除少数远赴海外拍摄的作品外，两地合拍片中的故事发生地基本锁定华人居住圈，又以香港、北京、上海居多，零星穿插一些二级城市，以及为配合古装题材而想象的某些特殊地貌。若继续蜗居本港，又希望享受“合拍”的政策优惠，只能不断重述“内地人在香港”的故事套路，无异于扼杀想象力。虽然《关于加强内地与香港电影业合作、管理的实施细则》（广影字〔2003〕第658号）明确创作者可以自由地将摄影机安置在任何一座城市，但“与内地有关”的规定会引导香港导演将视线投向与香港具有一定相似度的内地大都市。于是，京沪两城常常成为“香港制造”的空间叙事延伸，围绕“三城记”，创作者将香港式的文化认知投射到两座国际大都市之中，以香港经验臆断或比附京沪文化。然而，很多情况下，影片中的北京或上海最终沦为任意漂浮的能指与空洞的想象。除去一些地标性建筑，故事内核与地方经验、空间感知几乎毫无关联，本港观念依旧。上述“错误类比”从可信度的方面暴露了两地合拍片难“接地气”的硬伤：创作资源看似从香港“流动”到了大陆，故事内核却依旧止步半岛文化。
以《精武风云·陈真》、《听风者》、《女人不坏》和《大上海》等为例。按照“双城记”的俗套设定，导演热衷在早先大获成功的老式港片《精武门》、《无间道》、《上海滩》中萃取原型，亦步亦趋地复画往日辉煌。与香港本土制作相比，这些影片除了美术略显大气外，镜头语言随意，想象力匮乏。如果说此前港片的盛行，归功于特定时期内地观众的视野局限与文化追捧；那么时下港片若要“偷懒”北上只能慨叹生不逢时，他们仓促合成的文化产品，必将在跨区“流动”的过程中，被更为强悍的好莱坞“洋”流或“韩流”稀释于无形。
相较而言，一批中小成本合拍片似乎“船小好调头”，抛开港片的叙事陈规，从当代都市生活中挖掘独一无二的情感表达，将“香港人在内地”的故事讲述得感同身受，令人动容。《春娇与志明》讲述一对在香港邂逅的情侣一前一后前往北京。他们在陌生而充满诱惑、传统与现代结合的北方都市里，感受北京与香港的文化碰撞，也重新认知了爱情。同样，《姨妈的后现代生活》、《不再让你孤单》等也是导演实地考察精心安排剧本的结果。上述影片的角色自身处在跨地域流动状态，而当观众感同身受于人物的“流动”故事，最终成就了影片的市场“流动性”。
作为共性，进入内地拍摄的两地合拍片，地理空间大多徘徊在沿海一带，极少深入内陆地区。这主要是因为香港导演不熟悉内地生活，进而从节约制片成本角度考虑，深入内陆拍摄远不如在成熟的影视基地制作更高效。
总的来说，两地合拍片的“空间流动性”在大制作中较难获得实现。大片体型过于臃肿，无论注目于沿海都市还是内陆城镇，美学上都存在“转身”难的问题。相比之下，一批中小投资成本的合拍片由于切口较小，容易捕捉地缘特性，加上导演的细腻观察，在当代都市题材创作方面多有斩获。
三香港、内地票房市场“流动性”分析
以票房收入和观众口碑作为研究合拍片的切入点，其“流动性”体现为两地观众市场的接受差异。如果影片在内地、香港两地之一广受欢迎，在另一处门可罗雀，即便该片盈利颇丰，其“流动性”评价显示为弱势。相反，如果一部作品同时打开了两地票市，说明影片在内地、香港两个迥然不同的历史文化背景中均获得认可，这才是进一步赢得海外华人观众市场的基础。
根据官方统计数据，香港导演执导作品在两地票房市场对比如下：
通过近三年的票房比照发现，两地观众对合拍片存在明显的趣味差异。内地观众对大制作情有独钟，其中不排除内地院线的排片更倾向于“中国式大片”，市场几乎没有将机会赋予那些冀望一搏的中小成本制作。吊诡的是，这些“中国式大片”在港岛基本丧失了市场竞争力。2012年合拍片内地“票王”《十二生肖》在香港仅收获0.117亿元港币票房。内地票房过2亿人民币的《听风者》与逼近2亿的《四大名捕》，香港票房排行榜更难觅踪迹。2011年合拍片内地“票王”《龙门飞甲》由徐克执导，在香港也只有区区600万港币票房。
在香港电影市场内部，纯港片与合拍片的暗战通常以前者借助四两拨千斤的优势取胜。《低俗喜剧》、《春娇与志明》、《一路向西》、《桃姐》、《我爱香港》、《岁月神偷》等小成本制作，在本港票房榜的强势表现令人惊讶。不可否认，部分纯港片如《一路向西》、《低俗喜剧》、《喜爱夜蒲2》因题材特殊而票房大卖，但总体上香港观众仍渴望看到聚焦于自身生存空间的叙事，感情上拒斥被大陆制作“洗礼”的“半港不港”的电影，这与在港文化学者关于“港片末日”的观点一脉相承。
两地票房排名保持相对平衡的影片如《寒战》、《新少林寺》、《窃听风云2》、《叶问2》、《精武风云·陈真》等，大都沿袭了香港电影北上之前就已发展得较为纯熟的港片类型如警匪片、功夫片和商战片等。观众的评价往往使用类似“《无间道》以来最好港片”（《寒战》）、“回归香港功夫片盛世”（《叶问》）的怀旧描述。相较而言，《精武风云·陈真》虽然口碑不佳，但有李小龙、李连杰等功夫巨星当年万人空巷的珠玉在前，观众也会为其衍生“次品”买单。尽管上述类型叙事模式迟早会面临审美疲劳，但就目前而言，对港片黄金年代的深切缅怀，仍属两地观众共同分享的文化记忆。
为什么《寒战》、《新少林寺》、《窃听风云2》、《叶问2》、《精武风云·陈真》这些电影可以两地票房获利，而同样包含港片记忆的另一些合拍大片却无法获得跨区认可？这可能源于影片“流动”过程中面临不同“河床”的适应性问题。或可借用“电影航船”做比喻：内地市场“河床”深广，容许庞大船只进入；香港的“河床”小且曲折，必须加以改造以适应航道。如果北上导演一味考虑商业利益，在合拍大片中简单地放大旧有的类型传统，即便在内陆河道勉强实现“流动性”，却很难畅行本港。暂时的“流动性”偶尔接到“财气”，却非长远之计。实际上，这也是学界与业界纠结于港片北上“不接地气”的问题根源之一。
四电影类型定位及其市场流动
在两地市场均获欢迎的《寒战》、《叶问2》与《窃听风云2》，导演都偏于年轻一代。《寒战》导演之一梁乐民生于1972年，该片在第32届香港电影金像奖角逐中大获成功，有望开启港片创作的新时代。《叶问2》导演叶伟信生于1964年，他的《倩女幽魂》也令人称道。《窃听风云2》导演麦兆辉1965年出生，庄文强则生于1968年。中/新生代导演具备类型电影突破的野心，其作品在跨区域制作中更容易显示出类型创新的“流动性”。《寒战》情节架构跳出“警匪斗”思路，总体节奏感强，不难看到“港味”气质的坚守与内涵更新。相比而言，资深导演多有自我重复之作，类似程小东的《白蛇传说》，陈嘉上的《画壁》，仅余“港片”之壳，缺乏香港经典影片之韵味。有学者把香港电影的“港味”概括为“类型化路线，本土气息的人文理念，形式与内容的极致化，优生态创作链”，年轻一代导演更乐意在全媒体语境下另辟蹊径，挖掘合拍新理念，持续不断地从香港电影传统中汲取类型转化与美学革新的动力。因此，如何总结青年导演的创新经验，增加作品内容的跨类型“流动性”，是提升两地合拍片质量的重要课题。
以2010年至2012年两地合拍片在内地票房的20强为例，或可管窥其类型创作的分布规律。泛动作片依然占据半壁江山，此类影片主要靠打斗场面的视觉效果取胜，故事情节的重要性屈居次席。借助华人文化圈最熟悉的功夫元素增加市场接受的“流动性”，是泛动作片长盛不衰的一个重要原因。近年来从《十月围城》（2009）到《狄仁杰之通天帝国》（2010），再到《龙门飞甲》（2011）和《十二生肖》（2012），合拍片的内地“票王”无一例外属于该类型。
而与内地喜剧电影的“小品化”倾向相比，香港电影的喜剧魅力似乎“高明”一些，却碍于内地审查制度、观众接受度以及方言差异等因素，无法全盘输出。但该类型创作仍保持了较高的比例，说明片方看好其市场前景。2013年下档的周星驰电影《西游·降魔篇》最终豪取12.3537亿元的票房也证明了这一点。更为有趣的例子是前文述及的彭浩翔北上首作《春娇与志明》。按照导演之前如《买凶拍人》、《青春梦工厂》的喜剧风格，绝无可能以合拍片形式进入内地市场。此次他极富智慧地将低俗笑话置换为庸俗笑话，以点到即止的方式重新包装导演擅长讨论的两性关系。故事主角的北上与导演个人的北上，生成了微妙的互文本（context）结构，喜剧元素也因此析出。此外，爱情片、剧情片也在内地票房稳踞一席之地。
五余论
就目前的情形看，内地与香港合拍片关于两地的意识形态指征困惑业已消散。未来不论遵循吴思远导演建议的由内地影人编剧，香港影人导演的合作模式，还是由香港影人主导创意与投资，内地影人具体执行的合作模式，两地合拍片归根结底需要从电影语言自身寻找突破与创新。香港导演北上过程中应努力保持对商业电影的判断与敏感，而内地导演则应发挥对内地生活与观众市场的认知优势。两地合拍如同一场互相交棒的接力赛，强调无间合作，优势互补。而为整个华语电影文化圈的市场发展计，政策性地释放中小成本市场空间，明确青年导演群体的中坚地位，勇于尝试香港商业片类型的创新与发展，将是增加两地合拍片市场与文化双重“流动性”的必由之路。
3.探究港产合拍片的困境
刘辉
一“合拍”的意义
内地与香港合拍片是华语电影史上的独特现象，它完全超越一般意义的合作拍片，成为九七后香港的政治、经济、文化向内地靠拢（“再国族化”）和排斥（“去国族化”）的一个标记。两地合拍片的存在，不仅仅是地域之间的文化互补和经济互利，它也成为冷战结束后不同政治地域的媒介交融探索，探入到中国政治化的意识形态体系中。因此，电影自身的多元性和暧昧性的特点，成为阐释当下历史格局和政治生态的非直接方式，“一国两制”的方式在电影媒介上获得了尝试，——如果把它看作真正融入内地市场的香港媒体，在某种意味上也代表西方意识形态在社会主义文化资本体制下的初次探索。但是从2004年开始，对于合拍片的种种认识局限在内地市场取得的高票房，喧嚣的态度下却独缺延伸性的思考。从2010年《十月围城》开始崭露，“香港电影”的存在已经逐渐被合拍片从本质上掩盖，合拍中一方价值的缺失，是否意味着合拍时代即将结束？而合拍的商业与合拍背后的意识形态性对比而言，倏明倏暗之间隐藏着华语电影一条什么样的发展道路？2011年台湾电影开始尝试利用ECFA政策，是否会重新踏上CEPA后香港电影的后路呢？
商业票房的遮蔽，一直影响着人们对于合拍片的价值判断。这里不妨引入两个因素考察合拍片：一是内地对于香港回归后的政治态度；二是电影产业在整个两地经贸合作中的比重。首先，按照“两制”下的西方思维，香港认同“经济中国”或者“文化中国”，却难以认同“政治中国”，香港的地位是“一国两制”的另一端，一些不和谐声音都把这片“特区”作为一个渠道。香港特区五十年不变的西式自由观是保障“一国两制”的根本，也是将来解决台湾问题的样本，香港地位的敏感性促成了大陆的政治需求。其次，CEPA后加速了两地经济贸易的一体化，香港经济（金融、物流、旅游等支柱产业）已经极度依赖内地，这个注重利益的商业地域已经捆绑在内地经济发展的战车上。前一个问题无法解决，就通过后一种方式有效地弱化。对于关于香港电影的条文写入CEPA，香港导演工会主席吴思远曾提到他和特首董建华的私交关系发挥了很大的作用，而CEPA原先并无此项。笔者着重提出私人关系这个偶然因素，是强调CEPA中主要是签订制造业（食品、药品、纺织品、电子产品）和服务贸易业（管理咨询服务、会展服务、广告服务、会计服务、建筑及房地产、医疗及牙医、分销服务、物流）。电影行业虽然名声大，但2003、2004每年10亿港币左右的总票房相对于制造业和金融业都微不足道。考虑到香港各种媒体从未能跨界进入内地市场，电影成为第一个借助经济贸易方式进入中国大地的外媒。合拍片的出现，巧妙地、诡异地融合了商业与政治，使得香港的娱乐电影开始承载过多的责任。
在这个宏观的层面上，一以贯之发展娱乐戏谑到了极点的香港电影成为牺牲品，它的政治讽刺、地域讽刺、色情、鬼怪、篡改经典等桥段必须戛然而止，香港电影落入毂中。南人逐利本就是岭南人群的特性，追求利益最大化、和气生财地与内地拍摄合拍片，香港电影人情愿扮演弱者角色。他们在社会主义意识形态中修正自己的电影文化，甚至还耍小聪明篡改胶片做双结尾、双版本之类供大陆官方审查，在这几年自我修正的过程中，香港电影实现了转变。逐利的动机牺牲了香港电影的传统和未来，合拍模式顺利地改变了香港电影的原有形态，融合内地特色成为一种新的形态。曾经风靡一时的香港电影几乎消失，只隐约在合拍片中闪露一丝武打的痕迹。商业利益和意识形态之间，从开始的交织到最后的吞并，香港电影融入了“中国电影”的概念之中。这个结果令香港本土的影人和观众难以接受，甚至产生情绪上的反弹，情愿购票观看西片。
2007年香港回归十年之际，国内重要的电影学术刊物《电影艺术》刊登了封面文章《全球化·香港性·大中华——香港电影十年回望》，对初生的香港电影及其合拍模式抱有乐观态度。
香港作为两种制度在一个国家内共存的实验区，在世界范围内仅此一例。由此对香港民众造成的精神波动是可以理解的。权力过渡仪式只需瞬间即可完成，但是心态的过渡也许需要相当长的时间。香港与内地文化的融合，更是一个不断推进的漫长过程。电影作为一种社会精神的集中体现，表明十年来香港人的心态正在平稳过渡，在身份问题基本解决之后，香港通过与内地合作，促使电影成为一种民族精神的凝聚剂，使中华民族的优秀文化通过电影焕发出生命力，促进着民族文化的现代化转化。
