雅乐
雅乐是中国古代的宫廷音乐，是统治阶级用于宗教、政治、风俗的各种仪式典礼中的音乐。后世称之为雅乐，盛行于周代。
周朝的统治阶级深知利用音乐于政治目的，在其建国之初，姬发（周武王）伐殷时，军中前歌后舞，以张士气。灭殷后又作了《象》和《大武》两个大型歌舞以夸战功。以后从姬旦(周公、武王之弟)开始，陆续制定了各种贵族生活中的礼仪和典礼音乐，使音乐为巩固王权统治服务。他们把礼、乐、刑、政并列，也就是使政权、法律这些制度上的统治手段和意识形态的以宗法为内容的礼仪规定，以及与礼仪规定结合在一起的雅乐，构成贵族统治的内外支柱。在西周和春秋时期（公元前1027-前481年），出现了雅乐的黄金时代。
雅乐所用的乐器如编钟、编磬，要花费许多人力物力才能制造，非一般人所能置备。后来贵族音乐中夸耀豪富的成分愈重，乐器制作愈。
编钟
益考究奢侈，战国时期铸大钟的记载甚多。乐器如钟、磬等(有时连同乐师在内)，常用为外交上馈赠的贵重礼品，如《左传·襄公十一年》：“郑人赂晋侯以师悝、师触、师蠲，歌钟二肆(两架)及其鎛、磬。”1978年3月在湖北随州擂鼓墩发掘的曾侯乙墓，约葬于楚惠王五十六年（公元前433年，战国初期），出土古乐器124件。尤其是其中一套65件的编钟极为精美，从实物上印证了周朝雅乐的辉煌面貌及春秋战国之际中国古代音乐所达到的高度水平。
雅乐是礼、乐结合的产物，等级观念深深渗入其间，不同等级的贵族，其使用乐器的种类、数目、舞蹈队的人数，都有严格的界限。周室有王室的庞大的中央音乐机构，名“大司乐”，执掌音乐行政、雅乐的演奏和贵族的音乐教育，人员众多，职能分工很细，各项制度很周备。由于统治阶级重视雅乐的政治作用，因而把音乐规定为贵族教育的重要内容，诗、书、礼、乐，并称“四术”，贵族子弟必须按规定的时间和程序接受这种教育。
雅乐的发达，集中地代表了青铜时代晚期的贵族及奴隶主阶级在音乐文化上的成就，它对于巩固奴隶社会分封秩序和积累音乐艺术实践的经验，发展乐制、乐器等音乐文化的诸多方面，都是有意义的。
雅乐兴盛了近400年以后，到春秋、战国时期，雅乐的政治作用就随着周朝中央政权的衰落而逐渐消失。它在应用上的种种规定已无人遵守，诸侯贵族们对雅乐感到厌烦而喜爱俗乐。如《乐记》载：“魏文侯问子夏曰：‘吾端冕而听古乐，则唯恐卧；听郑、卫之音，则不知倦。敢问古乐之如彼，何也？新乐之如此，何也？’”孔子就曾有“礼崩乐坏”之叹。在以后的整个封建社会时期，雅乐虽然不断借政治力量勉强留一席地，但已是一种毫无生气的赝鼎僵尸。
自汉以后，雅乐所赖以生存的“礼”已不具有周代那样的重要政治意义，雅乐也就更见衰微，其较“纯正”的部分，如祭典所用，或沿用前代残留的遗音，或出自当时的拟古之作。另外的带有娱乐性质的部分，即朝会或宫廷宴飨典礼所用，已大部分是引用当时的民间曲调了。汉以后，雅乐的主要乐器如编钟、编磬、埙、篪、瑟等，已被新兴的乐器如琵琶、横吹等所取代，乐器领域发生了很大规模的更新，雅乐的许多乐器逐渐在音乐苑囿里消失。即使在后世拟作的雅乐里，使用的乐器也掺进了许多不纯的成分，如清代的宫廷雅乐中有方响、云锣、铜角等等。
秦、汉两代的宫廷中，还有周代以来家世相传的旧乐工，还保存有某些雅乐旧乐器，还能模拟一些旧时雅乐的音调。汉武帝时河间献王（刘德）曾献出他所搜集的“八佾之舞”。
唐朝时期燕乐繁盛，雅乐虽然还在形式上存在，但宫廷的音乐人才集中于燕乐的坐部伎、立部伎，两部淘汰下来的、才能庸劣的人才去习雅乐，可见雅乐已不受重视。隋唐的帝王、官僚虽几次讨论雅乐的律制、乐器形制等问题，但与音乐艺术完全背离，只是虚构一些仿古的赝品，毫无艺术生命。
宋代统治者的复古思想异常浓厚，对雅乐花费了相当多的人力物力，制造了大量的仿古乐器，在演奏的曲目、乐器种类数量、具体的安排以至乐工、舞工的服装等等，一依古制。宋以后还有一些文人拟古的“诗乐”，如南宋乾道年间(1165-1173年)赵彦肃所传的《风雅十二诗谱》，其性质和应用范围也属于雅乐一类。
清代的几代皇帝特别是康熙、乾隆两朝对雅乐也特别有兴趣。康熙主持编纂了一部《律吕正义》，并制造了一套雅乐乐器(存于北京天坛)。乾隆主持编修了《律吕正义后编》及《诗经乐谱》，并用贵重的金玉材料，精细的工艺，制造了编钟、编磬，外观十分辉煌（现存北京故宫博物院珍宝馆）。有些非祭典性的宫廷雅乐，则引用了当时的民间音乐。如《铙歌大乐》（皇帝出行时的仪仗音乐）的器乐部分，实际上是援用民间曲牌〔朝天子〕（因是沿用旧谱，与现存同名曲调相异）。在宫廷元旦朝会时演奏的《海清》（歌颂升平之意），其实是把民间器乐曲《海青拿天鹅》改了名字。清朝的雅乐还使用了少数民族的乐曲，如番部合奏、回部乐、瓦尔喀部乐舞、高丽国俳等。
诗乐
中国古代诗歌《诗经》中所用的音乐称为诗乐。《诗经》305篇，不仅奠定了中国古代文学现实主义的基础，而且大都是可以上口的歌曲，在音乐上也产生了巨大的影响，是中国古代最珍贵的艺术遗产之一。
《诗经》中的歌曲，在周朝极为流行。据《诗经》朱熹《集注》：“风”(国风)是“民俗歌谣之诗”，“小雅”是“燕飨之乐”，“大雅”是“会朝之乐，受厘、陈戒之辞”，“颂”是“宗庙之乐歌”，为《周礼》《仪礼》《礼记》所记各种典礼仪式所用的音乐（即雅乐）。其中歌唱的、合奏的、单项乐器分部奏的歌曲、乐曲，绝大部分都收在《诗经》内，多数属于“雅”“颂”两类，少部分属于“周南”“召南”。有些乐器所奏曲目（“笙诗”），在《诗经》中只有篇名，称为“佚诗”。实际既为乐器所奏，自然没有歌词，不是把歌词佚失了。《仪礼》中“燕礼”所用的歌曲、乐曲排列如下：
工歌（乐工演唱）——《鹿鸣》《四牡》《皇皇者华》。
笙奏——《南陔》《白华》《华黍》。
间歌——歌《鱼丽》，笙《由庚》；歌《南有嘉鱼》，笙《由仪》。
乡乐（合唱民歌）——“周南”《关睢》《葛覃》《卷耳》。“召南”《鹊巢》《采蘩》《采苹》。
其中，歌唱的歌词全部载于《诗经》的“小雅”及“周南”“召南”中，笙所奏的乐曲列为《诗经》中的“佚诗”，载有篇名。
周朝时，上层社会把《诗经》中的歌曲列为教育的主要科目，所谓诗、书、礼、乐并称“四术”。在贵族的社会交际或各国的外交活动中，也往往引用《诗经》中的篇句作为辩论的根据或必要的辞令，可见《诗经》在当时的社会生活中，占有很重要的地位。至于《诗经》中的民歌，则本来就是流传于群众口头的东西，其影响之深广更不待言了。
由于时代久远，《诗经》的曲调没有传留下来，今人只能从诗句中隐约探索其歌曲的曲式结构。例如，除多见的启、承、转、合的四句乐段和多段词之外，还有在每章之后带有同一歌词的副歌的“分节歌”形式；也有主歌前加引子的；也有主歌后带尾声的；或既有引子也有尾声的；有两个不同曲调的乐段交替出现的等。
《诗经》的传世乐谱，都是唐、宋以后文人的拟作。宋代朱熹《仪礼经传通解》中载有宋代赵彦肃所传《诗经》的乐谱《风雅十二诗谱》，据说就是唐开元时（公元713-741年）“乡饮酒”礼所用的乐曲。其谱为律吕字谱，皆一字一音。此后，元代熊朋来《瑟谱》中除载有赵彦肃的《风雅十二诗谱》(熊朋来题为《诗旧谱》)之外，还有他自己拟作的《诗新谱》17篇。明代朱载堉在《律吕精义内篇》《律吕精义外篇》《乡饮诗乐谱》中也有拟《诗》乐之作。清代聂双江、汪双池、邱之稑等人也均有拟作。
清乾隆五十三年(1788年)弘历（清高宗）曾命臣僚纂修《诗经》乐谱，刊行了一部卷帙颇为不小的“钦定”《诗经乐谱》。弘历命人纂修的《律吕正义后编》中也有《诗乐谱》。这种出自宫廷的拟作，比之文人所拟乐谱更加脱离历史，甚无可取。
楚声
楚声即楚歌，是战国时期秦汉间楚地的音乐，也泛指长江中游、汉水一带以至徐、淮间的音乐。亦称“楚调”或“南音”。
战国和两汉时期是楚声的极盛时代，诗人屈原的《九歌》及其他楚辞作品，多依据楚国民间乐舞歌唱形式而作。《九歌》的词句中曾对盛极一时的楚声表演情况与乐器等多所描述。刘向《新序》记载了相传是宋玉对楚王问的话，列举了楚国流行歌曲《下里巴人》《阳阿》《薤露》等，说是“国中属而和者数千人”。两汉帝王先后都起于楚地，《汉书·乐志》说：“高祖乐楚声，故《房中乐》楚声也”，刘邦的《大风歌》所用曲调也是他家乡的楚声。汉武帝时期的乐府：“采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。”（同前）所谓楚讴，也是楚声。楚声不但是汉代宫廷音乐的重要组成部分，在民间也十分流行，两汉相和歌中就包含着“楚调”。
屈原像
楚声的音乐形式，反映在楚辞中有“少歌”“倡”等歌曲结构用语，大约是插入歌曲中间部分的小段或单句。典型的楚声调式结构，可从楚地出土的音乐文物如曾侯乙钟的音序排列中追索，文献记载中则有相和五调中的“楚调”之说。《旧唐书·音乐志》：“又有楚调、侧调。楚调者，汉《房中乐》也。”此外“楚调”一语并不泛指楚声，而指楚声的一种典型性的调式。《乐府诗集》转引《古今乐录》：“王僧虔《技录》楚调曲有《白头吟行》《泰山吟行》……”等，即指此种调式之歌曲而言。
在后世的一些琴曲中还保存有楚声，六朝时丘明传谱的《碣石调幽兰》琴谱附录中所列调名、曲名中有楚调，而其序中有：“丘公字明，会稽人也……妙绝楚调，于《幽兰》一曲尤特精绝。”汉唐间西域音乐东渐，风靡一时，宫廷范围中，传统的楚调日趋罕见，唯琴曲中尚存，故《唐书·礼乐志》说：“周隋管弦杂曲数百，皆西凉乐也，鼓舞曲皆龟兹乐也。唯琴工犹传楚汉旧声及清调。蔡氏五弄，楚调四弄，谓之九弄。”
鼓吹乐
鼓吹乐是中国古代的重要乐种，是以打击乐器、吹奏乐器等合奏形式为主的音乐，在中国音乐史上有极其重要的地位。起初常用鼓、角、箫（排箫）、笳等乐器，曲目中亦常有歌词，可供歌唱。鼓吹乐作为历史乐种，特指汉魏以来，宫廷、军府、官府中与仪仗、军旅、宴飨有关，并见于乐府或太常等机构编制的乐种。广义的“鼓吹”，见于明代的专业鼓吹行。宋、元以后，由于历史与社会经济生活的变化，鼓吹乐的合奏形式渐在民间发展；明、清虽仍有官府设置，其乐器编制与应用场合早已迭经演化；民间的诸种流派经过职业、半职业艺人或寺院艺僧的创新，虽或沿用鼓吹之名，也已形成了风格各异的近世各类新兴乐种。
鼓吹乐早在汉代初年就发展起来。汉初班氏家族称雄于西北时，班壹已经用了鼓吹乐，它的来源就是西北民族的马上之乐。至汉武帝时，鼓吹乐中的“横吹”，还从西域音乐《摩诃兜勒》中汲取创作素材；六朝时亦与“北狄乐”“北方箫鼓”有关。
西晋吹乐俑
汉魏时期的鼓吹乐按用途区分，一般有下列几种类。①黄门鼓吹：由天子近侍掌握，主要列于殿廷，称为“食举乐”(宴席、饮膳时所用)，亦称“长箫”。黄门鼓吹也用于天子专用的“卤簿”（仪仗）。《西京杂记》载：“汉大驾祠甘泉、汾阴，备千乘万骑，有黄门前、后部鼓吹。”列殿廷与供卤簿，和后世鼓乐兼有坐乐、行乐颇为相同。②骑吹：用于卤簿，随行帝王、贵族等车驾，以用箫、笳、鼓、鞉等乐器在马上演奏而得名。③短箫铙歌：蔡邕指为军乐，主要用于社、庙、“恺乐”“无会”“郊祀”“校猎”等盛大活动。④横吹：用于随军演奏，朝廷常以其赐予边将。《乐府诗集》卷21解释鼓吹与横吹的区别：“横吹曲，其始亦谓之鼓吹。有箫、笳者为鼓吹……；有鼓、角者为横吹，用之军中，马上所奏者是也。”《晋书·乐志》又说：“胡角者，本以应胡笳之声，后渐用之横吹，有双角，即胡乐也。”由此可知“横吹”为后起，它的代表作品即着名的《新声二十八解》（《晋书·乐志》）。
隋唐时期，鼓吹乐仍由天子近侍及太常鼓吹署掌握。略同前代，但分部与名称有异，其礼仪用途则仍为汉代鼓吹的延续。①前代黄门鼓吹用于宴享及天子专用卤簿者，相当于隋代“棡鼓部”，或唐代“鼓吹部”。“棡鼓部”用棡鼓、金钲、大鼓、小鼓、长鸣角、次鸣角、大角。唐“鼓吹部”不用大角。②前代短箫铙歌用于郊、庙及恺乐。相当于隋代“铙鼓部”，用歌、鼓、箫、笳。唐代则分之为“羽葆部”（乐器加用錞于）、“铙吹部”2部。《旧唐书·音乐志》载：“铙吹部”用于凯乐时，又别增乐器如筚篥、铙等，取骑吹形式。“鼓吹令丞前导，分行于兵马俘馘之前。将入都门，鼓吹振作，迭奏《破阵乐》等四曲”。③前代骑吹、横吹兼用于卤簿与行军。略可相当于隋、唐的“大横吹部”（角、节鼓、笛、箫、筚篥、笳、桃皮筚篥）与“小横吹部”（大横吹减去节鼓）。
到了宋朝，宫廷鼓吹乐被称为“随军番部大乐”，用于贴近皇帝御驾的仪仗行列，多用禁军或内监掌握，而不属鼓吹署。据《武林旧事》，有拍板2、番鼓24、大鼓10、札子9、哨笛4、龙笛4、觱篥2，全乐队约50余人。规模较小的活动中，则由禁军选拔组成“马后乐”。明、清鼓吹乐中同类的卤簿乐，则由“銮仪卫”掌握。清代宫廷鼓吹乐称为“铙歌乐”，分卤簿乐、前部乐、行幸乐、凯旋乐4类。卤簿乐用于祭祀、朝会及宴乐，名为“铙歌鼓吹”。前部乐又称“大罕波”。行幸乐不用于祭祀，用于出行及停留之时，也常在骑驾出入间用以引导卤簿乐，包含有“鸣角”“铙歌大乐”“铙歌清乐”诸曲。凯旋乐用于出师、报捷、凯旋的祀神、敬天行礼活动，其铙歌、凯歌乐曲至今有乾隆年间敕定的工尺谱留存。铙歌乐所用乐器，除保存汉以来鼓吹乐有鼓、有角的遗制外，又加用笙、篪、云锣、铙钹等金属打击乐器。
以上就是历代鼓吹乐的种类、形式和用途，大体上无严格界限，随时代而异。一般情况下宋以前的鼓吹乐，共同点较多，宋、元以后则变化较大，愈近后世，鼓吹乐各种类就愈加失去其间的区别，逐渐混一，统称为鼓吹。但即使是汉魏六朝期间的鼓吹乐，其种类、用途之间的关系也未可执一而论。陈后主遣宫女学来的“北方箫鼓”(实即“长箫”)却不限于黄门鼓吹的原有用途；将鼓吹用于游乐活动直至“百戏”的伴奏，将鼓吹场合自亭台而至楼船、楼车等，也是汉画像砖中常见的传统。《乐府诗集》“鼓吹曲辞”小序：“周武帝每元正大会，以梁案（梁时鼓吹称“熊罴十二案”）架列于悬间（钟、磬“乐悬”之间），与正乐合奏”，更是一种俗乐雅奏。历史事实说明，中国历代封建王朝虽在理论上将鼓吹乐所用乐器排斥在雅乐诸器之外，但与鼓吹乐的历史相始终，自西汉王朝直至清末，从号称神圣的郊庙祭祀活动直至隆重的军事大典，都有大量应用鼓吹乐的事例存在。
鼓吹乐创始初期，采自民间而供奉官府。其后，至南北朝时如邓县画像砖所示，则又流入民间并为豪富之家使用。明、清以后，作为宫廷与官府使用的鼓吹乐，已成古代史上这一乐种的余波；反之，流入民间的鼓吹艺人及其技艺，却在商业经济的影响下取得新的进展，不同地区、不同风格的，各以“鼓吹”“鼓乐”“吹打”为名的近世民间器乐合奏诸乐种，逐渐进入形成或发展的新阶段。
散乐百戏
