法是不科学的”。“如果将不具备某种性质的小说，冠上一个‘新’字就可以称作某种小说，那小说的分类也就会变得毫无意义”。宋晓萍亦持同样见解，她认为：新历史小说：“各自为政，割据一方，互不相干，以致让人怀疑它们究竟能否归属同一行列”。“西方新历史主义文化理论的登堂入室，汉语命名的偶然巧合，掩盖了二者的水土差异，最终成为浮躁的批评者沾沾自喜地拈来弄去的标签”。应该说，新历史小说这一概念在最初出现时，如同1980年代末1990年代初的新写实小说、新体验小说、新状态小说、新乡土小说等等冠之以“新”的小说流派的概念一样，并未得以严格的界定与辨析，但是，它毕竟作为对于一种实际发生并产生广泛影响的创作现象的命名、概括而存在。时之今日，可以清楚地看到，较之所谓新体验小说、新状态小说等，用新历史小说命名的创作现象是20世纪八九十年代文学界绕不过去的一个巨大存在，因之，我们应该更多地从活生生的创作实际、从特定的语境出发，去辨析概念及其语义所指，而不宜将其从创作实际及特定语境中剥离出来，做抽空历史内涵的经院式的语义缠绕。即以新历史小说而言，作为与往昔作品不同的，以一种新的姿态面对历史的创作现象的高度抽象，新历史小说这一概念，应该说，是有成立的足够理由的。
既使我们不把革命历史题材小说视为历史小说，新历史小说在面对那一段历史，采用了与革命历史题材小说截然不同的写作姿态，也仍然有着用一个概念将自己独立出来以与之相对的理由。
二、关于范围
由于新历史小说概念上的模糊性，将哪些作品归入新历史小说的版图，哪类作品可以构成新历史小说的主体，也就显得十分含混。颜敏的界定比较宽泛，他认为其主要作家是乔良、张炜、莫言、周梅森、洪峰、苏童、格非、叶兆言、余华、刘震云、刘恒、方方、池莉、李晓、杨争光、李锐、陈忠实等人的部分创作。张清华则将范围界定在先锋小说之内，认为“其中最典范的作家，从莫言到苏童、格非、叶兆言，再到方方、杨争光、北村，甚至包括余华等”。
把《红高粱》系列小说、贾平凹的《烟》等四部“土匪系列”、池莉的《预谋杀人》、杨争光的《赌徒》等等视为“匪行小说”，并将之归为新历史主义文学思潮的副产品，将《白鹿原》、《丰乳肥臀》、《家族》以及《少年天子》、《曾国藩》、《白门柳》视为新历史主义思潮影响下的产物。刘圣宇也认为：“在研究新历史小说的论文中，实际上只有很少部分把张炜、刘震云的小说看作新历史小说，被称作新历史小说典范的，主要是苏童、格非、叶兆言创作于80年代末90年代初的一些作品。”陈思和是最早提出新历史小说这一概念的批评者之一，他心目中的新历史小说是指“民国以来的非党史题材”的小说，是“打破以往写民国以来历史的文学作品，离不开党史教材的立场”的小说。因而新历史小说所展现的内容就被界定在“民国以来的历史”，只是写作立场与“党史教材的立场”相异，因之，其作品主要即指：《红高粱》系列、《米》、《夜泊秦淮》等等。崔振椿从另一个角度对新历史小说的版图做了界定，他认为新历史小说可分为三种：一种是以先锋派作家为主体的寓言化、心灵化的历史小说（如《迷舟》、《米》、《枣树的故事》）；一种是以新写实作家为主体的生存化、生态化的历史小说（如《温故1942年》等）；一种是以文化为底色、追求文化意蕴的现实主义作家为主体的文化化、生命化的历史小说（如《白鹿原》、《最后一个匈奴》等）。翟慧清从女性角度，将王安忆的《长恨歌》、《叔叔的故事》，须兰的《宋朝故事》，林白的《回廊之椅》等划入新历史小说的行列，马相武考察了一批更为年轻的小说作家在1990年代的创作，认为邱华栋的《太阳帝国》、东西的《祖先》、鬼子的《叙述传说》、丁天的《剑如秋莲》等等，都属出色的新历史小说，新历史小说概念、版图的混乱，自然会带来作品指认上的混乱，譬如说刘震云的《活着》、《故乡天下黄花》，李晓的《相会在K市》，周梅森的中篇系列《历史·土地·人》等等，就时而被指认为新写实小说，时而被指认为新历史小说。再譬如，同样是勾画人、个人命运与历史相冲突景观，《丰乳肥臀》、《故乡天下黄花》、《长恨歌》往往被指认为新历史小说，王蒙的《活动变人形》却从未有幸被人与新历史小说相联系，如此等等。
应该说，这些都是不足为怪的。
笔者认为，确立新历史小说的版图应该有个依据，那就是新历史小说是相对于传统历史小说传统历史观念而出现的一种新的观照、抒写历史的写作实际。从这一依据出发，新历史小说的版图应由以下四类小说构成，而又因为前两类小说与传统历史小说、传统历史史观直接相对立，从而以前两类小说作为其主要构成对象：
第一类：与革命历史题材小说相似而立场相异的小说。如《灵旗》、《白鹿原》、《历史·土地·人》等。事实上，新历史小说之引发人们的关注，也首先是因为《灵旗》对湘江之役描写上的新异而开始的。这些作品，重在对传统的革命历史题材进行新的解读。
第二类：对传统的历史观念进行质疑、解构的小说。如《迷舟》、《预谋杀人》、《敌人》、《米》、《鲜血梅花》、《我的帝王生涯》等等。这些作品，不重在对传统史实的新的解读而重在对传统史观如什么是历史，历史有无规律、本质等等进行质疑、解构，这类小说往往给习惯于传统历史小说的读者以题旨玄虚的感觉。
第三类：以民间生活重构历史客体的小说。如《夜泊秦淮》、《妻妾成群》、《红高粱》系列等等。这类作品因从根本上置换了革命历史题材小说的社会内容，从而呈现出与革命历史题材小说完全迥异的历史风貌，与站在民间立场上写政治社会历史的《丰乳肥臀》、《故乡天下黄花》等在价值观念上有着更密切的亲缘性。
第四类：借用肖鹰的观点，是“把历史化叙事私人化/感官化”最典型的莫过于《长恨歌》了。这类作品因以个人的人生历程、生命体验为作品主体，所以，历史小说的色彩最为淡薄。
三、新历史小说的兴衰颜敏认为，新历史小说分为四个阶段：“1986年有乔良、张炜、莫言和周梅森；1987年的先锋作家有洪峰、苏童、格非、叶兆言；1989年的新历史主义作家群，包括苏童、格非、余华、叶兆言、刘恒、方方、池莉、李晓、杨争光等；1992年之后的家族小说作家是李锐、陈忠实和张炜”。
张清华把新历史主义文学思潮勾勒为作为前提和基础的1987年以前的启蒙历史主义阶段。作为主体的1987-1992年的新历史主义或曰审美历史主义阶段。这一阶段又可以分为1987-1990年前后的，以近现代历史背景空间、以中短篇小说为主的近世新历史小说，1990-1992年出现的第一批长篇新历史主义小说及1992年之后的家族长篇小说三个部分。作为余绪和尾声的1992年以后的游戏历史主义阶段。颜敏、张清华的文章分别刊发于1997年、1998年，可以视为其时对新历史小说发展过程的一种总结性回顾。杨经建在总结1997年度长篇小说时也认为：“今天对历史话语的重述，已由一种于意义在场前提下从事历史写作，取代了以往时髦的新历史主义。”但是，张学昕对1990年代的新家族历史小说，马相武对1990年代更为年轻一代作家的新历史小说仍然给予了较高的评价。翟慧清也认为1990年代女性新历史小说创作呈上扬趋势。不过，从总的发展趋势、创作实绩及新质嬗变三个方面考察，新历史小说无疑可以分为这样三个阶段：1.所谓“近世新历史小说”。只是这类小说中不应忽视《灵旗》、《历史·土地·人》这类有较实在的政治历史内容为描写对象的作品。2.1990-1992年间出现的剔除或虚化具体历史年代的长篇新历史小说。3.1992年之后的家族历史小说。
