限知视角在中国古代小说中的运用情况是：“我国传奇小说在把史传文体细腻化的同时，较多地沿袭了历史叙事的全知视角；而志怪小说别出心裁，标新立异，其中的佳作较多地采用限知视角。”杨义：《中国叙事学》，页214。第一人称视角是限知视角的重要类型之一，唐代的骈体小说《游仙窟》就是采用第一人称视角的（虽然在个别地方溢出了第一人称视角），清代沈复的《浮生六记》常常被当做中国古代小说中彻底贯彻第一人称视角的代表性作品。第一人称视角在晚清的小说创作中逐渐多起来，到民初的骈体小说则有较多的运用。
《美人队》将第一人称视角运用得非常彻底。小说从“游园”、“遇美”、“游园”、“饮酒”、“梦醒”诸情节都从“予”的视角写出。虽然是梦中的景象，但众美人的身份始终是个谜，它不像志怪小说虽采用限知视角隐瞒人物身份，但到最后总是要采用各种方式解开谜底说明怪或仙的身份，“予”对众美人身份的疑惑——是接受新式教育的女士还是天仙下降凡间，不得而知，梦醒后疑问并没有解决。而作品的结尾也是干脆利落，写“予”下楼离去，作品就戛然而止。
《瞧见庞儿第一遭》也是通篇第一人称视角。这篇小说充分发挥了第一人称叙事善于描写人物心理的长处，生动地刻画了人物从决心前往、遭遇尴尬、重新鼓足勇气到羞怯地见面时的多变心理。为了弥补第一人称视角在材料方面的局限，在“吾”与未婚妻王逸鸥见面后都因羞涩而无法开口时，特别安排了王逸鸥的婢女补叙王逸鸥多次去见“吾”的情景，塑造了一个痴情而勇敢的新女性形象，为小说增色不少。
《月明林下美人来》是一篇以特殊的方式纯熟地运用第一人称视角的小说。除了开头部分“山林蜷伏，老我华年”这种极其含糊的人称表述外，作品前三分之二篇幅中竟然完全没有出现第一人称的明确标志，叙述者直接描述人物的心理和行为，比如“待余兴既央，颓然高卧，残灯无焰，孤衾不温，栗碌勿能成寐，则挑灯复起，披笠登屐，冒寒启行，寻梅踏雪，殊未许孟浩然专美于前也”，前面写人物情绪、行为，最后一句则明显是人物心理描述，在这些不同的内容之间没有转换的标志，但是读来并不觉得生硬，这是因为引文中所有内容都被统一在第一人称视角之内，也就没有以标志性词语来表明内容转换的必要了。其原因是，前面三分之二部分中，在同一场景中人物关系总是相对单一的，比如开头几段中只有隐形的第一人称叙述者，随后的几段重点则是苏小小与冯小青的对话，第一人称叙述者与她们只是构成了倾听的关系，故此缺乏第一人称的标志性词语也不会造成人物关系的混乱。第一人称标志性词语的出现是在全文三分之二处，冯小青对苏小小说担心有人窥视应该返回的时候，此时，“余”若再不出现的话就会形成人物关系的混乱，比如“余”第一次出现在下面的句子中：“余闻言惊且异，终则哑然失笑，徐应曰……”如果去除“余”字，就会造成一定程度的理解障碍——虽然读者可以通过下文的对话最终明白人物的身份。
类似于《月明林下美人来》，《不堪回首》直到第四自然段后半部分才出现第一人称的标志性词语，这四个自然段中，前两段写景、抒情，第三段则进入叙事部分。第一人称标志性词语的省略，形成了“内敛”性的叙事效果。《不堪回首》对第一人称视角的运用是相当灵活的，比如写到“余”苦于无资不能为恋人凌飞仙赎身，“耿耿余怀，方笑寡人有疾；茫茫天壤，竟多我辈钟情”，接下来叙述某官赎凌飞仙作妾，单从此处来看，完全属于全知视角，但叙述者随之交代：“骤闻之下，且妒且羡”，仍然将某官的行为置于第一人称限知视角之下，这种将“闻”的行为置于“闻”的内容之后的做法，使得叙事方式显得灵活多变。
《玉梨魂》的叙事视角显得复杂一些。第1—28章对叙述者共有三种称呼：“记者”、“我”、“吾”。中国古代白话小说中承担第一人称叙事的往往是“说书的”、“说话的”，提供一种虚拟的书场现场感，“记者”显然是将传统的“说”变为之后的“写”，提供的则是一种虚拟的书写者与阅读者交流的关系，这种交流建立在文字交流的基础上，“记者”与晚清常用的“做书的”相似，“这个自称方式的变化应当足以推翻‘拟书场’程式，但实际上，这个叙述者似乎并没有意识到自己身份的变化，他依然用书场讲故事者的身份作全权式控制。”赵毅衡：《苦恼的叙述者》，北京：北京十月文艺出版社，1994年3月，页36。“记者”、“我”、“吾”在第1—28章中都是作为“出场”但不介入故事的叙述者而出现的，从叙述者的这种功能来看，它们与“说书的”、“说话的”功能相同。《玉梨魂》中，“记者”、“我”、“吾”主要用于引发议论或者解释创作动机，比如第五章引述白梨影的书信后叙述者出场：“记者述笔至此，发生一疑问，请阅者一思。梦霞读梨娘之书，当生何种感情？……况梦霞以旅人而作寻芳之思，梨娘以嫠妇而动怀春之意，若果等于旷夫怨女采兰赠芍之为，不几成为笑柄。记者虽不文，决不敢写秽亵之情，以污我宝贵之笔墨，而开罪于阅者诸君也。此记者传述此书之本旨，阅此书者，不可不知也。”这段文字的目的在于引导阅者的思路、议论，解释安排情节的动机，与中国话本体小说中“说书的”的功能一致。在叙述者功能方面，《玉梨魂》有传统的一面。《玉梨魂》叙事方式的“传统性”还表现于它在某些地方保留了章回体小说结尾和开头文体性重复的结构方法，比如第七章结尾部分已经写了夜晚下雨，梨娘坐等鹏儿回来：“梨娘凝思之际，忽闻一声呼曰阿母，则鹏郎已与秋儿俱来矣。”而第八章的开头却是：“阑风长雨，入夜纷纷。（读si，阴平，意为小雨才落）燮燮，似与愁人对语者。梨娘坐待鹏郎，鹏郎冒雨而至。”尽管这种结构在《玉梨魂》中属于少数，但仍可以看做章回体小说结构的遗留。但是到了第29—30章（《玉梨魂》的最后两章），叙述者多数用“余”，个别地方用“某”，此时的叙述者已经介入事件进程，成为事件的见证者：读书信、看日记、与石痴一起寻找何梦霞与白梨影的生活遗迹，并且通过对情景的感受成为叙事的直接组织者与小说中的一个人物。不过，即便《玉梨魂》因为使用了日记等“道具”而成为借鉴《巴黎茶花女遗事》结尾的一个例证，但并不能就此得出《玉梨魂》对叙述者形态的运用方式是来自西方的结论，因为《玉梨魂》的叙述者形态分别采用“介入”与“不介入”两种方式，其做法来自于中国小说传统许多中国古代小说强调故事来源的可靠性，以此证明故事的真实性，其中部分小说的做法是：在描述故事来源时采用“介入”方式，而在叙述故事的主体时则采用“不介入”方式。，而第一人称限知视角在中国古代小说中早已使用。
三
在民国初年的骈体小说中，“横截面式开头”得到了较多的运用。
部分“横截面式开头”在叙述时间上属于倒叙。中国文言小说中有少量作品采用了倒叙，但总体上看，“到20世纪初接触西洋小说以前，中国小说基本上采用连贯叙述方法”陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，北京：北京大学出版社，2003年7月，页39。。到了晚清，采用倒叙的小说逐渐增多，而“鸳鸯蝴蝶派”小说继承了晚清小说的叙事方式：“你可以指责鸳蝴作家把早期‘新小说’家的思想局限进一步发展，把刚刚输入的一点外国小说叙事技巧程式化，但你不能不承认他们是‘新小说’的合法继承人。”陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，页7。
不过，由于文体的特殊性，民国初年的骈体小说在倒叙的运用上与晚清小说也有所区别。中国小说采用“横截面式开头”的倒叙方式最晚可以追溯至梁启超的《新中国未来记》，次年则有吴趼人的《九命奇冤》，译作有《毒蛇圈》（译者署名“鲍福”，发表于《新小说》1906年8月号），之后“横截面式开头”倒叙的小说渐渐多起来。不过晚清小说大都采用以叙事性“场面”直接写人物活动的开头方式。民国初年的骈体小说注重描写、抒情和议论，采用“横截面式开头”倒叙的，大部分采用先写景（自然景物）再写人物活动的开头方法。以自然景物开头，在提供小说人物活动环境的同时，更因为景物中蕴涵的情感成分而成为描述人物内心世界的一种途径。
《玉梨魂》是一篇“中西合璧”式的小说，它在保留了大量传统因子如章回体结构的遗留、叙述者（比如“记者”）的功能、语言体式、意境的营造、神话传说的因素（如白梨影去世时“死时异香满室，空中隐隐有璈管之声”）等方面都与中国古代小说有千丝万缕的联系。的同时也吸收了一些西方小说的技法，“横截面式开头”就是其中的一例。同是“横截面式开头”，《玉梨魂》是用大段的写景，起首即是：“曙烟如梦，朝旭腾辉，光线直射于玻璃窗上，作胭脂色。”突如其来，完全不同于中国古代小说先要交代人物的籍贯、家世的“传统”，也不同于《九命奇冤》等小说直接以人物对话、动作等场景开头的做法，随后对比描写梨花和辛夷的形态、神态，其中人物（何梦霞）的情感世界得到了暗示性的表述，接下来写何梦霞赏花、葬花，白梨影哭花，直到第二章后半部分才补叙何梦霞到崔家的经过。
《血鸳鸯》的开头为：“龙华道上，车水鞭丝；石室门前，红愁绿惨。苍松涛涌，遍地风波；白打灰飞，漫天蛱蝶。楚歌四面，灵均埋沉汨之冤；麦饭一盂，杞妇动崩城之哭。若断若续，□孤雁而益哀；不疾不徐，与悲笳而相和。谁家少女，底事怆怀。村妪牵衣，频拭桃花之面；牧童弄笛，谱成薤露之歌。”景物特性强化了人物活动蕴涵的感情，“楚歌四面，灵均埋沉汨之冤；麦饭一盂，杞妇动崩城之哭”的人物活动场景紧接着景物描写出现，二者的联结非常和谐。随后叙述人物之前的经历。《膏肓泪》类似于《血鸳鸯》，它描写了一幅深秋的萧索景象：“雁字排云，虫声泣露，凄凄切切声，喧扰耳鼓。极目四顾，浩浩乎平沙无垠，夐不见人，蔓草荒烟，萧条寂寞。”之后叙述少年在坟前祭奠的场景，故事主体采用的则是中国古代小说传统的顺序（首先介绍人物姓名、籍贯、家世或父母情况，随后按故事的自然时间叙事）。
部分采用“横截面式开头”的小说，其叙事时间并不表现为倒叙，而是通篇以故事时间作顺序叙事，其中部分小说并不讲述一个完整的故事，正如沈雁冰概括的那样：这些“短篇小说的宗旨在截取一段人生来描写，而人生的全体因之以见。叙述一段人事，可以无头无尾；出场一个人物，可以不细叙家世；书中人物可以只有一人；书中情节可以简至仅是一段回忆。这些办法，中国旧小说里本来不行，也不是‘第三种’小说的作者所能创造，当然是从西洋短篇小说学来的，能够学到这一层的，比起一头死钻在旧章回体小说的圈子里的人，自然要高出几倍”沈雁冰：《自然主义与中国现代小说》，《小说月报》第13卷第7号（1922年7月）。本文主旨在于批判“旧派”小说，引文对“旧派”短篇小说的生活“横截面”写法作了准确的界定。。
《冢中妇》开头一个自然段为景物描写，在用两句话描写了秋景后，以多种意象刻画了战后荒凉破败的惨象，第二自然段开头部分仍然通过对荒冢的描写烘托荒凉破败的景象，由于景物描写的分量较大，人物（“客”）在这样的背景中出现反而稍嫌突兀，而人物的活动也被景物的特性所影响，带上了几分荒凉色彩。小说写到母亲带幼子跟从“客”去寻亲即戛然结束，没有交代最终的结局。这篇小说正是“截取一段人生来描写”，比如对于“客”的身份仅仅用“客有自春申来者”来交代，略去“客”的身世及来此地的缘故。《嫠妇血》和《美人队》的自然景物描写非常简洁，前者仅有“篱豆摇风，秋虫吟露”两句，紧接着就转入人物活动的场景，《美人队》的写景也仅有四句16字。
少量作品以描写人物活动开头。《蒸霞妖梦》开头所写是人物生活景象：“囊琴在壁，孤灯照帷。”随后即写“陈子独坐无聊，展卷朗读……”具有场面描写的特征。《错遇》和《月明林下美人来》则是以直接描写人物活动开头的。《错遇》以两组骈句描写妓女的活动：“旖旎风情，不卜昼而卜夜；朦胧星眼，欲迎旧而迎新。”突出的不是某个妓女的活动而是妓女们活动的整体特征。《月明林下美人来》直接描写“余”的活动：“旧岁季冬，作客武林，寄寓乎明圣湖之滨，孤山之侧。”
可见，同是“横截面式开头”，其具体形态也有差异。
