在比较文学的学科范畴内，跨越文学与美术界限所进行的研究属于跨艺术研究，是跨学科研究中的一个重要亚区域。跨学科研究，特别是跨艺术研究，早已广泛地存在于中外文艺研究历史中，如莱辛在《拉奥孔》中对诗与造型艺术之区别的精彩论述；但最先明确将其纳入到比较文学的学科领域，是美国学派的部分学者。1961年，亨利·雷马克在传播极盛的《比较文学的定义与功用》一文中，把“研究文学与其他知识和信仰领域之间的关系”作为比较文学定义的第二部分，率先确认了跨学科研究的比较文学性质。与此同时，他慎重地强调：“文学和文学以外的一个领域的比较，只有是系统性的时候，只有在把文学以外的领域作为确实独立连贯的学科来加以研究的时候，才能算是‘比较文学’。”例如，“一篇论莎士比亚戏剧的历史材料来源的论文（除非它的重点放在另一国之上），就只有把史学和文学作为研究的两极，只有对历史事实和记载及其在文学上的应用进行了系统比较和评价，只有在合理地作出了适用于文学和历史这两种领域的结论之后，才算是‘比较文学’。”雷马克一定充分预计到了这一定义必将招致法国学派的激烈反应，所以他在大胆地给出定义后，极为谨慎地划定了在新定义中拓展扩大的学科界限，并表示，如此定义的初衷是基于学界对比较文学学科性质的如下共识：我们所理解的比较文学还不是一个必须不顾一切地建立自己一套严格规则的独立学科，而是一个非常必要的辅助学科，是连贯各片较小的地区性文学的环节，是把人类创造活动本质上有关而表面上分开的各个领域联结起来的桥梁。对于比较文学的理论方面不管有多少分歧，关于它的任务却总是意见一致的： 使学者、教师、学生以及广大读者能更好、更全面地把文学作为一个整体来理解，而不是看成某部分或彼此孤立的几部分文学。要做到这一点的最好方法，就是不仅把几种文学互相联系起来，而且把文学与人类知识与活动的其他领域联系起来，特别是艺术和思想领域；也就是说，不仅从地理的方面，而且从不同领域的方面扩大文学研究的范围。与文章开首那个脍炙人口的定义相比，这段对比较文学学科性质及理想的描述，或许能更清楚地表明雷马克等美国比较文学学者对本学科寄予的宏大期望： 不断突破故步自封的狭隘界定，让比较文学担负起“桥梁”的重任，去联结人类创造活动的各种人为性的地理划分和精神区分。在跨学科方面，他特别提到“艺术和思想领域”值得关注，为日后迅速发展的跨艺术研究和文学—哲学研究两大跨学科研究类型做好了导向性的铺垫。
虽然雷马克在开门见山亮出定义后就表示，“这一定义大概能被美国大多数比较文学研究者们所接受”，但根据他的同行乌尔利希·维斯坦因的记忆，当时“在比较文学的历史上，无论是法国学派还是美国学派，它们的代表人物中没有一个是赞成这一观点的”。他本人则对此定义“在有一定保留的程度上接受”。在最具争议的跨学科一项，他只承认文学与其他艺术之间的关系为比较文学的内容。因为各项艺术都“是非功利主义的、积极创造的产物”，与其他艺术“有某种自然的亲缘关系”和“一些共同的因素”，“特别是在它们之间确实存在着联系和互相交融的现象”，具有可比性，故他“倾向于把纯文学与其他艺术之间相互关系的研究称为‘比较的研究’”。维斯坦因还对跨艺术研究的前景作出了乐观的预测：“在各种艺术的相互阐发中研究文学必将与文学的社会学、正在复兴的发生学和主题学一道在比较文学史的下一个阶段占有突出的地位。”
关于跨学科研究是否内在地归属于比较文学的领地，法国学派曾与美国学派展开了长达十年的论战，直到20世纪“60年代后期，才把这类研究包括在比较文学的范围内”。以基亚、布吕奈尔和艾金伯勒等人为代表的大部分法国学者，对跨学科研究都采取了审慎接纳的态度。与之形成对照的是德国学者毫无隔阂和保留的热情接受，因为，“文学史与艺术史相互协作的观念在德国学术界是十分流行的（由于明显的历史原因，音乐史却不包括在内）。人们可以建立起一簇鲜花盛开的家族树，在莱辛和温克尔曼的著作中发现前辈作家和艺术家们的相互作用。”80年代初我国学者从西方引进比较文学学科理论时，基本上沿袭了西方学界对跨学科研究的普遍承认，杨周翰、季羡林等学者还对这一新方向在中国的发展表达了殷切的希望。
总的看来，跨学科研究的提出和确立，反映了比较文学急切打通不同学科界限、构筑跨越性研究视角的内在发展需求，因而得到了东西学术界较为一致的呼应，但如何真正有效地开展此类研究、提供一批有说服力和代表性的成果，才是各国学者亟须解决的问题，而这只能从逐步的成功或失败的探索中去积累和提炼。其中，文学与其他艺术门类之间的研究，即跨艺术研究，因彼此间天然的最为接近的亲缘关系，而成为众多探索者热衷涉足的跨学科研究新天地。美国学者玛丽·盖塞在《文学与艺术》一文中，充分肯定了文学与艺术之比较研究的必要性和必然性：“严肃的艺术家和批评家都随时意识到，文学与艺术间存在着‘天然的姻缘’，而且几乎毫无例外地承认，这种姻缘本身就包含着构成比较分析之基础的对应、影响和互相借鉴。”她总结了此项研究的三种基本途径： 形式与内容的关系、影响以及综合。其中，关于“对文学和艺术的比较研究产生影响的领域之一”的艺术史，她尤为强调，对于将适用于不同艺术形式的概念和原则施以简单借用的做法，应保持高度警惕：把艺术史原理应用于文学史这类尝试的意义在于，可以由此发现不能把一种艺术媒介的基本概念简单借过来，应用于哪怕同一时期的另一种艺术媒介，尽管这两种艺术形式可能含有某些共同因素。因此，形式和内容不会有完全对应的发展，解释某一些艺术形式的原则必须是来自作品的性质本身。注意同一时期的一种艺术形式无疑可以启发解释另一种艺术形式的概念，但却不能简单地转移过来。这一忠告对我们将要进行的文学与美术的跨界研究有重要的启示意义。
在我国学者所做的跨艺术研究实践中，钱锺书的贡献有目共睹。他在《中国诗与中国画》一文中，通过旁征博引的钱氏风格论证，令人信服地揭示了中国传统文艺批评对诗和画所持的不同标准：“评画时赏识王世祯所谓‘虚’以及相联系的风格，而评诗时却赏识‘实’以及相联系的风格。”“据中国文艺批评史看来，用杜甫的诗风来作画，只能达到品味低于王维的吴道子，而用吴道子的画风来作诗，就能达到品味高于王维的杜甫。”钱锺书出色地阐明了“中国传统批评对于诗和画的比较估价”： 评诗尚“实”而评画尊“虚”，“这个分歧是批评史里的事实，首先需要承认”。但如何解释这一分歧，钱先生却不愿“冒险”，宁可“等待着解释——真正的、不是装模作样的解释”。因为，这样涉及两大艺术形式、内在体系及其深层规律之整体性比较研究的大问题实在难以把握，即连钱锺书这样见多识广思深的学者亦对此“敛手垂眉”——与其盲人摸象式地贸然定论（这是一般研究者极易犯的以偏概全的冒进毛病），不如从可靠的史实和现象出发，敏锐又不失谨慎地指出一些人所未见但客观存在的“隐在”事实。至于导致这一“隐在”事实发生的根源何在，则需格外小心，在研究条件不够成熟的情况下，不妨“暂缓作结”，留待后来者继续推进。钱氏在跨艺术研究时表现出的博学与慎思、审问与明辨，与前面玛丽·盖塞对简单借用不同艺术门类术语的警惕态度，都传达出同一个重要信息，即在开展跨艺术研究时，既要充分利用跨越艺术界限的比较性视角，始终拥有一副开阔敏锐的新眼光，同时又要对不同艺术门类的界限保持清醒客观的认识，不能为比较而比较，更不可偷梁换柱、有意无意将不同艺术形式混为一谈，不作辨别、“肆无忌惮”地借用套用不同体系的术语与规则，这是危及跨艺术研究存亡的大忌。联系到我国的先锋文艺研究现状，仅就“先锋”一语的使用情况而言，果然不幸被两位前辈学者言中；这也警示我们，在此类研究中一定要把握好“跨越”与“留守”的关系，有所为有所不为，在比较的视野下严格遵循学术规范、尊重研究对象的本质规律、若无充分论据和严密论证则宁可存而不论，理应成为比较文学跨艺术研究的首要原则。
本书力图在此原则下，选取中国现代先锋文学与美术的交叉地带，展开研究。首先，有必要再重申此处在我国现代文艺研究上使用“先锋”一语的背景和内涵。上节中我已对现有的影响最大的两大先锋派理论有所概述，波吉奥利和比格尔的先锋定义有本质上的差异，但又表现为互补和并存的关系；将两大理论加以综合运用，是目前的先锋文艺研究广泛存在的情形。相对于欧洲大陆，英美学界更倾向于在“现代主义”这个大平台上使用“先锋”术语，相当宽泛；而在具体分析资产阶级社会特定阶段（20世纪初一战前后）出现的未来主义、达达主义、超现实主义等激进艺术运动时，则偏重运用比格尔的精确定义。我国的先锋文艺运动研究也存在类似状况，大多数研究者对波吉奥利的定义和美学角度的阐述借鉴较多，比格尔的理论辐射则相对较小。究其主要原因，一是比格尔的先锋派理论正式完整地译介到中国才不到十年时间，二是比格尔对资本主义社会中艺术的内在发展逻辑的揭示和说明，无论在我国现代历史还是当代社会中都难以找到完全精确的对应物。中国现当代社会文化语境的特殊性和复杂性，使得任何源自西方近现代社会制度内部分析的理论，在引入“他者”语境时都必然面临“水土不服”或“南橘北枳”的问题，但这并不意味着我们就不能创造性地吸收比格尔理论的独特视角和思路。陈思和在阐述“五四”新文学运动的先锋性时，就有意识地结合运用了比格尔的切入方式，提出这种先锋性实质上是一种“世界性因素”：来自鲁迅、郭沫若等文学创作和沈雁冰等人的文学理论，则是具有激进反叛姿态的先锋文学思潮，他们与几乎同时期发生的西方先锋思潮未必有具体的联系（虽不能排除两者之间的启发），但是这种世界性因素反映了当时中国与欧洲各国在战争与革命、传统危机、文化变革等大趋势方面是一致的。其特点为： 彻底的反传统意识形态、批判社会混乱现状的战斗态度，坚决认为文学运动与知识分子要求改变社会现状的目标是不可分开的，反对艺术脱离社会的自律行为，语言与形式尽其可能标新立异，力求打破传统习惯，追求陌生化的效果，既反对文化上的保守势力也反对同一阵营里的权威意识，等等，中国的“五四”新文学运动与俄、意的未来主义运动、德国的表现主义运动、法国的超现实主义思潮等激进思潮具有相同的先锋性质。也有学者严格遵循比格尔的定义来观照中国现代艺术发展中的“先锋”运动。如唐小兵就将现代中国先锋艺术的起源，确定为20世纪30年代蓬勃兴起的、以实现“大众艺术”为目标的现代木刻运动：木刻运动将当时无力发言的大众作为自己庞大的观众群，不仅有助于为视觉艺术引进新鲜主题，还促进了对一个新的历史主体及其艺术表达媒介的承认。就像美国记者阿格尼丝·史沫特莱（1892—1950）在20世纪40年代看到的那样，中国木刻印刷品已成为一种革命性的“为四亿人服务的新艺术形式”。它预示了艺术和政治的双重现代性，并将被深深刻入集体视觉记忆和意识之中。因此，我认为，木刻运动是现代中国最具深远影响的艺术运动；同时它也是当之无愧的先锋运动。（In addressing the hitherto underrepresented masses as its vast viewing public， the woodcut movement helped not only to usher in fresh subject matter for visual arts， but also to give recognition to a new historical subject and agent。 The Chinese woodblock print， as the American journalist Agnes Smedley ［18921950］ saw it in the 1940s， became a revolutionary “new art form for the 400 million”。 It heralded an artistic as well as a political modernity and would become etched deeply into the collective visual memory and consciousness。 For all these reasons， I argue that the woodcut movement was the most consequential art movement in modern China； it was also an avantgarde movement in the fullest sense of the concept。）但这一观点仍有可商榷的地方。以木刻运动的现实性和战斗性而论，自然符合比格尔理论中对先锋特征的重要描述：“要求解构自律性的艺术体制，试图把艺术重新拉回到社会实践当中”，可是就艺术手段和美学品质而言，现代木刻运动采取的恰恰是西方先锋未来主义、达达主义、超现实主义等坚决反对和毅然抛弃的传统写实技法，并以之大量描绘和表现大众生活与政治题材。在此方向下木刻运动的“先锋”们渐行渐远的不仅是脱离生活实践的自律性，也包括最基本的艺术底线，即艺术之为艺术而非其他的根本之处，有彻底丧失独立思考、成为简单的政治宣传工具的嫌疑和危险。未来派、达达们虽然也与左翼政治（政治先锋）关系密切，然而，他们当中有一部分最尖锐的力量始终保持着身为艺术先锋、不为其他任何权威所左右的品格。比照之下，木刻先锋们则显得更易于与政治妥协。在现代中国的特殊语境下，艺术家所表现出来的这种过犹不及的“先锋性”，又该如何来认识呢？
这些富有创意也存在争议的观点，都是中国现代先锋文艺研究中极具开拓性、前沿性的最新成果，启示着这一研究可能的学术新发现、新路径。具体到本书对现代中国文艺“先锋”的解释，便是以目前通用的较为宽泛的“现代性”认识为基石，根据研究展开所涉及的具体历史情势，适当地借用比格尔的理论视角，试图对文艺现象作美学、政治、历史等多个方面的观测。毕竟本研究所关注的是文学与美术的交叉时空，人事因素纷繁复杂，尽量“还原”这一特定时间和领域的历史状态，是本研究的首要工作；在此基础上，借鉴先锋派理论，探讨其中的“先锋”因素及其具体呈现，是本研究力图实现的目标。
借助比较文学跨学科（跨艺术）研究的学科框架和成果，来考察20世纪20—30年代新文学与新美术交叉区域的实际状态，并力所能及地探究其“先锋”因素和根源，是本书以中国现代先锋文艺为主要研究对象的一次尝试。从这一视角进行的研究先例，不能不提到台湾交通大学刘纪蕙于2001年发表的《前卫、颓废与国家形式化： 中国现代化进程中进步刊物插图所呈现的视觉矛盾——以中期创造社为例》一文。通过关注1925—1927年间创造社发行的《创造月刊》、《洪水》、《文化批判》等几种“政治目的浓厚而意识形态鲜明的刊物”，刘纪蕙敏锐地察觉到“其中所刊登的文字与插图风格的落差，以及这些图像之间所流露的视觉矛盾”。她试图从“这种不同经验模式的并置所产生的视觉矛盾断裂开始，讨论其中隐藏的论述模式，以及规范导引此论述模式而为中国现代化进程所依循的‘现代形式’”。这种从视觉矛盾出发、深入触摸到“当时文化场域中的脉动”的研究路径十分新颖独特，可说是华人学者借鉴西方艺术史和思想史研究新路、在中国现代文学和美术交接处所作的跨艺术研究之成功范例。虽然刘氏的研究目标和学术兴趣与本书并不一致，但她极具价值的探索成果和有益经验，对本书的参照和指导意义是不言而喻的。
在中国现代文艺发展史上，新文学与新美术的开拓几乎是同时展开的，两大领域的先锋探索，一方面因异质同构性而互相呼应，另一方面，在现实文化语境的不同条件和要求下，又呈现出极大的反差，总体表现为一种既联通又隔膜、趋同中各向异的复杂互动关系。这种关系在新文学与新美术之间的交叉地带体现得尤为突出；一批活跃于此间的先锋人物和社团，既是这种复杂互动关系的主要承担者，亦为现代先锋文艺运动进程的重要推动人。对这一批跨界人物、社团及其活动的追踪，不但有助于认识中国现代先锋文艺运动发生发展的历史过程，也能引导人们以跨越艺术门类界限的眼光，更加真切深入地窥视和思考先锋文艺在现代中国的生存依据、动力系统、命运走向等问题。
此即本书所欲探询的问题和期望达到的目标。因能力和时间限制，或许最终并不能圆满解答上述问题，预定的目的地也依旧茫然无期，但无论如何，一次不无挑战和“探险”意味的研究之旅，已就此开启。第一章1919： 《新青年》与一场未遂的“革命”
