当然，在切近的意义上说，当代军旅诗首先是现代军旅诗的合理延伸和发展，比如早期红军的歌谣，抗日战争时期艾青、田间、柯仲平等人“炸弹和旗帜”般的“鼓点式”的短章短句。解放战争时期毕革飞的快板诗，张志民、李季、阮章竞等民歌体的叙事诗等等，都是现代军旅诗的萌芽或代表之作。但是，由于战争环境的动荡，由于军队整体文化素质的低下，由于服务于战争、服务于政治、服务于工农兵的文艺观念的要求，以及诸如此类种种因素的制约，所以，从严格的诗学角度看，现代军旅诗的发育还是远不够成熟和完备的，至少它在现代新诗的整体格局中没有取得独立的地位和太多骄人的成就。指出这一点并不能否定它在当代的连续性，甚至恰恰相反，它不仅在运用新诗的形式表现战争和军人等方面为当代积累了许多有益的经验与教训，更在处理艺术与政治（战争）的关系等方面，为当代军旅诗的发展路线做了一个潜在的规定与导引，共和国成立以后军旅诗最初的繁荣正好说明了这一点。
中国当代军旅诗歌的迅速崛起和两个几乎同时崛起的诗群是密不可分的。当时，这两个诗群一南一北遥相唱和。就像两个璀璨的星座，一下子就燃亮了新中国诗歌的星空。同时，这两个诗群一婉约一激昂，又像两把不同的琵琶，分别弹奏着“战歌”和“颂歌”，非常巧合地为此后相当长一个时期内当代新诗的整体格局做出了一次暗示和概括。所谓“战歌”就是来自东北抗美援朝战场上一群青年军旅诗人的带着炮弹的呼啸和燃烧的空气的战斗呐喊。这一批诗人首先是战士，他们都是从战场走上诗坛的，未央、张永枚、柯原、胡昭等基本上都是以反映朝鲜战争题材的诗作而在50年代初一举成名。他们当时从旧中国走向新中国的斗争经历，年轻而高涨的革命激情，都使他们毫不犹豫地把诗当成战斗的旗帜和武器。从观念、内容到形式，基本上承袭了现代的战时军旅诗的传统，多为简明上口的鼓点般的短章。及时抒发了广大农村战士朴实炽烈的爱国情感，这批诗作的被广泛传唱，与其说是艺术上的成功，还莫如说是感情宣泄和政治鼓动巧妙结合的胜利。这一个诗群带有明显的过渡色彩。既是战争军旅诗向和平军旅诗的过渡，也是军旅诗从一种比较单一的农民文化背景和审美观念向着更加丰富开放的现代文化背景和审美观念的过渡。
所谓“颂歌”，则是发自遥远的西南边陲，它的歌手是一批差不多与前者同时崛起的以公刘、白桦们为代表的青年军旅诗人，在公刘、白桦们的笔下，战争题材虽然仍旧占有一定比重，但更新鲜、更动人、更有魅力的旋律却是对和平的歌唱。也许不能说他们的诗学观念比前者有多么显见的区别或进步，但热带雨林的奇异风光、边疆民族的独特风情和美丽传说，以及开始脱离残酷的战争环境以后获得的相对宁静与宽松的学习条件等等，都使他们较于前者，在发现自己的抒情个性方面，在探索诗歌的艺术规律方面，拥有了更多的得天独厚的机遇和幸运。共同而特定地域的生活内容、自然景观和民间文化，使得他们有意无意地趋同一种新的诗美品格的追求。他们用豪迈、热烈而奇丽、清新的诗风，将战士心灵的揭示和边民情感的表现相融合，将民族风情与时代风云相交汇，为50年代初期的中国诗坛吹奏起了一支又一支动听而优美的叶笛。由于政治和生活环境变迁的种种原因，他们虽然最终没有成为一个诗歌流派，但却毫无疑问地将现代军旅诗歌的艺术水准做了一次推进和提升，不仅开启了当代军旅诗歌发展的重要方向（“颂歌”），而且还启示性地提供了某一种抒情范式。
但是，以两个诗群为代表的青年军旅诗人，在文化素养和艺术准备两个方面都明显不足。由于高度政治化的诗歌理念的框定，他们的艺术资源主要来自民间文化（如民歌、民谣类）和五四新诗，尤其是解放区诗歌传统，而对于我国深厚的古典诗歌传统则缺乏有意识的系统的深入的研究与学习，对于20世纪的世界诗歌艺术潮流，除了有选择地介绍与借鉴苏联和其它社会主义国家少数左翼诗人的革命诗歌以外，基本上都处于隔膜状态。这种先天不足和后天封闭所造成的艺术资源的单一化，使他们日后的创作愈来愈表现出由于“偏食”而导致的营养不良。正是在这样的前提和背景下，1958年的“民歌运动”才在军营获得了广泛的响应，而由郭沫若、周扬领衔主编的《红旗歌谣》则成了一时的诗歌范本，不少更年轻的军旅诗人就是在这种激昂高阔的诗风煽动下开始了他们的诗歌习作。与此同时，想象方式的简单化和象征体系的程式化（如青松、红日之类）也在军旅诗歌的发展道路上埋下了陷阱。
也有少数例外。他们有更资深的革命经验和人生阅历，有更丰厚的文化准备和艺术修养，有比较富于个性的政治理念和诗歌追求。他们的声音没有被铺天盖地的******民歌所淹没。郭小川以革命信念、战斗经历、政治热情与人生哲理为表达内容，以中国古典诗词严谨、丰富、独特的结构和民歌健康、朴素、粗犷的语言为表达形式，创作了军旅题材的叙事诗《白雪的礼赞》、《深深的山谷》、《一个和八个》、《将军三部曲》等成功之作。与此同时，以边疆歌手著称的闻捷也写出了长篇叙事诗《复仇的火焰》第一、二部《动荡的年代》、《叛乱的草原》，达到了当时长篇叙事诗的最高水准，征服了大批诗人和读者，致使不少有才华有雄心的诗人总想在叙事诗方面一试身手（比如王群生在60年代就连续创作了长篇叙事诗《胡桃坡人》、《新兵之歌》、《红缨歌》等）。和郭小川、闻捷宏阔深情的叙事诗形成对应的，是贺敬之高远豪迈的抒情诗。《雷锋之歌》取材重大，立意深远，高屋建瓴，气势磅礴，饱蕴革命哲理，极具时代风采，再加上采用马雅可夫斯基的“楼梯式”为形式载体，使其节奏更加铿锵作响，语气分外斩钉截铁，朗诵起来如沉雷滚滚。一时间，政治抒情诗风靡神州大地，仿效者此起彼伏，但多是东施效颦，得其皮毛，不见精神。贺、郭的“军旅诗”影响巨大，但在军旅诗坛却不见传人，原因何在？第一，贺、郭的艺术素养之丰和语言功力之深修炼日久，不易学得；第二，贺、郭的人生境界之高和革命胸襟之大出自天然，无法学到，稍有不及，即成“假、大、空”；第三，贺、郭建国后均已脱离军旅，与现实军旅生活只有精神联结，而无具象写真，难以学像；第四，郭氏《一个和八个》等探索之作当时即遭到质疑，涉嫌“人性论”禁区而不敢学习。因此之故，贺、郭诗体虽然覆盖军旅诗坛、冲击军旅诗群，吸引军旅诗人，但最终并没有使五六十年代的军旅诗歌发生实质性的整体改变。
真正使当代军旅诗歌艺术臻于成熟和规范，并使之产生广泛而久远的影响的还是李瑛。尽管李瑛也是从炮火硝烟走来，早期也一直在战争题材领域中辛勤耕耘，但由于他气质、个性等等因素的制约，他的声音始终被另外一些更为尖锐、强悍和激烈的“战歌”所淹没，直到50年代中期才算得是脱颖而出。这时候，他将自己主要的抒情形象明确定位为和平时期的战士，通过大量平凡生活（站岗、巡逻、潜伏、行军）中不平凡的发现，来表现一种近于神圣的责任感、自豪感、爱国主义精神和英雄主义气质。在这里，他细腻的艺术感受和丰厚的诗歌素养也得到了理想的结合与发挥，使他有可能将公刘开创的那种从具象描述到哲理升华的构思与表达方式做了进一步的丰富、完善与发展，从而以一批短诗，建构起一种优美而又刚健、雄奇而又委婉，精致、单纯、严格、和谐而又主旨明确的个人风格，一种稳定而又特征鲜明的“李瑛模式”。一方面，是这种“风格”的艺术品位在当时适应并导引了中国军队这支农民的武装力量取得胜利以后开始提高与变化了的审美需求；另一方面，是它所传达的健康明朗的思想感情与当时的时代精神比较趋于一致，把艺术和政治的均衡关系处理到了一种极致；再一方面，则是它的易懂、易学和易于把握的艺术方式。三者合一，使“李瑛模式”很快地风靡一时，不仅基本上将战时诗那种粗糙、直露的诗歌形式（枪杆诗、快板诗）取而代之，而且逐渐成为了和平时期军旅诗歌的主导形态。从五六十年代之交到70年代末，这种模式深刻影响当代军旅诗坛长达二十年之久。冲击和打破“李瑛模式”的主力军，来自新时期的中青年军旅新锐诗人。
如果说1978年的思想解放运动给了新时期军旅诗启动的驱力的话，那么，1979年南线的局部战争则为它提供了一个爆发的契机。大量的战争诗歌有如雨后春笋在一夜之间蜂拥而出，但却并没有取得实质性的突破。给当时的诗坛造成震动的是叶文福的《将军，不能这样做》和雷抒雁的《小草在歌唱》，它们直面现实、反思历史和自我解剖的勇气，充分表现了一个战士诗人的良知和使命感，分别成为了叶、雷二位诗歌生涯中最辉煌的一页。虽然由于种种非诗的原因，这种干预社会现实诗歌的势头没有在军旅诗坛上进一步展开与推进，但它对军旅诗界的刺激和启示却是深刻而有力的。1980年《解放军文艺》开辟的“战友诗苑”专栏荟萃了老中青三代军旅诗人冲刺前的“热身”之作，拉开了新时期军旅诗革命的序幕。而1986年《解放军文艺》长达一年的“百家军旅诗”专栏则充分展示了这次革命的成果，不仅“老凤”唱出了新声，“雏凤”更是锐气逼人，一大批建国后出生的新进诗人纷纷登台亮相并且开始了挑大梁，唱主角。他们不仅拓展和深化了军旅诗的表现内容，从对军人生活的外在描摹转入了对军人心灵的内在开掘，以全新的英雄主义观念取代靡价的英雄主义颂歌；用反思和审视战争的眼光来观照军人人性的复杂和丰润……同时，他们也变换和革新了抒情方式和表达技巧，大量采用隐喻、象征、变形等手法，寻找主客体的内在联系；打破韵脚、节奏、句式和诗节的整齐和对应，一切随心理流程的波动而外化为形式的流转；或如散文无拘无束，或如蒙太奇跳跃组接……总之，把“李瑛模式”乃至整个军旅诗的传统写法彻底打破了，使军旅诗真正融进了当代新诗的现代化进程，在这个进程中，周涛是一位继李瑛之后对军旅诗整体格局发生过较大影响的承前启后的代表性人物。
周涛虽然是以新“边塞诗”崛起于新时期诗坛，但他对新时期军旅诗的两点重要贡献却不可忽略。首先是他以天山的长风吹来一股强大的气流，用马背民族歌手强悍、粗犷的大气，冲击和改造了传统军旅诗歌形态的小器和精致。由于他是半路出家（三十三岁）参军，对士兵生活拉开了相当的距离，所以，他塑造士兵的侧重点不在其“形”而在其“神”。他用西北的自然景观和民族伟力作为参照来呼唤真正的“猛士”；“世间需要这种奇伟的男儿如同大地需要／拔地而起的群峰”（《猛士》）。这种诗风带出了一批青年军旅诗人的“豪放派”，使之与“李瑛模式”的清丽精巧形成了鲜明的反差和断裂。其次，更为具体的是，周涛创造了一种“大诗形式”，甚至诱导军旅诗坛出现了一种“大诗现象”。这指的是周涛1984年到南部前线体验生活之后用近三年时间断续写成的两千行长诗《山岳山岳，丛林丛林》。这部反映南线战争的长诗，并无贯穿的情节和整饬的结构，它的思维呈“发散型”，结构呈“网络状”，深刻表现了诗人对战争与和平、对军人职业、对死亡等一系列主题的复杂思考和追问，写得大气磅礴，大智若愚，大巧若拙，代表了作者军旅诗歌的最高成就。在这部大诗的诱惑下，一批富有实力的青年军旅诗人也跃跃欲试，禁不住一试身手。相继有马合省的《老墙》、李松涛的《无倦沧桑》，王久辛的《狂雪》等长诗陆续问世，长者数千行，短者数百行，洋洋洒洒，逶迤而出。它们分别以《水浒》，长城和南京大屠杀这样庞大而厚重的历史来作为自己的抒情对应物，在历史岩层的坚实基座上来塑造民族之魂和军人之魂。他们回归传统而又扬弃传统，与当时诗界的某些虚无主义者迥然不同。他们从民族精神和传统文化中汲取力量和灵感，使其在当代意识的观照下大放异彩，同时，又从纯形式的追逐中回到朴实的大地，将厚重的历史主题表现得质朴自然而又诗情横溢。虽然在此前，李松涛早以诗集《第一缕炊烟》而成名，并陆续有《云影与松风》、《凝固的涛声》等多种诗集行世；马合省也在反映工程兵和空军生活的短章中卓有建树，出版过《问津草》、《苦难风流》等诗集，但比之于他们的大诗，就都有点“小巫见大巫”了。
在这个大诗队伍中还有一位将军诗人朱增泉值得一提。他起步甚晚却出手不凡，八九十年代之交，集中发表了《京都》、《想念******》、《前夜》等多首千行和十多首数百行长诗，既有诗人的才情和笔致，又有将军的眼光和胸襟，以高视点和大气魄将历史、现实与未来，军队、民族与国家熔为一炉注入笔端，独特的角度和发现，掩盖了技巧上的某些不足，成为90年代初期军旅诗坛的一道风景。
