平山王石渠君积多时研究之结果，写成《腔调考原》一书，将出版，以伦哲如先生之介绍，要求我替他做一篇序。序是我不大会做的，只能说，我既然侥幸得于此书出版之前即有阅读的机会，自然应当在读完之后，把自己的意见写出一些，以答谢王君的盛意。
就我所知道的说，朋友中研究中国戏曲史很努力，而已有相当的成功的，要算齐如山、周志辅、马隅卿、赵斐云、孙子书诸先生。齐先生注意于技术上的记载，周先生注意于梨园掌故，马赵孙三先生注意于剧本之搜集，从而探讨其情节上或词句上的流变：这些都是中国戏曲史中很重要的部分，他们诸位分道扬镳，穷年累月的做去，比到已往或现在的所谓谈剧家的轻描淡写的工作，情形大不相同了。现在王石渠君所做的《腔调考原》，虽然只有小小一本，我却认为可以列于齐周诸先生著作之林而独树一帜。因为，研究腔调的流变，就性质说来，是戏曲史中最重要的一部分。戏曲中所重者唱与做，而唱尤重于做。所谓腔调，拆穿了说就是唱法，就是歌唱时用的谱子。要是研究戏曲史而把这一件事忽略了，那我敢胆大的说，这一部戏曲史是永远不能完成的。正如要替某甲画一个肖像，把他的衣冠姿态、手足发肤都画了，却留着面上是白白的一块，没有给画上耳目口鼻。
但是，这一部分工作实在不容易做。假如已往的戏剧，都有详细的曲谱流传下来，那是只需费一点比较的功夫就好了。无如事实上，我们所能看见的，只有昆腔的曲谱是详细的，其余诸腔调，或者是全无曲谱，或者是虽然有一点，实际还等于没有。因此，要在这上面用功夫，决然不能得到成篇成段的有系统的材料，而只能就已往的记载之中，零零碎碎的找到一些影子。但已往的记载，即前文所说的轻描淡写的剧谈之类，又往往不十分可靠。因为这些记载的作者，并不全是有学问的，即使有一两人有学问，也只是为一般的赏鉴心理或好奇心理所驱使，甚而至于是为卑劣的捧角心理所驱使，随随便便的写一些；他们既没有把自己的记载当作一种正经著作，自然也就不肯用什么考据功夫：他们所说的话，也尽有是以意为之，完全不足依据的；也尽有是捕风捉影，彼此抄袭，陈陈相因，粗一看好像是诸家共主一说，已可认为定论，仔细一推求，却还立足不稳的。要在这种的记载里找材料，必须具有披沙炼金的功夫。然而我们所能有的沙就不很多，再要在沙里去淘出金来，自然更少，甚而至于可以说，能不能得到一点，还在不可知之数。向来有志研究中国戏曲史者之未能着力于腔调问题，其故即在于此。而王君偏能不怕难，偏能正对着这难的方向走去，无论他现在已走到了什么程度，无论他已得到的结果将来是否再有摇动的可能，他那种不怕难的精神与勇气，已值得我们钦佩，同时也做了他将来能于得到圆满结果的保障。
王君证明二黄调曾有两度入京，一在乾隆五十五年，一在道光十八年；又证明这两种二黄调的唱法不同。就我个人的意思说，这是全书中最精确、最有价值的一点；亦许将来王君还能在这上面推阐得更详细、更进步，但根本上是决不会摇动的。不过当初的二黄是否必须从竹而作“簧”字，后来的二黄之名，是否由于“湖广”二字切合而为“黄”字，我多少还有一点怀疑。王君以为西皮调不出于湖北而出于甘肃，我也觉得还有研究的余地，因为，就现在通行的西皮二黄而论，音乐色彩是很相近的，所以在一戏之中，西皮二黄同用者甚多；若说二黄出于湖北，西皮出于甘肃，地域相差得如此之远，恐怕事实上不容易有这样相近的音乐色彩，除非我们能从历史上或地理上找出特殊的理由来。王君对于秦腔、勾腔、昆腔、弋腔及其他各腔，也都有相当的考证和论断，可惜我这几天正是忙不开交，而且行色匆匆，不日就要到察哈尔绥远一带去调查方言，只能略略一读，详细的研究，请俟异日。
读完了王君的书，忽然想起了我近数年来对于中国旧剧上所有的两种见解，不妨借此说一说。
第一点，有人说，古时的歌唱，都是一字一音，到近代才变成一字多音。这句话亦许未必绝对真确，但至少我们总可以说，古人歌唱之中，即使不全是一字一音，也决没有现在皮黄之中之所谓“翻腔”，把一个字翻到几十个音的。这种的翻腔，就美的立场说，当然不得不承认是一种进步。但翻腔的功用，只能助美；假使我们只能在翻腔上取胜，而不能从大处着墨，不能在歌曲的全部骨干上组织上求进步，那就等于文章做不好，却把词头儿堆砌得满纸，虽是取媚于俗人，终必见嗤于大雅。现在的皮黄，是不是已经走上了这一条路呢？
第二点，皮黄中的“板”，实在有限得很。此所谓板，实际是皮黄中所包含的种种不同的曲调，据王君书中所列西皮调二黄调两表，通共只有十几种。要把这十几种的板，配合人类中千变万化种种不同的情感，那是无论如何都做不到的。因此，我同许多人说过，此后的中国歌剧，应当不以专唱某一派的曲调为限，应当放开门户，把中国所有的曲调完全容纳：无论是皮、黄、昆、弋，以至于各地的民间歌曲，都可以采用于一剧之中；只要看某一段剧情，应当采用哪一种曲调，就采用哪一种曲调。若是没有现成的旧曲，就应当自制新曲。在必要时，也不妨采用西洋乐曲。艺术本无国界，皮黄所用的胡琴，既名曰胡，不分明是外国来的么？昆曲所用的笛，即所谓羌笛，不分明也是外国来的么？中国的音乐歌曲，自汉朝以后即深受外国的影响，隋唐以后更不必言。现在之所谓国乐国剧，血管中正有不少的外国成分，何一是道地的国货？我们的祖宗并没有关了大门拒绝外国歌乐，而我们做子孙的，不但要关大门，还要把大门以内的各重小门，也关得紧紧，彼此不通音问，究是何苦？王君书中指出“三拜楼藏曲》有《盘丝洞》剧本两种：一种为〔弦索〕与〔昆曲〕合者，咸同以来，内庭梨园皆采用之；一为前有〔二黄倒板〕而后有〔点绛唇〕、〔新水令〕、〔折桂令〕十支〔昆曲〕，则嘉道间所用之本也”。此可见古人的心怀，原不如今人之狭窄；或者可以说，古时伶人，“昆乱俱妙”，不若现在之低能；因低能而关门塞狗洞。原是情理中事！
我提出以上两点，当然不免要为旧派伶人和所谓剧谈家也者加以反对，而骂我为不懂旧剧。不差，我的确不懂。但我的懂不懂有什么关系呢？我只觉得以皮黄为正宗的所谓中国旧剧，现在已到了万分危险的时候：一方面是话剧的提倡与进步，一方面是西洋音乐之输入，有留声机、无线电、有声电影为之传播，日积月累的把一般青年闲着唱戏的兴趣，转而唱西洋歌。这两大宗势力是不可轻视的，将来都有夺取中国旧剧地位的可能。你们从事旧剧或提倡旧剧的人，若不放大眼光，自求可以奋斗可以生存之道，却一味抱残守缺，不肯改良，忘却了世界是进步的，不是停顿在一点上面的，那我就不妨老实告诉你们：到你们的残抱不住了，缺守不住了的时候，接着就是两个可怕的字：灭亡！
《梅兰芳歌曲谱》序
现在的世界，正是个群流并进、百家争鸣的世界。就政治说，有意国的法西斯主义，同时又有俄国的布撒维克主义；就文学美术说，有学院派，同时又有未来、立方、爹爹等派。把这些信仰、意趣、手腕绝端相反的东西放在一起，犹如白云观里一百三十五岁的老道之旁，站着个短裙短发的妙龄女子：这在主张思想统一、意志统一、一切统一的人看来，当然有些气闷。但世界就是这样的一个东西，而且永远是这样的一个东西，而且，彻底的说，非如此不足以成世界，非如此不足以成世界之伟大。要是把世界上的事物全都统一了，把世界上的人的身体、精神、举动也全都统一了，我们张开眼睛看去，所有的人都好像是一个模子里翻出来的土偶，回头看看自身，也不过是这些土偶中之一，请问到了那时，还有什么人生的意趣？人生的意趣要是消亡了，世界也就跟着消亡了。
在戏剧这一个问题上，亦应作如是观。我可以不打自招：十年前，我是个在《新青年》上做文章反对旧剧的人。那时之所以反对，正因为旧剧在中国舞台上所占的地位太优越了，太独揽了，不给它一些打击，新派的白话剧，断没有机会可以钻出头来。到现在，新派的白话剧已渐渐的成为一种气候，而且有熊佛西先生等尽心竭力的研究着，将来的希望，的确很大，所以我们对于旧剧，已不必再取攻击的态度；非但不攻击，而且很希望它发达，很希望它能于把已往的优点保存着，把已往的缺陷弥补起来，渐渐的造成一种完全的戏剧。正如十年前，我们对于文言文也曾用全力攻击过，现在白话文已经成功了气候，我们非但不攻击文言文，而且有时候自己也要做一两篇玩玩。我们对于文学艺术，只应取赏鉴的态度，不应取宗教的态度。宗教的信仰是有一无二的：崇拜了耶稣当然不能再向谟哈默德跪。文艺上的赏鉴，却不妨兼容并包：这一分钟可以看了仇十洲的工笔仕女而心领神会，下一分钟尽可以看了石涛和尚的草笔山水而击节叹赏。
所谓旧剧，无论是京腔，是昆曲，均可称之为歌剧，与西洋的Opera 同属一类。现在反对歌剧的人，不外乎两种：第一种人根本反对歌剧，无论是西洋的，是中国的，都在打倒之列；第二种人以为歌剧可以有，但中国的实在要不得，必须打倒了中国的而采用西洋的。
对于第一种人，我似乎可以不必多说什么；对于第二种人，却不得不将我所见得到的，用最简单的话语来纠正一下：
第一，他们以为中国的音律太简单，而且只有单音，没有配音。这句话并不十分真确：即使是真确的，也并不是中国歌剧的毛病。因为音律的简单与否，及演奏时有无配音，只是音乐中所取材料的浓淡问题，并不是音乐本身的好坏问题。譬如作画，大红大绿的油画固然可以很好，寥寥两三笔淡墨水画亦未尝不可以绝妙。
第二，他们以为中国歌剧的情节不好，而且种种做工，不合于自然。我以为歌剧重在音乐，情节不过是音乐所寄附的一个壳子，好不好没有什么关系。西洋歌剧的情节，也大多不甚高明。即如巴黎Opera里所演第一本拿手好戏《浮士德》，是根据德国哥德的小说编的。哥德的小说，固然是世界文坛上一部极伟大的著作，但到编成了歌剧以后，其重心即由文学的变而为音乐的，听戏的人，就只感觉到音乐的伟大而不再感觉到文学的伟大（脚本中已将哥德的词句大改特改，且歌词深奥，非预先读熟者不易听懂）。这时候的《浮士德》，只是Opera的音乐，附着于哥德的小说的壳子上；而哥德的小说的壳子，仅仅是齐东野语一流，就情节说并没有什么价值。至于说中国歌剧的做工不合于自然，就先该问一问歌剧的“歌”是否合于自然。我们人对人说话是用“话”，并不是用“歌”。自然的话既可美化而为歌，则将普通的动作美化而为做工，也当然是可以的，而且是必须的。譬如画图，真要合于自然，除非照相（是照相馆的照相，不是艺术化的照相）；若用笔画出，多少总有一点剪裁，总有一点个人的情绪在里面，就决不能自然；而艺术上所需要的，却在此不在彼。又如图案画，把不规则的实物规则化，几何化，与自然相离得太远了；然因其能将形与色剪裁得适当，配合得适当，仍能自成为一种美，自成为一种很高等的艺术。我们对于戏剧中的歌剧，虽然不能恰恰比之图画中的图案画，却不妨就用看图案画的眼光看它。
第三，他们以为中国歌剧在组织上及设备上太不进步：最显著的如男女老少之互扮，布景及彩光之简陋或无有，锣鼓之喧闹，茶房及手巾把子之讨厌诸如此类，我们也承认是很大的毛病，但与歌剧的本身无关。要是我们有意改良，改起来并不困难。
他们以为中国歌剧不能存在的理由，大概有这三种之多；而我以为中国歌剧可以存在的理由，却只有一种：
我以为乐歌与戏曲，是和语言有基本的关系的。一国有一国特殊的语言，就应当自有其特殊的乐歌与戏曲，要不然，乐歌与戏曲的情绪韵调不能与语言相谐合，结果便成了个非驴非马的东西。我们听过采用东洋调子编成的小学唱歌，也听过硬用中国文字配合西洋音调的耶教赞美诗。要是这种的歌可以使我们满意，我就不说什么；若然听了要头痛，我就敢说：在中国语言未消灭之前，无论是贝吐文贝吐武做的曲子，都不能适用到中国歌唱里来的；能适用到中国歌唱里来的曲子，应当中国人自己做。要是你们学了——或者是，尚未学——一点或半点的西洋音乐，就想现现成成的搬过来应用，恐怕天下没有这样的便宜事！我并不以为中国原有的歌剧（无论是京腔是昆曲）就是理想的中国歌剧，理想的中国歌剧恐怕至少要有三十年的努力才能造成。但取原有的歌剧当做努力的底子，乃是一条极正当的途径：它尽可以有缺点，但究竟是基于中国的语言制造成功的，究竟是数百年或数十年来一般中国人听了觉得和自己的情绪韵调相吻合的；你尽可以把它改良，直改它到原来的面目完全消失，但必须按着步骤，渐渐的改去。若要把它一脚跌翻了搬进西洋货来，恐怕还不是根本的办法：根本的办法应当从禁说中国话入手！
梅畹华君要到美国去游历，天华替他编了一部《歌曲谱》，要我做篇序，我就把我对于旧剧的意见大概说一说。话虽说得简单，却自信是基本的理论，不是搔不着痛痒处的废话。
我不会捧角，而且今日的梅兰芳，也不像十多年前希望人家捧了，所以我对于梅君个人及其艺术，可以不说什么。
梅君到美国去，在别人以为是一件惊天动地的事，在我却并不觉得有何等重大的意义，因为乐人演员等到国外去游历或演奏，在欧美是很普通的。在中国，恰如三层楼上小姐，平时到后花园赏花，已很不容易，一旦要走出大门，到观音寺里去烧炷香，自然是破天荒了。
我所希望的，是梅君及其同行诸君到了国外，能有充分的机会可以增加些见识，以为回国后改良旧剧的参考。至于在美国演艺的成功或失败，却没有多大的关系，因为中国的历史语言人情风尚所产生的中国剧，能否为美国人所了解而得其赏鉴，本来是不可预知的。
一种艺术之得以发达，全赖具有相当的资格的爱护人（patron）为之提倡，单靠艺术家自身是没有多大的力量的。在今日以前，中国旧剧是没有爱护人的，虽然清朝的王公大人以及民国的军阀如张宗昌褚玉朴等辈，也曾颠倒于旧剧，但只是糟蹋旧剧的大混蛋而已，说不上爱护。现在李石曾先生特组中华戏剧社以为改良戏剧的有系统的、有规模的预备，这爱护人的一把交椅，当然要请李先生坐了。
歌剧中的文词，虽然并不很重，但如高山滚鼓般的不通到底，总未免太说不过去。从前编京剧的人，大概都是只能写写“两斤白面”、“三斤豆腐”的先生们，所以京剧的词句，大半都是要不得的。现有齐如山先生以其文学的手腕出全力帮忙，在这一层上，也总算有了个救星了。以梅君在旧剧上所有的成绩与信用，加之以李先生的热心爱护，更加之以齐先生的大卖气力，而天华也愿意从旁打打杂，我想，中国的歌剧，或者从此有了些希望了。
但完美的中国歌剧，决不是三年五年之内所能看得见的：如我前文所说，至少要有三十年的努力，所以到我们看见完美的中国歌剧时，梅君已在六十大庆之后了，不像今天的翩翩的美少了。
