（三代、秦汉和魏晋南北朝）
从原始社会进入文明社会
，随着时代的变化，舞蹈的发展表现出了新的特征。首先是舞蹈的性质由自娱性的自发行为转向了表演化的自觉活动。舞蹈从其产生的本源上看，它是人们自娱性的身心放松活动和周期性的生理节律的外在表现，但后来被运用于一定的功利性目的，如祀神、祭祖、求雨等活动，成为了某些人的特权。到了原始社会末期，舞蹈的自娱性质又有所恢复，进入到了文明社会，由于私有制的出现，统治阶级拥有无限的财富和权力，所以对其奴隶的人身自由也有权支配，这样，为了满足自己享乐的欲望，便开始组织专门的机构来组织演员、编排舞蹈，以满足一己之私欲。这样，便出现了专门用来娱人的舞蹈表演。据史书记载，当时的统治者已开始欣赏表演的舞蹈节目，如夏启即位十年出巡时，手下为他表演了《九韶》的乐舞，启兴味盎然地观看了这场表演。而墨子转述古书上记载武观叛乱之事时说：启乃淫溢康乐，野于饮食，将将铭（铭），磬以方，湛浊于酒，渝食于野，万舞翼翼，章闻于天，天用弗式。《墨子？非乐》可见构成夏启淫逸享乐生活重要组成部分的乐舞，已经是经过编排整饰、场面宏伟的表演性舞蹈了。而到了桀时，已有三万多人专门为其表演乐舞。此后，到了商朝，表演性舞蹈继续向前发展。舞蹈由自娱自乐或专门的祀神祈福，表面上看来是满足统治者骄奢淫靡的享乐生活，且在乐舞的形式和内容安排上也必须按照统治者的要求进行创作和表演，不允许创作者发挥自己的主观能动性，但以艺术的发生发展规律看，舞蹈艺术的完善与成熟，在很大程度上取决于其是否经历了表演性这样的阶段，所以这个特征无论在中国舞蹈史上，还是中国文化史上，都有重要的意义。
这一时期舞蹈发展的第二个特点是专职舞蹈表演者的出现。这首先是从奴隶中产生。在社会阶层分化以后，一些奴隶为统治者提供必要的物质生活资料，而另一些人则被用以娱乐活动，如甲骨文中就有“贞归女乐牲俘”《殷墟书契前编》卷三、卷七。、“贞旬来嬉”《殷墟书契前编》卷三、卷七。的记载，“女乐”、“嬉”即用来进行乐舞活动的女奴。到了夏代，专门从事舞蹈活动的人数已十分庞大，《管子？轻重甲》记载：昔者桀之时，女乐三万人，晨于端门，乐开于三衢。
这么多的专职舞蹈表演者供统治者娱乐享受，可以说是空前规模，这些人虽然是奴隶，但可以看作是专职歌舞表演者。虽然他们生活艰辛，失却了人格的尊严，活动范围被限制在了宫廷中，但统治者享乐的要求，客观上为他们提供了一定的物质条件、相对完整集中的时间和一进宫就可受到乐舞训练的系统专业教育，这就使他们专门进行歌舞的创造，正是他们的努力，使得舞蹈摆脱了原始舞蹈的粗糙和散乱，日益变得精美、系统和完整，更富于节奏、韵律和艺术性，从而创造出了较为优秀的舞蹈艺术。而这些专职人员，也就成为了后世乐舞伎的前身。
舞蹈走向表演化、专门的舞蹈表演者的出现，都需要专门的人员和机构，所以这一时期舞蹈的第三个特点便是专司乐舞的职官的出现和专司乐舞的机构的建立。据传说早在尧时，他就曾让一名叫做质的大臣创作了乐舞《大章》，替自己的统治歌功颂德。质不仅是乐舞最早的专职创作人员，而且还是最早的专职乐舞之官。随着统治者享乐欲望的日益膨胀，乐舞规模越来越大，这就迫切需要有专门的人和机构去为统治者选拔物色、管理培训表演者，这就为乐舞机构的设置提供了必要的社会条件。到了尧的继任者舜，任命夔为“典乐官”，夔不仅为舜创作了让孔老夫子听了后“三月不知肉味”的乐舞《大韶》，而且还担负起了乐舞教育培训工作，负责训练部落中的贵族子弟的乐舞能力。这一系列工作的展开，势必要有一定的组织机构来实施，所以当时有一定的组织形式，而这可以看作是官方乐舞机构的萌芽。到了周代，随着社会制度的改进和统治机构的完善，由官方设置的专门的乐舞机构正式建立。据《周礼？春官》记载，周朝乐府机构的官称之为“大司乐”，下辖奏乐、歌唱、舞蹈及其他人员共一千五百多人。该机构除了乐舞工作，还负责大量的礼仪性工作，乐舞工作主要包括主持和参加各种场合所需的乐舞演出和负责乐舞教育工作。值得一提的是，周王朝乐舞机构中还有“旄人”、“韦未师”、“鞮革娄氏”等人员，专门负责教少数民族舞蹈。专职乐舞机构的设立，就使得舞蹈的发展更加系统化、规范化和专门化，这就为舞蹈的进一步发展提供了保证。
三代舞蹈另一个重要特点是舞蹈的社会功用上由娱神转向了育民，强调舞蹈的教化作用。舞蹈在原始社会早期主要被用来通神娱神、求神祈福，可以说是围绕神的意志、为神服务。而到了这一时期，则除了满足统治者的声色享乐外，直接为统治阶级的意志服务，这可以说是服务对象上由神转向了人。为统治者的意志服务，统治者就必须要让乐舞有利于维护自己的统治，这自然就强调乐舞的教化作用。如早在舜时，就制定了寓教于舞的原则，命令夔利用乐舞教育，将贵族子弟培养成既正直又恭顺，既宽厚又严肃，刚强而不残暴，疏简而不傲慢，既有以诗达意的文学修养，又有谐调八音、致神人以和的音乐修养的人。而到了周代建国初，即让周公旦制礼作乐，建立一整套礼乐制度以维护其统治。这一时期集中、整理、加工的《六舞》，或歌颂各氏族首领的功绩，或赞美武王伐纣的武德，甚至用来作为教育公卿士大夫子弟的重要课程，这就为社会的秩序化、规范化提供了保证。舞蹈由娱神转向娱人，这就使舞蹈更加世俗化、人间化，从而在某种程序上脱去了其神圣的光环，这就为舞蹈的创造性发展提供了前提。而强调舞蹈的政治教化作用，就更进一步强化了舞蹈的社会功能，使舞蹈作为政治教化的手段和工具而受到统治者的支持和鼓励，这客观上为舞蹈文化的发展提供了较为宽松的社会氛围。
周代末期，中国历史上波澜壮阔的春秋战国时代到来，经济发展的剧变、政治结构的调整、思想文化的活跃，必然带来艺术形式的变化。诸侯割据和新的政治势力的崛起，都迫切需要打破旧有的政治体制，百家争鸣的出现需要打破此前既定的一切思想规范。作为西周统治者自豪的“礼乐之邦”的政体受到了强烈冲击和挑战，于是自然会“礼崩乐坏”。新生的政治势力不仅想从政治上取代旧有统治，而且还从日常生活上也追求帝王之享受，并进而表达自己的生活愿望和审美观点，这就迫切需要以娱人为主的宫廷歌舞增添新的形式、注入新的内容。
而乐舞不分的“乐”受到致命冲击，最终“礼崩乐坏”，那么舞蹈也就不可避免地经历了巨大变革，于是，这一时期宫廷正统舞蹈有了重大变化，舞蹈的政治教化作用便逐渐减弱。当时正统礼乐虽然还保持着“正统”地位，但已失去了其实际的控制作用，这首先便表现为一些诸侯僭越周礼，以便向皇权挑战。如《论语？八佾》中记载，鲁国大夫季氏在家庙中使用只有天子才可使用的八佾舞队，于是孔老夫子便怒火中烧，发出了“是可忍，孰不可忍”的惊呼。虽然这句慨叹在后来的两千多年里成为了中国人非常高雅的“口头禅”，但在当时却是人重言微，很快淹没在了新兴贵族的喧嚣声中。与僭越同时出现的，便是表达新的艺术观念的“郑卫之音”的兴起。“郑卫之音”即郑、卫国的女乐，它彻底消除了正统乐舞的政治教化作用，而将声色享乐作为舞蹈的惟一目的，于是，这一“新乐”迅速成为一种时尚，对传统“古乐”给予了致命打击。一般来说，每当政治体制和文化格局大变革的时代，最能赢得人们青睐的总是那些最能直接刺激人们感官的轻松愉快的艺术形式，也许这种形式能够给予缤纷多彩的变革时代惴惴不安而无所适从的人们以直接的安慰。这一时期正是如此，以声色享乐为目的，被称之为“靡靡之音”的“郑卫之声”，一夜之间受到了人们的普遍接受。
《礼记？乐记》中记载魏文侯一听“古乐”就睡意浓烈，而一听“新乐”则精神振奋；《孟子？梁惠王》中则记载，孟子见梁惠王时，问他说：“听说大王您爱好乐舞，是吗？”齐宣王听后紧张得脸上色变，连忙坦白：“我喜欢的实在是流行舞乐，而不是先王之乐啊！”以喜欢新乐为时髦，以喜好古乐为羞耻，国君尚且如此，民众则可想而知。尽管孔夫子发出了“恶紫之夺朱也！恶郑声之乱雅也！”《论语？阳货》的诅咒，但仍然于事无补。可见社会变革的结果，是正统舞蹈的衰落与新兴舞蹈的兴起，而舞蹈政治教化的社会作用也失去，成为了纯粹娱乐的工具，这一特点对于舞蹈社会功用上带来什么影响还很难说清，但它却直接促成了舞蹈艺术上的进一步探索，使其摆脱了重负。虽然对其起作用的是恶与欲，但却在艺术上促成了其进一步发展。
春秋战国时期“礼崩乐坏”，一方面导致了新的舞蹈的出现，另一方面正统乐舞的衰落，必然导致民间乐舞的复兴。所以这一时期民间舞蹈进一步形成和兴盛：周室大坏，诸侯恣行，设两观，乘大路，陪臣管仲、季氏之属，三归雍彻，八佾舞廷。制度遂坏……桑间濮上，郑、卫、宋、赵之声并出……《汉书？礼乐志》正因为统治阶级正统礼乐崩溃，所以桑间濮上的民间乐舞才更为兴盛。在此之前虽然也有民间乐舞流行，但其只是一种民间的娱乐方式，此一时期，它便由民间走向官府，由底层冲到上层，乘“礼崩乐坏”之机向主流艺术发起冲击，于是民间乐舞便蓬勃发展。不仅如此，在民间乐舞基础上发展起来的女乐、倡优风靡一时，不仅成为下层人民日常生活中不可缺少的娱乐形式，而且还进入了主流社会，受到了统治阶级的积极首肯和热烈欢迎。如作为各地民间舞蹈歌词的“风”，堂而皇之地进入了第一部古典诗歌总集的殿堂，并成为了其重要内容之一。而其中部分诗歌，则直接描述了当时民间歌舞的活动，在《陈风？东门之》中，人们可以放下手中的活去跳舞，娱乐压倒了工作，而《陈风？宛丘》中人们则头戴或手执羽饰，在振奋人心的鼓声和击缶声中，战胜了夏日的酷暑和冬日的严寒，尽情地舞蹈。而民间歌舞兴盛的另一个表现是民间风俗祭祀舞大为兴盛，如屈原的《九歌》，就是在楚地乐神歌舞的基础上创作而成的，其中一部分内容反映了楚地礼神歌舞的场景。这种看似祀神的歌舞，在当时更多地已注入了民间娱乐的成分，成为了后世民间众多节日歌舞的起源。
随着社会的剧变和政权的更替，政治斗争日趋尖锐、各集团利益之间的矛盾日益复杂，这样，势必使舞蹈成为统治者政治斗争的工具。尖锐复杂的政治斗争的激流浊浪将舞蹈常常地卷入了其漩涡，使得刚脱离娱神工具、功利性目的逐渐衰弱的艺术又被绑上了政治的战车；这不可避免地使其染上了浓郁的政治色彩。这时，或以向对方赠送美丽舞女以麻痹对方意志，并乘机消灭对方，或使对方整天不理朝政、纵情声色；见《史记？秦本纪》《史纪？孔子世家》或使舞者借理表演之机向统治进谏，甚至直接参予政治阴谋和夺权斗争；见《晏子春秋？外篇第七》《国语？晋语》或借乐舞刺探虚实、威慑对方。见《晏子春秋》虽然这些记载是那样零散和间接，但从中我们仍然可以感受到统治者意志的无孔不入。随着统治者政治斗争的白热化，失去的不仅仅是缺乏人身自由的舞蹈者的生命，更可惜的是从此舞蹈便失去了其非功利的独立自由的艺术精神，这无论是对当时的社会，还是此后舞蹈作为一种文化现象的发展，其打击都造成了致命性的“内伤”，从而决定了中国舞蹈艺术在此后漫长发展过程中不可克服的悲剧性特征。当然，这也是不可避免的，惟其不可避免，才显示出了这一悲剧的可怕。
随着秦始皇统一大业的完成，各种诸侯的你争我夺、明争暗斗暂时平息。政治上一元化格局的形成使得意识形态中喧嚣而繁杂的争议暂归平静。随着武功的树立和新政权的构建，文化上也要求有与之相应的规范，显示出横扫六合、一统中原的龙虎气魄。在这一过程中，秦始皇不仅遍搜天下奇珍，且将各诸侯国之宫人，女乐尽数网罗，一时间：关中离宫三百所，并外四百所，皆有钟磬、帷帐、妇人、优倡……，妇女倡优，数巨万人，钟鼓之乐，流漫无穷。《说苑》于是，“歌台暖响，春光融融；舞殿冷袖，风雨凄凄”。这些舞女倡优，同为秦囚的命运遭遇和以身娱人的职业悲剧，使得他们共弃前嫌，同声相应，同病相怜，在共同的舞蹈表演中互相交流、互相吸收，从而促进了舞蹈从内容到形式的丰富和融合，这就为随之而起的汉代舞蹈艺术的繁荣和兴盛创造了极为重要的条件。
继之而起的汉代舞蹈，可以说是中国舞蹈艺术史上的一个巨大发展和空前繁荣的艺术创造。
