如果把文学艺术看成是一种以内在合法性为特征的自我运动，那么，结构对于艺术作品生成的重要性就不言而喻了。它是文艺再现现实的重要手段之一，也是艺术形式因素分析的重要课题之一。基于此，笔者试图从作品本体存在→诗学观念→文化语境三个具有逻辑相关性的层面进一步探讨中国文艺表意实践的同构模式及其文化心理问题：其一，对中国古代文艺作品结构的本体存在作出初步的结构性分析或描述；其二，从中国古代人的文艺观念中大致区分和归纳出中国古代文艺作品结构关系的主要表现形态和基本特征；其三，在此基础上对中国古代文艺表意实践的同构模式及其文化心理作进一步的阐释，以期在更大的文化语境中来诠解艺术相通现象的结构性隐秘。
一、古代文艺作品本体的结构性分析
笔者认为古代文艺作品的内在本体结构大致可以分为以下几个层次：
其一，“言”的层次，即语言形式层。它包括声韵、辞藻等艺术创作的基本材料或手段。声韵、辞藻等语言形式作为形式美的主要因素在古代艺术中得到充分重视。如孔子说“情欲信，辞欲巧”；曹丕说“诗赋欲丽”；陆机说“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”，“其会意也尚巧，其遣言也贵妍”（《文赋》）；刘勰说“圣贤书辞，总称文章，非采而何”“言以文远，诚哉斯验”（《文心雕龙·情采》）；萧统以“事出于沉思，义归乎翰藻”为标准编撰《文选》，戏剧理论中的“贵显浅”“重机趣”“尚尖新”“宾白相生”以及小说理论中对语言通俗性的反复强调等，都体现了古人对语言文辞的高度重视。仅就声韵而言，《诗经》中双声叠韵的大量运用，汉赋对骈偶对仗的重视，唐律诗对平仄格律的追求，诗学领域里中沈约等人的“声律说”“四声八病说”，元兢《诗髓脑》中的“调声三术”（“换头”“护腰”“相承”），遍照金刚《文镜秘府论》天卷中的“诗章用声法式”等，都是对诗歌声律内部结构规律的深入探讨。值得注意的是，古人并不把声韵、辞藻看成互不相干的语言形式因子，而是特别重视在二者间寻找某种对立统一的张力结构以强化艺术表现力，对平仄、对仗、对偶、排比、格律、照应等艺术手段的刻意追求和综合运用就足可证明。
其二，“象”的层次，即形象再现层。它是指文艺作品中再现的客观对象，包括抒情作品中的“形象”“物象”“意象”等，也包括叙事作品中的人物、环境、情节等，在更宽泛的意义上，它既指对象之“形”（外在表现），也指对象之“神”（内在特征），是在语言形式层基础上由意象或意义单元组成的意向关联物在读者头脑中的再现。古代艺术形（意）象论的形成，一方面得益于《周易》的“观物取象”“立象尽意”和“拟诸形容，象其物宜”等观念（“观物取象”论包孕着艺术构象的基本原则，“立象尽意”论成为文艺“以少总多”创作原则的理论先导，而“拟诸形容，象其物宜”观念中象与物的模拟关系则对人们理解艺术的模拟性特征颇有启示作用），另一方面得益于哲学中的形神之辩（如老子的道象论、庄子的形神论、玄学的有无之辩等）。形神之辩对艺术创作及理论的影响表现在两方面，一是强调对生活真实的准确再现（“形似”）。陆机的“穷形尽相”论，钟嵘的“指事造形，穷情写物”之论就是例证，刘勰还称“自近代以来，文贵形似……如巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥”（《文心雕龙·物色》），表明“文贵形似”在汉魏六朝是普遍的创作现象。二是强调在“形似”基础上追求“神似”。司空图的“离形得似”论、苏轼的“随物赋形”论、严羽的“入神”论、汤显祖的戏曲“意趣神色”论、金圣叹的人物“传神”论等都是重“神似”的理论表现。
其三，“意”的层次，即情感表现层。它包括“情”“志”“意”“趣”“思”“理”“性”“灵”等，是作家思想感情等主观性内容在文艺作品中的表现。古代文艺对艺术的表意性、抒情性特征有着深刻的认识和理论总结。如《尚书·尧典》的“诗言志”说、司马迁的“发愤著书”和“诗以达意”论、《毛诗序》的“吟咏情性”论、陆机的“诗缘情”说、刘勰的“感物吟志”论、钟嵘的“陈诗展义、长歌骋情”论、韩愈的“不平则鸣”论、杜牧的“文以意为主”论、白居易的“根情、苗言、华声、实义”论、严羽的“兴趣”说、谢榛的“景媒情胚”论、汤显祖的“文以意趣神色为主”论、李贽的“童心”说、袁宏道的“独抒性灵”说、袁枚的“性灵”说等观念、理论或命题，都是对文艺抒情性、表现性特征的深刻认识。王夫之对此作了精辟的论述：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主，意犹帅也，烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵。”（《夕堂永日绪论·内编》）
其四，“境”的层次，即审美意蕴层。它是言、象、意等不同层次内容有机结合的生命整体，包孕着能为读者进行再想象、再创造、再诠释的深厚的审美内蕴，包括“气韵”“韵味”“神韵”“滋味”“象外之象”“韵外之致”“兴象”“意境”“境界”等。“境”的层次的获得有赖于艺术家在语言形式层、形象再现层和情感表现层之上实现更高的融合。故而古代文艺特别强调“境生象外”“思与境偕”“虚实相生”“形神兼备”“意与境浑”等，以期达到生气远出、妙造自然的艺术审美效果。“境”的层次在写意与体验、情与景、虚与实、动与静、刚与柔、形与神、气与韵、道与象、物与我、再现与表现、形象与意蕴、人与自然等诸方面达到了高度的和谐统一，熔铸着作品的深层审美内蕴，是人生、宇宙、历史脉动的节律性体现。只有在“境”的层次，我们才能真正窥见古代艺术的幽情壮采和生命意旨。
在古代文艺作品的内在本体结构的四层次中，“言”是作品的物质外壳，“象”是作品的客观现实基础，“意”是作品的主观内核，而“境”是三者高度统一形成的新的艺术质素。它们逐次深化，互相依赖，构成文艺作品有机统一的结构整体。
在对古代文艺作品本体作出大致的结构性分析后，还必须看到古代文艺作品的本体结构与古代文艺作品的价值结构有着密切的关系。文艺价值观念指创作和接受主体对自身何以需要文艺以及文艺如何满足主体需要问题的认识和理解，它至少包括如下两层关系：其一，文艺在其功能与属性上能满足人们什么？其二，人对文艺需求什么？从第一层看，首先，文艺的审美形式构造能满足人们对形式美和形式价值的追求；其次，文艺通过对自然社会生活的客观再现满足人们对客观存在的探索需求，因而具有真的价值；再次，文艺能通过其主观表现使创作主体和接受主体的生命意趣得以丰富与扩大，因而具有生命价值。从第二层次看，人们则希望并能从文艺创构中得到关于宇宙人生意义的深层启示，因而具有启示价值。文艺的形式价值主要体现在文艺作品的语言形式层（“言”的层次），真的价值主要体现在形象再现层（“象”的层次），生命价值主要体现在情感表现层（“意“的层次），而启示价值则主要体现在审美意蕴层（“境”的层次）。由此可见，古代文艺作品本体的内在结构与古代文艺作品的价值结构有着基本的对应关系。宗白华先生在《略谈艺术的“价值结构”》一文中精辟分析了这四种价值的形成及其结构宗白华：《艺境》，77页，北京：北京大学出版社，1987。，却未能将其同文艺作品的本体结构结合起来分析，实为憾事。
二、古代文艺作品结构关系的
表现形态和基本特征
虽然在丰富繁杂的古代艺术创作实践中去区分和归纳古代文艺结构关系的表现形态和基本特征具有一定的困难，但古代诗文、戏曲、小说等艺术实践中所形成的结构观念却为这种区分和归纳提供了契机。笔者认为中国古代艺术节奏论中所蕴涵的结构观念侧重观照的是文艺结构内部异同要素之重复、变化、对应的相反相成关系；古代气论审美观和骨论审美观中所蕴涵的结构观念侧重观照的是结构内部整体与部分的关系；古代势论审美观中所蕴涵的结构观念侧重观照的是结构内部各要素动态的递进或深化关系。以下分论之。
（一）节奏的结构关系内核
节奏产生的哲学根源来自事物的异同性。这种异同联系方式有三种情况：1.异同相承续，显示事物在节奏中的线性运动特征（单一性）；2.异同相错综，显示事物在节奏中的交互渗透特征（重复性）；3.异同相呼应，显示事物在节奏中的跳跃、回环特征（对应性）劳承万：《诗性智慧》，218页，郑州：河南人民出版社，1997。。由事物承续、错综、呼应构成的节奏运动是宇宙自然运动的基本法则，也是艺术结构活动的灵魂。虽然古代诗学中并未直接运用“节奏”一词，但节奏观念及其在艺术实践中的运用却是十分丰富的。在古代空间艺术中，它体现为浓淡、疏密、阴阳、向背的搭配或组合，在古代诗、乐、舞等时间艺术中则体现为高低、疾徐、长短、轻重、刚柔、断续、抑扬、顿挫等的呼应或对照。用节奏来阐发文艺结构体现了古人对人作为节奏存在物以及节奏审美意义的深刻认识，这种例子在古代诗学中俯拾即是。例如，就诗歌声律的内部结构形式而言，沈约等人提出了“声律”说，所谓“欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文”（《宋书·谢灵运传》），这其中“宫羽”“低昂”“轻重”“浮切”的二元对立结构的变化就是节奏运动的表现。古代诗歌中“起承转合”的章法组织作为诗歌结构的一般规律，也体现出节奏运动的特点。在古代戏剧结构的安排上，古人也十分重视节奏轻重、缓急的协调。如李渔《闲情偶寄》专列“剂冷热”一条，要求作曲注意“冷热调剂”。吕天成《曲品》提出写戏要“苦乐相错”“半寂半喧”。毛声山对处理节奏缓急关系亦有高论：“大约文章之妙，妙在人急而我缓之，人缓而我急之。人急而我不故示之以缓，则文澜不曲；人缓而我不故示之以急，则文势不奇。”（《第七才子书总论》）在小说方面，金圣叹所说的“横云断山法”“欲擒故纵法”，毛宗岗所说的“笙箫夹鼓、琴瑟间钟之妙”“寒冰破热，凉风扫室之妙”等都是以节奏的缓急、轻重、张弛的变化来论述结构创造的。从上述例证可以看出，古人以节奏阐发文艺结构，侧重的主要是结构内部异同要素之间相反相成的变化关系。
（二）“气”的结构关系内核
古代艺术作品中的气是一种整体生命，它是主体内在生命向外表出的经路，同时也是艺术作品内在情感脉络的结构性显现。以气来论结构标志着古代论艺者对艺术结构整体性的深刻把握。如刘勰《文心雕龙·风骨》云：“是以缀虑裁篇，务盈守气。”就强调了主体的“守气”对文章结构布局的重要性。唐李德裕《文章论》云：“然气不可以不贯，不贯则虽有英辞丽藻如编珠缀玉，不得为全璞之宝矣”，认为“英辞丽藻”只有在“气”的贯注下才能编缀成有机整体。“气”作为艺术作品的一种整体的结构性显现对篇法、句法、章法结构的重要性也多为古人所论述。如明王世贞《艺苑卮言》卷一云：“篇法之妙，有不见句法者；句法之妙，有不见字法者……皆兴与境诣，神合气完使之然。”清方东树《昭昧詹言》卷十八亦云：“有章法无气，则成死形木偶。有气无章法，则成粗俗莽夫。大约诗文以气脉为上，气所以行也，脉绾章法而隐焉者也。”文章开合、转接之法亦有赖于“气”的有机贯注，如清林纾《块肉余生述·序》云：“大抵文章开阖之法，全讲骨力气势。”刘大櫆《论文偶记》也说：“读古人文，于起灭转接之间，觉有不可测识，便是奇气。”朱庭珍更把“气”在文章结构中的主导地位作了形象的比喻，其《筱园诗话》卷一云：“帅气于中，为暗枢宰，若北辰之系众星，以静主动。”可见，“气”是统率言辞、句法、章法、篇法等形式要素的枢机，古代“气”论结构观侧重关注的是结构内部整体与部分之间的关系。
（三）“骨”的结构关系内核
