于是对言意关系的两种不同认识导致了两种迥异的美学观与文本观。中国艺术承接言意辩证思维的开启，从哲学意义上的重意轻言走向艺术创造或审美上的重神轻形；从“不尽之尽”走向以“复意”“复旨”为工；从得意忘象走向推崇“象外之象”“味外之旨”“韵外之致”，走向追求“不落言诠”，走向标举“神韵”，崇尚“意境”。魏晋六朝美学以庄子“得意而忘言”的哲学命题首开重神轻形、推重风骨、韵味之风气。魏晋的人物品评即不以皮相评品人物，而重人物内在的气度与风神。《世说新语》中即载有“王右军目陈玄伯‘垒块有正骨’，王平子目太尉‘阿兄形似道，而神锋太俊’……”之类大量例证。这种对人物的审美品评正是受到了重意轻言思想的影响，并很快被吸收到文艺的审美鉴赏中来。顾恺之论画有“传神写照正在阿堵中”的名言，主张人物画神主形次，重神而略形，要抓住人物的典型特征和内在精神。南朝谢赫以“六法”论画，标举“气韵生动”为至美。所谓“气韵”，与人物品评中的重神和顾恺之的“传神”密切相关，是重意轻言、重神略形的观念演变的产物。刘勰承接“不尽之尽”的观念，追求“文外之重旨”“文外之复意”，从另一角度解决言意矛盾，要求以有限的语言传达丰富的内容，对后来的“象外”说产生了深远的影响。皎然在刘勰“复意”“隐秀”思想的影响下，又在《诗式》中提出“两重意”“三重意”“四重意”，甚至主张“但睹情性，不见文字”，把佛教的“不立文字”“入理言息”等观点整合到诗论中，唐代司空图则推崇“象外之象”“味外之旨”“韵外之致”，提出了“三外”说，从审美意象的创造、审美意象的开拓到美学韵味的追求等多方面对言意关系的探讨和艺术中的运用作了进一步的深化与发展，把“言不尽意”等哲学命题表述成美学中的意主象从、意余言外、意余象外、涉象而不滞象，为中国美学核心范畴“意境”的诞生作了精彩的理论阐述。于是，自唐以后，崇尚意不离象、象不离意，追求齐天人、合主客、融心物的艺术至境成为中国艺术家追求的最高目标，书境、画境、诗境、词境等应运而生。宋代严羽在司空图的影响下，在艺术表达方式和审美境界的创造上提出以“不涉理路、不落言诠”为上，又从诗的表达方式和艺术境界的特征方面提出“言有尽而意无穷”的观点，并把“妙悟”作为艺术思维的核心，从题材、效果、表达方式、境界和艺术思维多方面揭示了诗的情感性、趣味性、非逻辑性等审美特质，把言、象、意的辩证关系从艺术领域加以拓展与深化。清代王士祯在严羽“兴趣”说和“妙悟”说基础上则提出了“神韵”说，并把司空图“不着一字，尽得风流”的观点作了进一步的发挥。晚清王国维集中国意象美学、意境美学智慧之大成，创立了“境界”说。他从情与景、心与物、内与外、客观之境与主体之境、第一自然与艺术的第二自然、造境与写境、观物与观我、境浅与境深等不同层次、不同结构系统、不同角度，对艺术意境的创造与鉴赏作了系统的概括与总结，使之成为中国美学范畴与范型的核心和中国美学智慧的代表之一。总之，在言意朴素辩证法的启发下，中国艺术创造与审美都以“象”为基质、为中介，主张得意忘言、得象忘象、略形重神，追求文外之旨、言外之象、象外之境。它那葱郁而灿烂的感性特征，正是一切美与艺术的真谛与底蕴所在。而由言意关系的深入探讨所生成的意象美学、意境美学则是中国艺术最具民族特色的世界性贡献。
那么在言意关系上基于“去言绝象”的认知方式的解构哲学又引发了怎么样的文本观或美学观呢？由于20世纪以来，语言研究在哲学中占主导地位，所以解构哲学对文本（也包括艺术文本）的观照及理论的建构都离不开对语言的观照，其文本观就是广义上的语言观。解构哲学就是在彻底消解语言结构、否定语言意义的可能性的前提下建构其文本的写作理论、意义理论与阅读理论的。
在文本的写作理论方面，德里达在消解能指与所指的二元对立的同时也认为，既然所指也是任意性的、不确定性的，那么写作“本身中就存在着某种最终逃避一切系统和逻辑控制的东西”，写作就永不可能完整陈述和表达作者的本意，写作活动因之就变成了一种制造“踪迹”的活动。“踪迹”因能指与所指的“断裂”毫无根源性可言。既无根源，写作就在“踪迹”的无限分延中成了一种游戏活动。于是写作犹如在黑暗无边的海洋中漫无目的的航行。写作的产品——文本同作者本身也永远处于疏离之中。后期巴尔特在向解构主义的转变中创立了文本理论。他认为，写作是一种文本的生产过程，所谓文本乃是写作者展开能指游戏、文字游戏的一种“生产力”。写作者与读者就相遇在文本这个生产舞台上，肆意排练、演出和舞蹈。结果，除了游戏，写作本身并不言说什么，它只是一种目的，一种激情，甚至一种自恋行为。解构哲学的另一中坚人物福轲也认为：“写作就像一场游戏一样，不断超越自己的规则又违反它的界限并展示自身。”［法］福柯：《什么是作者》，转引自王逢振编：《最新西方文论选》，288页，桂林：漓江出版社，1991。写作本身就是一切，作者在写作中不能降服能指的狂暴，毫无主体性可言，降格为一个“死者的角色”。借此写作观点出发，艺术创造活动也不过任意的能指游戏而已，艺术话语不过是骗人伎俩，话语方式的操作本身，其性质与目的也就可想而知了。
在文本的意义理论方面，德里达认为，写作既是一种制造“踪迹”的活动，意义就毫无根源可寻。既无根源，则寻求意义的中心性、本源性的企图又怎能得逞？因此，意义总是处于支离破碎中，文本就因这种支离破碎而成为“话语嬉戏的领域”。［法］德里达：《结构、符号与人文科学话语中的嬉戏》，转引自王逢振编：《最新西方文论选》，133页，桂林：漓江出版社，1991。巴尔特在其文本理论中明确地指出：“任何一种文本都是一种互文……任何文本都是过去的引文的重新组织。”［法］罗兰·巴尔特：《文本理论》，《上海文论》，1987（5）。也就是说，文本重视的只是言说本身，而并不关心终极意义的有无以及能指能否表达所指。既然文本并不言说什么，即使言说了，意义也是支离破碎的，且终极意义的求解只是一种虚无缥缈的活动，那么，艺术的审美内涵何在？艺术的审美价值何在？艺术的审美判断又从何下手？
在文本的阅读理论方面，解构哲学批判了伽达默尔的哲学解释学，与伽达默尔认为理解具有普遍性和历史性因而理解的终点可以达到“赞同”或“一致”相反，德里达认为，文本结构的可拆解性、写作话语嬉戏的自由性及意义的不确定性，使得符号示义的运动“增加了某些东西，其结果就是总比原先多了点什么”。［法］德里达：《结构、符号与人文科学话语中的嬉戏》，转引自王逢振编：《最新西方文论选》，133页，桂林：漓江出版社，1991。福柯也认为，读者可以竭力想象出“每个文本在空间播撒和在时间中展开的普遍情境”。［法］福柯：《什么是作者》，转引自王逢振编：《最新西方文论选》，288页，桂林：漓江出版社，1991。巴尔特更为激进地指出，对文本意义的求解和对文本的阅读与批评就是以自己的语言尽可能全面地覆盖文本。他甚至认为，读者在语言的“闺房”中可以尽情享受能指的挑逗与撩拨，并在作品充满活力的语言欢舞中消除或粉碎自我，从而获得一种类似高潮的快乐。于是，阅读活动、批评活动就成了一种可以放逐文本甚至可以自虐自恋的游戏活动。其结果，审美就是虐待艺术文本或为艺术文本所虐，美感在某种程度上就等同于一种变态的性快感。
总之，解构哲学由“去言绝象”所引发的文本观旨在表明：所指不过是能指的暂时产物，终级意义根本不存在。写作即误写，阅读即误读，文本不是语言、思想或现实的对应物，语言也不能把握现实，人与人之间的交流根本不可能。顺此逻辑，解构美学认为，人类的艺术也并不言说什么，它本身就是“空无一物”的。美学的任务不过是四处攻城掠地、讨伐传统美学观、拆解艺术“元话语”与审美结构，并将其审美内涵还原成“空无一物”的游戏活动。正如伊格尔顿指出的，解构作为一种策略，作为一种活动甚或一种运动，它的迷人之处就在于“它使你可以不必接受别人的任何信念，它是一个无懈可击的立场”，“而它的完全空虚只是一个人必须为之付出的代价。认为任何语言作品的最重要方面是它不知自己所云，这种看法具有向真理的不可能性屈服的意味”。［英］特雷·伊格尔顿：《20世纪西方文学理论》，伍晓明译，159页，西安：陕西师范大学出版社，1987。
当我们凝思语言，把它视为一种固定的物质形态如纸页上的某种能指之链的时候，终极意义也许很可能是完全不能加以确定的，因为，语言有不能尽意的一方面，但是，一旦我们把语言作为与我们的某种存在方式不可分割地交织在一起的事物来加以考虑时，语言就变得“确定”起来，“真理”“现实”“知识”和“确定性”这类字眼也就恢复了它们的力量。语言所设定的界限，语言所构筑的牢房，又只有语言本身才能打破，语言在其活生生的言说中总有一种锐意创新、力去陈言的冲动，它是一种设定界限又打破界限，建立结构又拆除结构，自我肯定又自我否定的运动。这就是海德格尔所说的“哪里有凶险，哪里就有救”，又如荷尔德林所说的，语言是最危险的东西，同时它又是“最纯真的活动”。语言之后无退路，语言只有语言自身才能解蔽与敞亮。正是从这个意义上，解构哲学在消解所指与能指二元对立的同时放逐了语言；在颠覆文本结构的同时也放逐了文本；在消解艺术“元话语”与审美内涵的同时放逐了美；在解构他者的同时也最终解构了自己。
当我们把中国古代言意理论和解构哲学的文本观这两种不同历史语境中的理论形态放置在一起加以考察的时候，虽然尚不能对孰优孰劣，孰高孰下作出彻底的评判，却至少可以看到这样极有意味的现象：其一，对言意二律背反的共同关注表征着语言作为思维的运载工具越来越受到重视。其二，通过对解构哲学的文本观、语言观和美学观的系列分析，可以看出不论拆解语言结构也好，还是立象以尽意也好，言与意（语言与思想）二律背反及其矛盾统一恰恰构成了思维存在的形式。语言只有在自我肯定与否定的辩证运动之中才能完善自身。其三，中国言意理论的建立与阐发和解构哲学的颠覆与消解策略的运用，都以一种关注思维之根——语言的方式表达了人类对自身存在状况及其困境所作出的努力。其四，中国言意理论经立“象”的方式解决言与意的矛盾，引发了颇富人文精神的审美意象论、审美意境论，也许可以对解构美学、解构批评及其文本观做一些思维方式上的有益的补充与对照。不过，它自身的朴素性也许更需要加以现代逻辑、审美思维和语言观念的涵润与滋养。
