记者：关于《檀香刑》，您说这是您写作过程中的一次有意识的大踏步撤退，为什么？
莫言：这个说法受到了很多人的质疑。我说的这种撤退是针对目前写作界的状况而言。20世纪90年代中期开始，文坛弥漫着伪中产阶级的写法，准贵族化的写作，我作为一个经过了训练的作者，有意识地与其划清界限，才不致沿着时尚的东西往下滑。其次，是对80年代以来流行的文学语言的反抗。
翻译腔调对当代作家影响巨大，翻开杂志，看看那些文章，发现使用的语言都非常纯熟，非常华丽、流畅，似是而非的比喻充斥其中，但实质性的东西特别差，都是没有生命力的语言，像是在水面上漂，像鹅毛一样，轻飘飘的，太像丝绸，但这是时尚，人们愿意模仿。一方面与伪中产阶级的态度对抗，一方面在书写语言上营造自己强悍的风格，然后有了《檀香刑》。
记者：有没有考虑到也是对自己此前创作的一种撤退？
莫言：起码是要与过去的作品有所区别。
记者：《檀香刑》用猫腔来写，在语言上怎么能做到和猫腔统一，是用其语言还是旋律？
莫言：猫腔是渗透在我血液里的一种声音，假如故乡有声音，那就是猫腔。近年来，评论界提到民间语言、民间写作、民间立场，我是一直在坚持着它，让它更纯粹。首先要想到对华丽的丝绸般的语言拉开距离，找一个载体，民间语言要完全进入小说不太可能，突然想到了猫腔。我想就是在寻找一种母本，把小说的语言嫁接到猫腔的母本上。在思维过程中首先想象这个小说母本就是一部戏，《檀香刑》是一部民间戏，主人公是戏的班主，思维方法也是戏剧的思维，结构上也是戏剧的结构。上星期在人民剧场看京剧时突然意识到，如果将《檀香刑》改编成京剧的话，人物竟可以脸谱化：孙炳——大花脸，县令——老生，孙媚娘——花旦，赵甲——白脸，小甲——小丑，县令夫人——青衣，袁世凯——大白脸，虽然当时写作时并没意识到。
记者：大家总是有这样一种认识，您的小说总是充斥着那么多的残酷与暴力。这种嗜暴到底是出自于内心的一种本能，还是情节发展的不得不为？
莫言：首先要澄清：作家与小说中人物肯定不能画等号；其次，我也不是每一篇都充斥暴力。最给人深刻记忆的是《红高粱家族》中剥人皮、《檀香刑》中凌迟的两段描写。但我想这是没办法的，一个作家哪怕只写过一次这样的小说，也给人以特别的刺激。写时并未想到暴力场面究竟要代表什么、说明什么，只是根据小说需要来写，笔就往那里去了。但认真分析起来，《红高粱家族》如无剥人皮的场面，小说就站不住，接下来几部中，中国农民反抗的暴烈程度与日本人令人发指的暴行是互为因果的。《檀香刑》则是由刽子手本身的行当决定的，刽子手把杀人、执行酷刑当一件艺术来完成，是其得意之作，只好这样写。当然也值得考虑，以后是否应尽力避免这种暴力场面，即使需要也应含蓄克制，能够做到这一点。
记者：我想是的，譬如《透明的红萝卜》中那节性爱描写，就是一条紫红色的头巾在黄麻地里随风飘落，含蓄之至、优雅之至，与《红高粱家族》的写法迥异其趣。
莫言：回头来检讨，可能还是《透明的红萝卜》里的处理方式更加符合中国人的审美习惯。它是含蓄的节制的描写，给人留下想象的空间；《红高粱家族》则是一览无余，该写的都写了。很多人就认为《透明的红萝卜》是我最好的作品。
记者：不过，《檀香刑》在描写行刑场面的时候写到的挽歌声，又不禁让我想起了贾平凹《废都》里的那段埙声，落日下遥远的古城墙上飘来的阵阵埙声，使整部小说弥漫在一种凄凉的氛围中而大大削弱了书中赤裸裸的性爱描写，您是否也在有意地借助这阕挽歌来弱化故事的残酷？
莫言：有意说不上，也许只是水到渠成，凭着感觉，是长期训练的结果吧。
记者：您的小说几乎出一部火一部，回过头来看，您觉得自己是否一直在做着某种探索？有的话，其内在探索的轨迹又是怎样的？
