由于时势逼迫和文人心态的影响,民国初年的部分骈体小说中确实出现了钱穆所说的“文人之文”:“文苑立传,事始东京,至是乃有所谓文人者出现。有文人,斯有文人之文。文人之文之特征,在其无意于施用。其至者,则仅以个人自我作中心,以日常生活为题材,抒写性灵,歌唱情感,不复以世用撄怀。是惟庄周氏所谓无用之用,荀子讥之,谓知有天而不知有人者,庶几近之。循此乃有所谓纯文学,故纯文学作品之产生,论其渊源,实当导始于道家。”钱穆:《读文选》,《新亚学报》第三卷第二期,1958年,页3。转引自余英时《士与中国文化》,页295。文人之文不以“载道”为追求,不以利于世用为目标,而是将目光聚焦于个人情感(特别是爱情、亲情、友情)和性灵的抒写。诸如《不堪回首》、《月明林下美人来》、《移花接木》一类作品,表达的或是情人离别的哀伤,或是红颜薄命的哀怨,或是经历一些波折之后获得爱情的喜悦,都不是关乎“经国之大业”或“道通天地”的题材,这些作品自有其价值,正如龚鹏程感叹的那样:“我能体会文人生命的局限,他们张扬感性而少理性之检括、纵情于符号世界而无力面对现实社会,都是严重的问题。但所谓知识分子,忧心家国、欲安天下,对自己生命的问题又怎么办?若一个人居然不懂得伤春、居然无美感与情趣,对文化只有大理想大口号而缺乏常识与品味,那又有什么意思?”龚鹏程:《中国文人阶层史论》,页32。文人之文无直接的“世用”功能,它不直接面对社会政治的变革需求,但它抒写的美感与情趣却是直接面对如何安置生命的问题,它以特殊的形式滋润着人的文化心灵,所以它又具有无用之用了。
但是,在民国初年的骈体小说中,完全与社会伦理、政治变革无关的文人之文并不多见,虽然尚未发现有直接宣扬政治变革的小说,却有大量作品涉及政治变革活动(主要是辛亥革命中的武昌起义事件,少量作品涉及反袁运动)和社会伦理观念。这是因为,小说作为一种叙事文体,它所讲述的故事和描写的人物往往与社会现实发生这样那样的关联,使作品越出单纯的自我意识而具有社会指向;第二,部分作者原本就有变革社会和政治的热情,虽然受到时势逼迫他们不再在作品中直接呼吁变革社会政治,但是这种变革意识并没有消失,它以一种曲折的方式表现于作品之中,这些作品对于社会伦理的宣扬往往是直接的,而政治意识则往往退到“故事背景”中得以呈现。
在骈体小说作者徐枕亚、刘铁冷、徐吁公等人身上,一方面有明显的文人心态,他们狂狷癖病、放浪形骸、敏感多情,另一方面他们即使在酒酣耳热之际也难以彻底忘怀家国之事。
刘铁冷的散文《销寒雅集记》《民权报》1912年12月20日。提供了此类文人心态、行为的典型个案。
此作内容可以分为三部分。作者首先讲到自己的狂傲与不同流俗:“余病傲久矣。人情有冷暖,世态有炎凉,余择其炎者凉之,冷者暖之,好恶不与人同,几成为癖。”接下来写雅集过程中众人的种种情态,有痛饮时的忘怀俗世之乐:“寒则围炉而坐,倾壶而醉,醉则倒身而卧,卧而觉,觉而起,起而饮,饮而复醉。俯仰于糟邱中,齐得丧,忘祸福,混贵贱,轻贤愚,同乎万物,而与造物者游。”真同于庄子“逍遥游”的境界,有文人雅集时联句吟诗、狂叹慷慨的特有行为:“酬酢间,又联句以佐觞,或读书以下酒,又狂谈而睨世,或借箸而筹边,慷慨激昂,欢腾四座。”继而醉酒狂歌、狂啸悲泣:“已而酒阑人醉,杯盘狼藉。若者蒙头而睡、若者顿足而跃、若者狂啸、若者大哭,似有至伤心事,愤愤而不能已于怀者。噫!酒极而乱耶?抑乐极而悲耶?余观其状,不能名其故,余亦不自知悲从何来,竟泫然而泣下。”结尾却有些突然地导向了社会责任:“某客寤,忽拂袖起曰:‘贪一人之饱暖,忘天下之饥寒,而不能以广厦庇之者,非丈夫也!’挺身去。众感其意,乃罢长夜之饮。夫酒所以合欢也,客乃不欢而散,殆亦与余同病者欤?”此作所写众人行为,既有传统文人的放浪不羁性情,又有“士”的社会担当,他们处于《民权报》的“有为”时期,虽在醉酒狂歌之中也不忘以广厦庇天下饥寒。刘铁冷自己的小说也往往是侠骨柔情并重,比如《血鸳鸯》中的傅蕙若,祭夫时“妇乃拔剑斫地,感三良之殉秦;抢首呼天,恨独夫之肆虐,并州数剪,尽除烦恼之丝;匕首一脔,断送春葱之指”。也是一个刚烈女子,作者不由得赞叹道:“妇也委身沟渎,等生命于鸿毛;夫也逐鹿疆场,裹遗尸于马革。艳情侠史,猗欤休哉!”
在后人眼中,徐枕亚总是呈现出一付多愁善感、柔弱颓唐的书生面孔,却往往忽略了这样一个书生在《民权报》时期竟然曾有过铁血豪情,徐枕亚在《民权报》上发表了大量呼吁争取自由、民权、反对专制的文章,有些言词非常激烈,比如1912年7月2日第十一版,徐枕亚发表《死与自由》一文,其中有:“不自由无宁死!自由两字,吾人之第二生命也!抱死主义,自由之维一代价也。不自由而生,则躯壳未死灵魂已死,不自由而死,则躯壳虽死灵魂不死!”表达了对自由的渴望、对专制统治的愤慨;有的文章批判了对自由的渴望仅仅停留在幻想之中的民众,1912年7月5日第十一版《醉梦自由》中有:“呼吁同胞,钟既鸣矣,还不快醒!还不快起!”希望民众投身于实际的争取自由的行动中,而不应该只是沉溺于醉梦的幻想。在政治形势更为恶化的1914年,徐枕亚在《民权素》第一集的“序二”中说:“然而我口难开,枯管无生花之望;人心不死,残编亦硕果之珍。是区区无价值之文章,乃粒粒真民权之种子。”仍然对民权抱有希望。溺于情的何梦霞最后参加武昌起义成就“儿女兼英雄”的形象,使得《玉梨魂》在哀怨缠绵之外具有了一种英雄气概,这正是徐枕亚当时心态的表露,而时人谈到何梦霞战死的情节时,也并不仅仅将之理解为一种殉情行为,而是“殉国殉情皆至性,英雄儿女两无伤”陈卜勋:《玉梨魂题词》,《民权报》1913年7月14日第十版。。这是符合人物性格实际的。
另一方面也应该看到,民国初年的骈体小说中有关家国兴亡的作品几乎无一例外地将“家国”之事作为故事背景来处理,而不把“家国”之事作为作品的主体来描述。《玉梨魂》中何梦霞参与战斗的情况是通过书信和朋友转述得到间接的呈现,《血鸳鸯》中俞生在战斗中丧生,《西湖倩影》中陈惠安参与武昌起义都交代得非常简略,英武盖世的蔡锷在吁公的笔下(《帷灯匣剑》)显现于与小凤仙的关系中,可以说都是“艳情”掩盖之下的“侠史”,就此而言,“情”是表现的绝对主体,“侠”投射于“情”之中,使“情”具有了一些英风烈气。
民国初年骈体小说作者的社会伦理观念并不一致,包天笑所谓的“保守旧道德”并不能涵盖所有作者的伦理意识。徐枕亚在《玉梨魂》和《燕市断云》中表露的“发乎情止乎礼仪”的爱情伦理观念自然是当时部分作者的共同意识,这些作品中不免有一些“道学”气息,但同时也有一些作者对自由恋爱持赞赏态度,比如雪涛的《琴堂婚判》赞扬的显然是出于真挚的爱情而偷情的王大儒和陈彩凤,而对阻挠二人婚事的陈鸿则持批判态度,冷蝶的《瞧见庞儿第一遭》“余”鼓足勇气前往未婚妻家中也非“保守旧道德”的行为,此外大量同情男女“惨情”的作品实际上表达的也是一种对恋爱婚姻自由的向往与追求,这些作品与“五四”时期呼吁恋爱婚姻自由的作品并无本质的不同。
第三节 对骈体小说的反驳与批判
一
骈体小说在1919年后几乎绝迹,这是由于它受到了来自鸳蝴派内部和新文学的双重打击的结果。
在鸳鸯蝴蝶派内部,对骈体小说的态度并不一致,徐枕亚、刘铁冷等骈体小说作者当然对这种文体颇多好感,但即便在骈体小说最为繁盛的1913—1915年,它也受到了不同形式的抵制和批判。
《礼拜六》中就罕有骈文比例超过15%的骈体小说,大量小说采用的是散体,虽然《礼拜六》没有明确宣称反对小说中杂入骈文,但它所刊发的小说的文体特征自然表明了对骈体小说的拒斥态度。
《小说海》的“发刊辞”《小说海》创刊号,1915年1月。则有明显的排斥骈体小说的倾向。这篇发刊辞首先强调了小说影响世道人心的重要社会功能,接下来论述道:“夫文字随时代为转移。今世科学盛行,国文之用,日趋简便,绮靡诡谲,无所用之。浸假治小说而从事饾饤獭祭,甚无谓也……传曰:言之无文,行之不远。所谓‘文’,非藻绘之谓,能达人所不能达之谓。故曰辞达而已矣。吾侪执笔为文,非深之难,而浅之难,非雅之难,而俗之难。知此中甘苦者,当不以吾为失言。蕲能以深入显出之笔墨,竟小说之作用,如是而已。”所谓“时代”对小说语言的要求,“简便”是关键,自然“绮靡诡谲”、“饾饤獭祭”的语言均应在排斥之列,这也就势必要排斥语言极不“简便”、风格容易“绮靡”、体式呈现“饾饤獭祭”(饾饤:比喻文辞的罗列堆砌,獭祭:比喻罗列堆砌典故,二者都是一般骈文的特征)的骈文,而杂入骈文的骈体小说自然也在被批判之列了。至于提倡以俗浅之文取代“藻绘”、深雅之辞,显然是要主张浅近文言。可见,虽然这篇“发刊辞”没有明言反对小说中融入骈文,但从它所列举的对象的特征看,骈体小说显然受到了贬斥。不过饶有趣味的是,尽管《小说海》的“发刊辞”明显暗示着排斥小说中使用骈文的观念,但《小说海》中的小说还是多多少少地融入了骈文,甚至在1917年第三号上刊登了陈球的骈体小说《梨墅恨》,这说明即便反对在小说中杂入骈文如《小说海》者也不能彻底根除在小说中杂入骈句的做法,可见当时小说创作的风气了。但即使如此,《小说海》毕竟比较明确地表达了对骈体小说的反驳姿态,而这种姿态在当时显然不是孤立的。
1919年之后,鸳鸯蝴蝶派内部对骈体小说的批评更趋明显,一是因为鸳蝴派内部一直存在对骈体小说的不同意见,二是来自于新文学的影响强化了这种批判意识。《小说新报》就是一个典型个案。
前期的《小说新报》发表过不少骈体小说,非骈体小说中也往往杂有骈文,而从1919年第一期起,《小说新报》明显表现出调和文言、白话的努力,尽管“艳藻”栏中仍有不少骈句,但小说中的骈句骤减。不但如此,《小说新报》还发表了多篇评论性文章,或直接或间接地批评骈体小说。
1919年第三期,贡少芹发表《敬告著小说与读小说者》,在“至若作文言小说,亦有数忌在焉”中,特别列出“篇中惯用四六排偶,三忌也”。直接将小说中融入骈句视为创作小说的大忌,具体理由是:“在执笔者,以为不如是,不足显其文字古茂富丽也,其实所谓古茂富丽者,不在运用词典癖字,而在文气与文笔。”贡少芹批评骈体小说,一是批评其用古奥癖字,二是认为“词典癖字”对营造“古茂富丽”的小说风格并无多大帮助。不过,贡少芹的批评指向是多用“词典癖字”的骈句,但在民国初年的骈体小说中,像《蒸霞妖梦》这样用典深僻的毕竟是少数,对于具有基本骈文修养的读者来说,大部分骈体小说中的骈句还是比较浅易的,贡少芹以使用“词典癖字”为由否定“篇中惯用四六排偶”的小说语言体式,其实并不足以构成对骈体小说的彻底否定,只是由于贡少芹和《小说新报》的影响力较大,在一定程度上对当时的小说创作风气产生了影响。
1920年第一期,发表了记者的《对于本报第六年之三大希望》,第一种希望即是“融合新旧潮流”,文中分析新旧文学各自的缺陷说:“旧文学雕琢太甚,徒事粉饰,故属无裨实用;新文学浮浅过甚,往往旧文学数十字能尽者,新文学倍之而不足。此所谓过与不及也。”
论述虽简单但却耐人寻味。第一,从语言形式看,旧文学的特征是“雕琢太甚”,“雕琢”意为“过分修饰”,此处它指向旧文学的两种表现:重复使用同一类词语以修饰意象,骈句就属于这种表达方式;对意象作过分夸张的描述,比如一些骈体小说往往用“诗善咏絮,字格簪花”写美人,对其才华就有过分夸饰之嫌。批评旧文学“雕琢太甚”,都含有对骈体小说(至少是部分骈体小说)的否定。第二,“徒事粉饰”也有两种指向:旧文学因“雕琢太甚”而致“过分修饰”意象,造成语言运用上的不节俭;旧文学远离社会现实,相对于社会现实的“真相”而言,是一种粉饰行为,也可以成为对社会现实的掩盖或歪曲,若以写实小说的标准来衡量,除了《嫠妇血》等少数作品外,民初旧小说确有“粉饰”现实的现象。第三,批评旧文学“无裨实用”,主要指旧文学与现实社会无关或粉饰社会现实,致使旧文学对变革社会现实不发生作用。