任何歌唱的学派，都在研读纪念碑上记载的它自己的辉煌，
因此我远渡重洋，来到拜占庭这座神圣的城堡
叶芝《驰向拜占庭》
……一天，我发现自己不是前进，而是返回了出发地：对现代性的寻找是一种返本归原。现代性把我引向了我的开始，我的古代。决裂变成了和解。于是我明白了，诗人原是世代之河中的一种搏动。
奥克塔维奥·帕斯《对现时的寻求》
在“朦胧”诗和“第三代”诗之间，或者说，在反叛者和它所反叛的对象之间，横亘有一个过渡性的中介层面。由于这一层面发生在“朦胧”诗之后，所以从时间上着眼，不妨把它归属进广义上的“第三代”的范围，但实际上，它与严格意义上的“第三代”的歧异和裂隙之大，几乎不亚于“第三代”之于“朦胧”诗，这些留待后文述及。这一层面的诗歌现象，简括地说，可以参照当代小说思潮上的一个说法，命名它为“文化寻根”诗。只是需要注明，“文化寻根”现象的发生，在诗歌里要比小说中来得早。阿城的《棋王》发表于１９８４年下半年度，同年初冬，在杭州，阿城、韩少功、李杭育们和一批当时出名的青年批评家一起共同参加了一个小说讨论会，会上，“文化”和“寻根”成为最吸引人的话题之一。第二年春天，韩少功在《作家》(在今天已备受锐进的作家和批评家喜爱，而在当时正刚刚改刊，还不怎么惹人眼目的)文学刊物上，发表了《文学的“根”在哪里？》一文，正式打出小说“文化寻根”的旗号，“楚文化的彩陶到底流到哪里去了？”这一表明小说家对民族文化精神返本求源意欲的反问句，一时不胫而走。但在诗界，杨炼以古文化作为主题和背景的半坡组诗，1982年即已写成，到1984年，他已相继写出模拟《易经》思维结构的庞大、繁杂的大型组诗《自在者说》。诗的“寻根”和小说的“寻根”，时差至少为两年。
当我们说“朦胧”诗起步于一片文化废墟的时候，同时就意味着“朦胧”诗起始于一种深刻的悖论。有过那一段时代生活经验的人都会记忆犹新，我们曾经怎样以一个绝对权威所发出的鼓舞人心的绝对命令作为自己唯一的生存根据，对这权威的信仰和忠诚成为我们生活意义的全部根源，并且使得我们不必为了自身而去追寻探究任何问题。但是，当这个权威不再是成功的权威，人们对之身不由己地发生怀疑时，一种毁灭性的虚无也就随之产生了。一方面，对那种强加于人的，曾经造成亿万百姓物质和精神双重灾难的价值体系加以严正的舍弃和拒绝，就有了正当的、无可怀疑的理由，这一境况由北岛等人用“我不相信”这类悲愤而又雄辩的句式所表达；另一方面，对现存价值系统的断弃，又意味着个人由此将面临一种无处着落、无所归宿的处境，唯一能够使人逃避这种悲苦处境的，是人必须以个体的身份去占据那可以作为他的各种决断基础的真实存在。每个人和每个社会一样，都需要设法确立一套意义价值范式，以便经由它理解一个人的自我，一个人的民族、历史，以及一个人在社会、世界和事物格局中的地位，解决精神寄托和自我反省，情感沟通和文化绵延等诸多生存问题，并且使得自己的思想和行为得到一份合理的解释，获得一种得其所哉的踏实感和安全感，从而确保行动不再是盲目和反复无常的。但是，要求现在突然变得孤立无援的个人，去承担起在文化荒原上重建人类精神价值支柱的使命，显然是一桩勉为其难的事情。人一旦置身在荒原之中，才会真正痛切地意识到世界的荒凉和自身的无力。毫无疑问，在这样的情况下，一种较为折中和可行的做法，就是急切需要设法找出一个既可靠又现成的实体，来作为暂时的支撑和立足点，以便填补人们仿佛一时被从中掏空了的那种价值虚脱，并用来应付重建新的价值体系所需要的时间上和心理上的准备。
这样，沉迷于经典的破译，复活和重现古老的岁月和种族生命，将先民们遭遇过的苦难连同他们的真诚或愚妄的信念，一起加以神圣化的处理，返身投入种族集体生命经验的渊薮之中，从而把一时漂泊无根的精神，引渡到种族信念的源头去安家落户，便成为别无选择之下的一种选择，一种可以理解和宽谅的冲动。我们在接受这种也许是极为一厢情愿的、极为主观的重建历史、重建传统的努力的时候，首先应当把这些诗人和他们的作品，看作是一批在20世纪70、80年代面对困境的诗人，自我理解、自我确立精神立场的一种努力。这种困难的具体情况是，诗人们迫切想走出新的诗路，却一时又苦于找不到可以支撑自己的价值根源，那种赋予人的生存、赋予诗以某种确定性的意义来源和根因。他们迫切需要通过一种新的形式，来处置和表达他们和他们所置身其间的世界之间，已经或正在激剧改变的关系，以及由此而来的他们对自身感悟、理解能力正在发生着的变化的强烈感受。尽管他们找到的只是一种对当代人说来遥远得无限陌生和陈旧的价值，为此，他们将在今后的日子里，不断承受来自新潮的批评家和诗人们的讪笑和诟病，但在当时，这些毕竟还是价值的某种形态，终究比一无所有要强。
正像在寻根小说家们那里，将福克纳、马尔克斯、博尔赫斯，这些潜心挖掘和虚构已逝岁月的神秘智慧和道德力量的西方现代小说家，尊奉为自己的精神宗师那样，“文化寻根”诗也拥有自己仰仗的大师，他们是叶芝、Ｔ·Ｓ·艾略特、埃利蒂斯、帕斯等等。艾略特的《荒原》将异常繁杂的现代生活场景安置在远古神话所提供的互相影射的结构框架中，隐晦却深刻地探讨了现代西方文明和精神所遭遇到的困境，同时不无迟疑地表述了意欲将趋于庸俗、混乱和衰退之中的西方文明和精神，从“荒原”之境中拯救和复活的意向，他倚身于他的废墟之上，指望通过神话的方式，来抗衡当代世界的混乱和颓败，吁请一种新的文化秩序和人文价值降临，以便使世界重新获得一种整饬和整体性，这对于刚刚走出“文革”这片中国历史上罕见的文化精神的废墟和混乱的中国青年诗人，所产生的冲击和启示，远远超出了一般人的想象和预料。埃利蒂斯浸透了太阳的明丽和辉煌的长诗《理所当然》《对天七叹》，则表明了另外一种气度不凡的努力，那就是试图经由他的诗思，把已经旷日持久地被欧洲理性传统所曲解和湮没了的希腊文化传统，重新归还到它的本真状态。帕斯的《孤独的迷宫》《太阳石》，直至《变之潮流》，表明了这位当代拉美最杰出的诗歌大师，是如何追步欧洲象征主义对隐秘之物的追索精神，以及超现实主义是如何用诡奇的想象和语词创拓精神空间，如何擅长将个人强烈的瞬间经验、生命直觉与复杂的历史意识和人类整个文化传统，化合为博大精深的诗境的。无论叶芝、艾略特，还是埃利蒂斯、帕斯，尽管他们在文化历史背景，文化趣味，所遭遇的现实处境以及所要应答和解决的生存危机等诸多方面，存在着不小的差异，但是他们都不约而同地表明了诗的这样一种可能性：传统与现代是可以彼此打通的，历史文化可以被现代情绪和感悟所激活，而更为重要的是，古朴的文化传统作为价值的纯正源头以及天然拥有的道德力量，具有匡正现代文化和精神流弊的巨大潜能。这一切对于有着相近的文化和现实处境，尤其恰好又是拥有文明古国这一得天独厚的文化渊源的中国当代一批年轻诗人，无疑构成了鼓舞和印证的力量，加上他们在20世纪世界诗坛上的显赫名望，更是为他们在中国的年轻心仪者们的选择和努力，平添了一层令人想入非非的色彩。
需要说明的是，对于这些影响中国年轻诗人的各种外来因素，估量上还得有个分寸感。要紧的还不是艾略特或埃利蒂斯或帕斯如何影响了中国年轻诗人们的具体抒写，而在于中国年轻诗人是如何提出了自己的一种诗学观点，这种观点促成他们有可能去接纳这些影响。严格地说来，文学影响从来就不会是被动的，一个诗人决不会随意去为自己选择一种影响，只有当某种内心深处的需要、当诗人本身提出的写作立场，与这些外来因素彼此接近或契合的时候，所谓的影响才有可能发生。因而，对我们说来，更要紧的是理解诗人本身的精神立场和抒写态度。
江河也许是最先雄心勃勃地试图在个人的感觉中，体现当代中国雄大的历史文化神话容量的年轻诗人。他要求诗人所讲述的个人的心理、个人的痛苦、忧伤，他的经历，直接就是历史，就是种族或集体的传记或记忆。然而，文化寻根诗最早的行动者，也是最执迷不悟、最义无返顾者，却是杨炼。真正第一个离开“朦胧”诗时代，将自己全部的身心和精力，投注在历史文化的共时态经验支轴上的，毫无疑问，应该首推杨炼。
以当代人对种族生存苦难的清醒意识，开凿和逼近传统文化的沉积层面，在超出常人想象综合力的宏大时空框架中，张扬生命的强韧、绚烂和死亡的庄严、浩茫，以及由此凝聚而成的形而上意义，构成了杨炼基本的诗意内核。组诗《屈原》《半坡》《敦煌》《诺日朗》《西藏》，直至结构庞大繁杂得惊人的《自在者说》，勾勒出这个有着朝圣者般虔敬心怀和充沛精力的年轻诗人，一趟又一趟漫长、艰难而又激动人心的精神跋涉和心路历程。跋涉和游历的地域，包括从楚骚精神、易经思辨到所有被他视作生存和文化的启导性源头的实物遗址和经典文本，由此确立了他在当代诗人中无可替代的特殊位置，那就是，最强烈地觉察到了历史和文化对当代生存构成的压力和智慧性启示，从而有意识地在自己的生存感受内部去体验人类种族的精神历史，与世上一切曾经存在过的崇高事物、价值、意义达成最直接的关联。
为历史文化的某种精神所震撼，以及古老文化的深厚魅力与这块大地上正在发生的急骤进程之间潜藏着的悲剧性冲突，构成了一个属于杨炼的诗的感知和表述的世界。
人们完全有理由对步入《自在者说》时期的杨炼，表示不满或加以抱怨，因为他似乎越来越沉溺在那种几乎无人可以弄懂的，类似于原始泛神论，并且因抽象神秘而显得冗长乏味的谵妄状态之中，他似乎只顾满足自己近于放纵无度的玄思冲动，以及造物主式的傲慢的预言欲望，到处摆出一种拯救和垂怜凡世的腔调和姿态。对于杨炼借助《易经》作为想象力支点的空旷玄奥的诗思框架，人们也会情不自禁地暗自嘀咕，这个杨炼，他到底是对炫耀自己在经典奥义方面的熟谙程度以及似是而非、大胆妄为的处理勇气更感兴趣呢，还是对诗的特质——那种只是以想象和感觉的新颖，而不是别的什么东西，给人造成始料不及的精神喜悦——更感兴趣呢？《自在者说》对《易经》结构形式过于直接的套用和模拟，是否与诗人所尊重的那种《易经》的辩证原理，那种强调给事物带来生生不息的生命气韵的变化、流转，所谓“变则通”的思想，显得自相抵触呢？至于长诗对经典奥义的大胆阐发和随意推衍，其结果，是使得长诗的意蕴变得可能远比《易经》本身还要来得玄奥难解，从而不由得令人畏而却步。
与强悍的孤寂、荒芜、空旷的物象相对应，杨炼对氛围所作的凝重化处理和渲染，则导致了对于中国诗所一贯循守的雅洁、有节制、含蓄以及和美之类的规范的舍弃。杨炼有很大的抱负，或者干脆叫野心吧，他声称要把“整个世界经由诗人之手变成语言（仅仅是语言），向诗升起，注入那个横越千古的绝对空间，从而加入一切时代一切人的世界”（《诗的自觉》），杨炼所擅长的这种处置词语的方式，这种以坚定无疑的必然之手驾驭词语，专断地撕裂本来彼此连贯完整的语象，或者相反，把彼此根本无缘的物象强行扭集在一起，即对语言采取施暴性行动的结果，却造成一种涵盖吞吐量大大扩增的诗体，这种诗体对于古典的经验和物象，似乎拥有一种不受任何制约的吸摄力，并且可以尽可能包罗万象地容纳各种各样的感悟和玄思。
杨炼富有煽动力和外表狂暴的语词结构，则显然表达了这样一种隐潜着的意识困境，那便是对文明和生存的现状的失望和拒绝，他要从对远古的幻念和狂想中，重新构筑一个能使自己有所归属的世界。正是凭藉这种施暴性的语词模式，如同造物主一样，杨炼用一种阅尽人类全部生存奥秘的智者的高傲口气，为这个世界命名或重新命名，并宣谕人们在这个世界上生活这件事之所以还能够被人接受和忍受的各种道理。
对这种高傲和慈悲互相混杂的心怀和言辞模式作出强烈认同和响应的，最早而且也是最主要的，是来自四川盆地的一群青年诗人，这是一群以“整体主义”和“新传统主义”等名目集结起来的青年诗人。
在思想的骨子里，“整体主义”采取的其实是一种“以不变应万变”的策略。他们认定文明是一个整体，而维系和支撑这个整体的则是源远流长的传统，那些属于传统的古老的人文智慧，不仅本身已被沧桑世事确证为不可移易的真理，而且足以帮助后世的人们去从容应付越来越多变的世事，不断成为人们安身立命的启示和支柱。在他们看来，当代人类在认知上的种种进步和发现，不过是用不同的方式和语言对那些古老的智慧一次次重新作出印证和确认，如果拂拭去千古世事存积在那些古老智慧身上的尘埃，以便唤起人们对它们的深长回忆和重新关注，你将发觉，当今世界实质上并没有什么新鲜的东西。
在“整体”诗人一些表述玄秘、论证循环的诗论文章里，历史文化传统的包容性往往被扩张到远远超出其效应范围和限度的地方，具体的思路是，先是将那些年正好风头劲健的、来自现代自然科学领域的概念和方法论术语，诸如“同构对应”、“随机生存原则”、“测不准定理”、“相对论”、“统一场”，等等，加以一知半解或半生不熟的实用主义式的简化处理，然后统统投进古色古香的《易经》、老庄之类的陈年洪炉里边，什么“阴阳互补”，什么“损益补偿”，以及“中庸之道”，当然这里需要花去一点白话翻译的功夫，最后以炼丹师式的神秘和虔诚，祈祝它们在牛溲马勃混煮一锅式的相互融会贯通中，得到化生和再造。
“整体”诗的语象自然也邪乎得可以，容纳量从当代的“生命状态”、“超验”，到远古的“宜涉大川”的“羽者、溺水者”，几无涯际，除非你还略识巫风、跳神一类的旧民俗，懂得陶罐、洞穴的鉴定，以及太极、星纹和蓍草乃至更多的巫术方技，你才有指望和诗人一道分享到那种进入“超越性的整体生命状态”时的神奇欣悦，听懂他们有关历史文化精神的弘扬或寂灭的纷纭杂说。
显而易见，“整体”诗的基本构成，源于个体对历史的参与幻想和个体行为对历史的狂热模拟。他们的抒写方式很像古代占星家和炼金术士念动咒语时的那种特别仪式，具有一种沉浸在古风和祭神仪式中所产生的感染力，以及外人莫测其高深的统摄威力。他们处理的素材和抒写的情调，则基于正式的古典文献或不那么正式的稗史野谈，仅仅残存在传说中的佚亡古书，以及源远流长、散置民间的种种寓言、传说和神话，他们随心所欲地将其一一加以重新编造或扩展，举凡天文、地理、动物、植物、矿物、医药、宗教、哲学、风俗等等，统统被纳入抒写范围，它们作为物象，在诗里重复出现，被武断纠结叠合的结果，仿佛一下子获得了神秘的生命。这种抒写，与其说是追求学识的渊博，不如说是初涉者的心灵为博大的文化世界所震慑，以致目迷神荡，一时还无从展开自己选择力的结果。
正像所有的神话制作人一样，“整体”诗人觉察到并且暗示了古老事物之间神秘的整合性关系，致力于将经验、梦想、虚构乃至巫术伎俩积压成为一个整体，通过感觉的重复和印象的重叠，诱导人们的联想触须伸向隐秘的哲学或宗教观念，并沉醉其间或从中获得超脱和升华。
在一种原始崇拜和尚古精神浓重的神话框架中，“整体”诗人把生与死、暴力与沉思、激情与宁静这些彼此根本对立的世界并列包容在一起，形成相反相成的整合，其中，对血和惩戒的崇拜，占据了明显突出的位置。
如前已述，“整体”诗的立意直接受到杨炼的引导，无论是引导者也好，被引导者也罢，他们都不约而同地表达了试图从令人难以忍受的混乱中寻求完整性和重建秩序的幻想，一种意在经由个人的想象和感觉体现整体历史知识的勃勃野心，以及通过诗作恢复有关生命存在的荣誉和勇气的准则，借用有关往昔的光荣幻象，弥补或拯救窘迫的、坎陷深重的当代处境的悲愿宏志。“整体”诗的言词组合模式，显然也是直接从杨炼那里转手批发来的。那是一种迫使人们的情感和心理趋于极致状态的表达模式，在语言上带有暴力色彩的倾向。某种意义上，“整体”诗处在一种失控性思维和迷狂性心理状态，加上用典的广泛和随意，取向的怪异繁杂，句式的冗长密集，以及氤氲其间的巴山蜀水所特有的森然瘴厉之气，凡此种种，便构成了“整体”诗既极易辨别又极易混淆的内涵和外表上的特征。阅读“整体”诗人的作品，譬如，读宋渠、宋炜兄弟俩的《颂辞》《静和》《大曰是》，石光华的《和象》，刘太亨的《生物》，或者杨宏远的《极光》，或许会留给你一个似非而是的感觉印象，那就是，你其实是在读同一个人的诗作，或者也可以这么说，你所读到的，仅仅是同一个冗长诗章中的几个不同诗节，它们之间无所谓秩序排列的先后，也无所谓起始和终结，完全可以随意进入或逸出，你可以从这篇进入，从那篇逸出，也可以从那篇进入，从这篇逸出，效果并不会因此而有多少改变。对这类诗的阅读印象，似乎完全可以套用欧阳江河《悬棺》里的诗句来加以表述：“所有的瞬间是同一个瞬间”；或者：“所有的启示是同一个启示。”
“整体”诗的长处是，他们的心里充塞着历史的整体意识，热衷于对历史文化哲学的思辨，对积淀在人性内部的深邃复杂的历史内容，有他们自己的洞察。对我们读者而言，此类诗似乎时时处处在向我们昭示着诗人之于难得的深度和广度的开拓和追求，客观点讲，“整体”诗确实展示出了一种开阔的视野，给我们带来了各种各样的传统的内容，而我们现今立足的生活，又正是建筑在这些内容之上的，或者说，是从这些内容延续和衍生而来的，因为文化的每一个时代无不植根于它的前代。不仅如此，这些传统的东西在诗人的心目中，还有着一层更为神圣的意义，那就是，它们为我们掂量自己今天的生存质量、生存的价值和意义，提供了一个理所当然的测定尺度，因为在他们看来，传统的世界里包孕着人性的最高潜能和不朽的创造冲动，由此，通过两相对照，足以反观出当代人生命和存在的苍白、动荡以及无意义的虚飘。
“整体”诗外表上的欠缺是，每一个字、词和句子，都发散出一种强烈持续的原始冲动，一种过于直露的强力意志，以及一种有意书写史诗的刻意为之的痕迹，并且由于冗繁的诗句中物象过于庞杂芜乱，致使阅读者在阅读过程中不得不左顾右盼、应接不暇，注意力因歧路多端、疲于奔命而难以凝聚，真正的意义反而变得无从索解。阅读者四处游荡，在惊世骇俗的语象迷宫中受尽种种挫折和磨难之后，变得茫无头绪，出来时和进去时相比，除了增添了一番心理上的惊恐，似乎并没有得到更多的东西。
平心而论，在历史和神话丛林的上下腾挪中，“整体”诗充其量还只是达到了庞杂的程度，但却缺少真正意义上的诗的复杂性，因为真正意义上的诗的复杂性，是指诗所包含的思想的丰富，以及诗在释义时的多层面的延伸性，即意义具有多向辐射的性状，但这些显然都是“整体”诗所不具备的。这种情况恐怕与“整体”诗在致思方法上的单调、偏执以及思想内容根基的并不坚实可靠直接相关。“整体”诗在思想根基上的致命弱点，我将留到后面再说。
1985年，山西一家大型文学丛刊《黄河》的创刊号上，发表了江河的组诗《太阳和他的反光》，组诗的写作日期当然要早得多。组诗《太阳和他的反光》是江河诗创作上的一个转折性的里程碑，这组诗以一种文化上和智性上的明澄、稳定，替换了诗人最初时期的强情绪型的英雄意志，它剥尽了神话素材原有的那种浸透了原始苦难的粗犷暴烈的生命质感，重新赋之以一种中国文人士大夫所特有的冲淡平和的心境，从而给诗界带来一种古朴的宁静和沉稳。在文化和美学情趣上，这组诗似乎与当时小说界不胫而走备受青睐的汪曾祺的怀旧小说之间，似乎有着某种异曲同工的魅力。或许是受到江河《太阳和他的反光》的诱惑，也或许是对杨炼式的言词模式中所包含的张狂的强烈意志的警觉和厌倦，总之，“整体”诗人很快便意识到，那种造物主式的专断、绝对的语式，与某些宗教宣谕的表达模式之间，似乎有过于类近之嫌，并且，过多的狂躁不安，也容易干扰原始精神和历史原型的自然呈现，更与我们这个民族普遍的精神气质和心理性格不大契合，因而自然难以清晰地展示民族文化心理的独特和复杂。
似乎一夜之间，局面骤然开始改观，道家“九九归一”的原理深入诗人之心，“整体”诗人突然顿悟到，千万种生命的骚动和喧哗，血气贲张的狂欢和献祭仪式，既以寂静始，终将以寂静终，唯有寂静是最高的存在形式和最可靠的归宿，一切冲动都不过属于流动不居的、并且最终将被化解的表象。于是，朝向一种亲切祥和的诗境奔趋，便成为“整体”诗人一次自我超度和自我救赎的新努力和新调整，而原来弥漫在诗境中的巴蜀山水所特有的苍凉和森然，则仿佛被一种黎明般的微渺光芒洗刷一新。
“但觉万境通明，世事如此从容”。
从石光华的组诗《结束之遁》《梅花三弄》《大师》，到宋家兄弟俩的组诗《家语》，刘太亨的组诗《与天气有关的日子和诗》等等，转换的迹象渐趋明朗。自然，诗的语象也相应地疏远了三坟五典、陶纹卦爻，纷纷转向明清乃至近代一路的雅致高洁，不需要费什么心，人们就可以很容易地在明清一代寂寞而又风流倜傥的文人士大夫的生活和意趣那里，找寻到他们的精神原型，它们不由地使你联想到明清时代的青瓷，清雅、幽洁之中掩饰不住一股慵懒的气息。
如果我们愿意把视线稍稍游离出去，关注一下当时四周一些并不愿意归属到任何诗群旗号之下，独自静静地抒写着的诗人，那么，我想王家新应该是值得注意的一个。正像劲风吹来时，总要在麦田里每片叶子不同的弯身形象中留下自己的痕迹一样，诗在当代短暂而匆忙的行程中所呈示出的不同时尚，也在王家新的诗作中留下了鲜明印记。脱胎于“朦胧”诗群的王家新，最初以一组题名为《中国画》的诗作，展露出他和转型后的“整体”诗某种比较类近和相通的意趣，到组诗《访》（包括《预感》《空谷》《访》《加里·斯奈德》四首），由于对这种抒写取径已相当自信，诗境中满溢着从容和踏实。这组诗连带一些旨在弥补诗的抒写中意犹未尽的间隙的诗论文章，还表明了王家新当时一种深嗜其味并且乐此不疲的探索。王家新这个时期的诗，取材大多来自遥远的年代、地域或环境，与当下的现实经验中无从回避的痛苦尽可能拉开间距，他尽力让后者在诗中消隐，化为一片无形的背景，一个只属于诗人隐忍不言的心理经验。语言清澈、得体，成为一种非常透明的凸现存在的场所。常常用直接感很强的措词表达，勾勒一幅肖像，一个画面，一种意境，或者提示一份机心，从骨子里透出一种历史与个人的空旷、孤寂和苍凉之感，具有启发性很强的暗示力量，因此往往可以成为静穆的智慧和精神获得愉悦的一个源泉。王家新在《加里·斯奈德》一诗中向这位美国诗人致敬，因为斯奈德不仅用抒写，而且身体力行，告诉世人，只有像东方禅宗和道家那样敬畏自然，西方现代文明身患的重症才可望得到拯救。
从哲学上看，王家新诗的主题，可以一直追溯到老庄道家之学那里，即尽力追求生命与造化同体合一的亲和关系，审美态度具有超然、虚融的思辨特点，显得放达流转，这种古老的文化哲学，要求诗人放弃从人生关系中寻索生命的意趣的努力，要求诗人放下人类自我中心的架子，聆听和洞察孕育在自然中的真正的生命声息，沉思生命的流转，从中获得神秘的启示和感觉。但这样一来，也就同时意味着，像王家新早些时候的诗作，诸如《星星：献给一个人》《在高高的绝壁上》以及《致唐山的树》等诗作里边弥漫而出的生命的实在体验，那种带着热血与体温的歌哭，从此将归于消失或淡化。熊掌吾所欲也，鱼吾所欲也，然而兼而得之则难矣哉。
把主体过分自以为是而造成的与外部万物的阻隔之墙打破，从而完成对存在的全面开放，使得诗人与世界进入互相生成互相贯通的状态，虚空自我，容纳万境，将自我改造成为世界自然呈现的场所，这是王家新文化寻根诗的预期目标及其魅力所在。借用他一本集子的名字，这种魅力即来自于“人与世界的相遇”，人与世界在拆除遮蔽之后的真正相遇。我们不知道这种预期和目标设定的期望值究竟有多大，也许会很小，但作为一个诗人，只要他有所预期和设定，并且作出过努力，这就够了。
“整体”诗以及意趣与之接近但不属于任何诗群的诗人们，都不约而同地把远离当代世界的那个世界当作自己唯一可能的抒写主题，他们非常露骨地不寄希望于当代文明，而寄希望于远古的原始的时代，把理想的标准推溯到遥远的传统那里，并站在这样的背景上，对现时尊为正统的东西投以冷淡疏远的目光。远古传统，这份后世子民生命的发祥地和最早的生命力源泉，已经让后起的那些绵延不绝的儒家文化和晚近的政治文化，歪曲、阉割或湮没得差不多荡然无存的事实，骤然间唤起了他们恢复远古时代残败文化记忆的梦想和激情。
他们的诗是一种试图从反向逆行中摆脱人的现实处境的悲壮努力，我之所以将“悲壮”这个词用在他们身上，那是因为这种努力几乎从一开始就被注定了不会有什么实际的结果。因为既然那种理想的生存价值只是发生在遥远的过去的时间里，那么当代人的任何重新回溯和复归它的企望，都不能不说是一厢情愿和虚浮渺茫。更何况，这种对古史，主要是上古史甚至史前史的迷恋，基本上还得不到真实历史的印证和支持，毋庸讳言，在相当大的程度上，它们只是属于对某些历史遗物和原始记忆的恣情纵意的遥想和悬测，也就是说，它们只是对古文化的一次次笼罩在强烈的主观幻想氛围中的摭拾、组接和诠释，而不是历史文化本身的呈现，说得直截了当点，它们不过是对历史文化所作的非历史主义的处理。这样一来，“整体”诗诗境中杂然纷陈、乱人眼目的古朴物象所暗喻的那些终极性价值所在，就不得不被看作是诗人“自我”浪漫精神扩展欲的一系列象征性语符，一种极端的个人狂想和自说自话的代码。
应该说，“整体”诗或多或少也触及了民族生存历史中的苦难经验，这本来是可以用来感知和表达民族生存的不屈意志和历史深度的，但非常可惜的是，它们实际上又受到了一种远距离审美预设的消解。一种比较普遍的现象是，“整体”诗人过度地张扬原始生命力的强健，过分歆羡于原始初民从暴力中取得欢悦的场景，因而无形中掩饰了先民实际生存中的匮乏、窘迫和艰难；另一种情况是，以某种后世的文人士大夫的平和冲淡的审美理念，去褪除先民实际生存经验中的粗粝和苦难内涵，后一类情况在宋渠、宋炜兄弟的《大佛》，以及转型后的“整体”诗人那里有突出的表现。
如前已述，“整体”诗对历史文化的偏爱和专注，从一开始就带有一种明确的功利目的，那就是，借以曲折地表达他们面对无法理解和接受的现实世界时的那种错综复杂的内心感受，并从中寻找到一些能够帮助当代人摆脱他在外部世界所遇到的困境的办法，从而使当代人的生存焦虑有所缓解。他们的目的非常明确，即通过挖掘历史文化的隐涵，从中提取出生存的最隐秘的根基，以资对当代的困境有所解答。
这种不过是当代人试图摆脱生存窘境的代偿性策略，在思想方法上的悖谬和致命弱点几乎是一目了然的，因为它指望把高层次文化层面中遭遇到的困难，下放到低层次的文化层面经验中去解决。这实际上只是对历史和现实，对人类真实处境及其不可超越性，作了一种审美观照性的解决，一种无补于实际的幻景般的设想。事实上，文明是不可能回到久远的往昔时间中去重新开始的。因而“整体”诗最终留给人们的印象只能是，他们慷慨陈词地复述了一些于今无补的过了时的问题。
对“整体”诗来说，还有一重令人尴尬的困惑是，如果说它也有自己的历史观，那么充其量也只能是一种循环的，没有任何真正发展的，因而最终只能是宿命的历史观。因为在它看来，民族生存的终极价值，是在我们这个民族最初的岁月里，或者说，是在民族生存的一开始，就已经确立和注定好了的，世世代代的历史性努力，那种时间性的历史推移，都不过是对这种事先早已规定好了的生存本质内核的一再重复和一次次重演，不过是一次次拂拭去时间的尘埃，以便一次次重新沐浴到那种终极性价值的荣光。这样，“整体”诗就等于承认了自己不可能具有批判的历史意识和创造精神。既然终极性的价值、意义和生存境界已经包容在历史之中，那么当代人除了面对历史深怀自卑之感，悲叹自己的出生错过了时间和机会之外，他还能再有什么真正的作为呢？
