四周的生命仿佛突然塌下
一种奇怪而奢侈的感觉
如同被女人的手所触摸
捷克诗人塞弗尔特
世界精神太忙碌于现实，太驰骛于外界，而不遑回到内心，转回自身，以徜徉自怡于自己原有的家中。
黑格尔1818年获柏林大学讲席时的开讲辞
那座我回不去的老房子
你也回不去了
杨炼《其时其地》
现在我们要来谈论的，是这么一种类型的诗人和诗歌现象，他(它)们对“朦胧”诗的超越和远离，已经不再是一度曾经在“他们”、“莽汉”和“非非”以及有着相近志趣的诗歌现象那里，通常所能见到的那种发生在表面的故作悖逆之态，那种十分明显的浮躁不安，而是发生在思想和感情深处的，某种普遍而又意味深长的变化，这种变化具体表现为一种个人的深度抒情趋向。
由于时代与生存本身的压力，由于我们所遭逢的这个时代带着对禁欲年代刻骨铭心的记忆和仇恨，从而无所掩饰地全面转向对商品和物质暴涨的欲望之境，文学尤其是首当其冲的诗，被措手不及地挤逼进一个对它们说来变得空前黯淡和狭窄的生存空间： 原有的人文精神主体渐次消解，中心旁落，价值变得多极，其实质却归结为单一，即经济轴心和市场导向；日趋精密的计时手段和名目繁多的激发人们获利欲望的职业和广告，使人越来越身不由己或心甘情愿被一种异己的力量所操纵，迷失在一个人不是作为人来充实而仅仅是靠实利来支撑的世界里。当他脱离这股力量的支配时，他反而会不由自主地感到自己的一无所有和自己的虚无，于是，相当部分的诗界“通变之士”便揣着对陌生而又刺激的商品的浪漫而又狂热的想象，呼啸着纵身淹没在世界的忙碌之中。
但与此同时，我们也看到，另一部分诗人却始终不愿意使自己就范于这种陌生的实用理性和社会秩序，或与之达成某种谅解和联系，他们毅然抱持一种不介入的姿态，在无以计数的人们投身到一场物质生存的大博弈中去的时候，他们选择了退向精神丛林深处，做这个时代孤独的局外人和另一个世界的守望者的角色。也就是说，他们决定从物欲横流而精神趋于耗尽的土地上逃逸，重新出发去搜寻或重返精神的大陆和家园。他们也许没有一个伟大的政治和社会实在的背景，有的只是退回到心灵的独处幽居中的寂寞劳作。
在他们手中，诗成了最内心化的一种文字。他们的愿望是多想与现实无关的事情，多想和心灵情感有关的事情，力求最大限度地注意内心的体验，而把对外部事物的注意力降低到最小的限度，在相当程度上，也许可以说，他们不是生活在这个世界上，而是生活在他们的内心。他们的存在，表明了一种精致的精神与令他们失望的世界之间的分离。他们相信关于人性，以及有关人性作为历史的存在而不仅是作为自然的存在的一些亘古不变的真理，在他们看来，人性在本质上是不变的，也是不该变的。
从某种意义上讲，似乎有理由把他们贬为一群不能适应现实，或者更干脆点说，丧失了面对实存世界全部苦难和欢乐的勇气的人，因为他们与真实的现实显得那么格格不入，并且始终把自己的存在仅仅限定在这种与世界格格不入的精神状态中。在对世俗感到震惊之余，他们随即倾向于退却的策略，退缩到心灵独处的世界，在那里寻找一块暂时的栖居之地，指望用词语把物质世界阻挡在自己的世界之外，并且指望用精致的深度抒情来为自己的个人世界辩解。因而他们的诗大多显示出一种精致的敏感和脆弱，它们通常由精工细作的技巧和纯净的想象力组合而成，很少涉及具体特定的经历和内心隐情，生存经验总是被充分地精炼和提纯过，使之完全适应他们特有的反应方式。而那份精致却不免显得脆弱的诗意，则意味着一个人在保持人性时将要作出巨大的努力，以及将要承受到的而他又几乎难以承受得住的巨大艰难。
因而从另一种意义上说，我们又完全有理由将他们褒作内心世界具有超常稳定性的人，其稳固程度达到了任何强劲的力量所无法撼动的地步。这些诗人所希望获得的，不是那种可以与外部那个充满喧哗和骚动的物欲世界打一个平手的强硬性格和膂力，而是希望保持一种幸存于内心的顽强，从而能够在精神文化不敌实利主义、世道转入全面颓败的境况中，坚定地守住自己内在的真实生活，用自己的想象和语言构筑他们的精神乌托邦，表达由真正个人的感觉所发现和触摸到的意义和真实。
在心理类型上，他们大致上是属于内敛型的一批人，而他们那种深度抒情式的抒写性格，尽管较大程度上与这批年轻诗作者个人的经验和心理特性有关，但无意中又无疑暗寓着一种特定的历史动机、视点、价值标向以及文化象征意义。
就精神志趣而言，这批深度抒情者与文化寻根诗人之间存在着某种不谋而合的关联，他们都是致力于恢复在现时代强大的生存压力下失去的那些东西，都是从已逝岁月中寻找某种安身立命的价值依托。在思考方式上，他们都同属于“追忆失去年华”这一精神家族。只是一个指向无限遥远和原始，一个则在指向上无从确定。此外，文化寻根诗偏重原始生态中桀骜不驯、血气贲张的强力，而这拨生性敏感和细致的深度抒情者大体上偏重和崇尚生命的和谐与优雅。当然，这仅仅是笼统而言，例外的情况同样是显而易见的，譬如在海子和骆一禾那里。事实上，在具体的抒写手段上，这些深度抒情者与文化寻根诗人之间又存在着明显差异，即他们具体进入诗的角度和方法往往大异其趣，因而实际上缺乏可比性。
行吟于东南一隅的吕德安，始终把写诗当作一种自我净化的过程，当他声称不希望在诗里以所谓的历史感或更堂皇的形式给读者上轭时，表明了他对“第三代”的精神认同，或者说在归属上把“第三代”认作自己的家族。
吕德安其实从一开始就是一个生存在一个不是他的“在所”的“在”者，一个对已经逝去的家园的永久的怀乡病患者。对乡镇货郎担上的一种手工玩具纸蛇的偶然一瞥，竟然可以唤醒他对童年、父亲和故乡小镇的全部柔情：“这是一条我生来没有见过的蛇／但它又多像我儿时撒的泡尿／它是我的最纯洁的灵魂……父亲啊，我爱我们的小镇／我的健康而欢乐的记忆／停立在屋顶上的马的尾鬃／闪亮的瓦片像一条条鱼／和那些不听话的江水／像出自同一匹马的耳朵／……这是一条我生来没有见过的蛇／这就像我生命的黑美人／我的满怀深情的诗歌／傍徨在命运的天国……”在吕德安的诗里，过去时代的乡村、小镇、土地、渔火和炊烟，催生出他惋惜而又温存的回忆，以及对蒙昧贫困中卑微的生存状况的宽谅与和解。作为诗人，他发下的誓愿是，“将会选出一个最晴朗的日子／并在白云无瑕的纸头上面／叙述一个流浪者的全部心事”(《纸蛇》)，这份心事的具体内涵，乃是诗人作为“一个单纯的外乡人”，对那段“日子把我领进城市／虚度时光，一片茫茫”的经历而深感懊丧，一心念叨“我只盼望早早回家”(《外乡人》)。在整个“第三代”诗人中，恐怕再也找不出第二个人，会像吕德安这样，直言不讳地把对“重返家园”的期待，宣布为自己最主要的生存方式的了：
在我尚未露出头与你相会
你看见一道篱墙上的墙
某种不具体的欢乐
隐匿在熟悉的期待的家园
《方式》
由于吕德安所渴盼回归的家园实际上早已不复存在，这就注定了他的命运只能是一个永远无家可归的流浪者或一个永远的外乡人的命运。然而，让我们设想一下，这个家园如果实存着，并且可以允许诗人随意进出，情况又将如何呢？不难揣想，它牵萦诗人心怀的力量就会顿时消失，至少也要大大减弱。人性就是这样，失去了的总是最美好的，或者是，实现不了的总是最美好的。他努力着，忍耐着，期待着，他的全部生活仿佛只是在替某个消失了的或永远得不到的日子作准备、作铺垫，荒谬吗？好像有点，但这就是人性的真实情况。虽然家园只存活在吕德安的记忆之中，更多的恐怕还只是存活在他的想象之中，但是，要是没有这种家园在也许永远无法抵达的远处召唤着，那么，所有这些充满忍耐、努力和期待的日子，对吕德安说来，将会变得黯淡无光和难以忍受。
家园成了一种抑制不住的渴望的象征。其实，真正的诗人都在自己的心灵中有这样的渴望，渴望那无法重新找到的、一个已经失去了的幸福境地。
“谁能阻止我的声音在影子里生存／谁能插手我的思想的灰烬，而且／看见我的双手仅仅占有着一片空虚／为我实际上并不存在而感到失望？”诗人化身为“披绿的蟋蟀之王”如此质问道。的确，对“家园”，人们需要追问的并不是它是否实存过或是否能够实存，而是需要追问它是否能够构成与并不完满的现实的对立，能否提示新的可能性，促使人们真正生存在一种永恒坚实的人性的，而不是非人性的精神取向之中。
值得特别一提的是，此期的吕德安诗中，与上述这份急切回归已属子虚乌有的家园的强烈意向同时存在着的，还有一种与现代诗中十分盛行的审父意识相比，显得很不协调因而也是显得很不合时宜的意向。在那种盛行的格局中，儿子总是对父辈采取一种疏远、逃避、对峙、反目和敌视的心理姿态和情绪反应 “……另一方面，父亲作为人类和种族的长者、大人物、至高至尊者，体现了那种把大同与称寡、共享与独具、拯救与胁迫、喊叫与耳语、袒露和隐私糅合在一起的复杂人格，体现了权力抒情化、统治博爱化的王者风范。”(欧阳江河： 《对抗与对称： 中国当代实验诗歌》，见《磁场与魔方·新潮诗论卷》第262页，北京师范大学出版社1993年版。)，这种流行格局的理论依据则来自弗洛伊德的“俄狄浦斯情结”学说。然而，吕德安的诗却似乎对这种流行格局一无所知似的。这是否与他一心一意守望着他那偏僻、闭塞的乡村家园，这种特定的生活状况相关呢？是不是这种生活状况妨碍了他与现代文化理论的接触以及对它们的了解呢？对此我们不得而知。不过，对我来说，我还是倾向于相信吕德安对这种诗界时兴的文化态度还是有所了解的，只是这种流行的文化情绪跟他个人的真实的生命经验、心性和良知状况并不符合。对一个真诚的诗人说来，他当然在任何情况下都没有必要去为了迎合时见而放弃自己真实的生命经验。因此，当我们谈到吕德安在他的诗里，毫不掩饰地直叙儿子对于父亲的亲情和依恋时，我们同样也没有必要将之看作是吕德安在有意地对一种流行的当代文化态度采取反其道而行之的做法，而不妨看作是吕德安出自自然天性和信守真实的生命经验的结果，因为后者似乎更接近事情的真相些。诗人写道：“但愿你安详的双肩／攀绕的春藤永远枝叶茂密”，以便一直能与他“肩头清晰地靠在一起”，出入于熟悉的小镇街道(《寄给父亲》《父亲和我》)。
也许组诗《死亡》多少向我们解释了诗人这种精神倾向的特定个人原因，这种涌现在父子之间的动人的亲密无间，部分地来源于诗人对一场生死离别的深切体验。死亡仿佛是一种诡论性的中介，在它身上，隔绝和沟通，这两种根本相反的力量，是一样的强大，经由它，人的生存方式发生了一次全面的变化，一种绝对的分隔无可挽回地横亘在生者与死者之间。但另一方面，正是在这一永诀的时刻，人在他的整个生涯中，第一次最为强烈地意识到了逝者跟自己真正的生命关联。我们不止一次地听说了这样的故事，一个人对另一个人的真正理解或幡然和解，往往是发生在与之永诀的场合，一个生命总是在失去与另一个生命的现实关联时，才最为热切地意识到这个远离自己而去的生命之于自己的密不可分的意义。当然，吕德安这组十分出色的诗作的意义远不止于这些。在这组以死亡为主题和动机的诗作里，诗人将内心冲突的力量与深渊般的哀痛汇合在茫然的情绪之下，从而对蕴含在死亡之中的那些精神可能抵达的复杂性、广袤性和深度，作出种种沉思冥想，诸如死亡逃逸在时间、预言、梦幻、哭泣之外，为它们所无法捉握的那种抽象和超越的性质，以及可知的人性的有限性与不可知的非人性的无限性之间的对比：
我们非常脆弱，像树皮，我们
无法选择一种坚实的持久的直叙方式
我们将陆续脱落，而从长远的眼光来看
现在几乎就是一种逃避，梦是属于泥土的。
在阅读《死亡》组诗的过程中，我们还明显感觉到了这样一种情况，即整个诗的词语结构很简洁，但思绪的明晰度却很差，在一种漫无边际、四处发散的背景中，思绪的轮廓显得模糊和朦胧。看来，诗的词语布局遵循的是结构严谨一类有限度的原则，而思绪却是以形而上的无限度的原则来展开的，这样，整个诗境的两大构成板块之间，便存在着一种紧张，这一点与前述主题构成上那种有限／无限的对比关系，是互相呼应和彼此印证的。
死亡一方面消解了人的生命，但另一方面也使人由此获得坦荡自由，使人“有生第一次再没有了死亡”。死亡在取消人的生命的同时也帮助人们取消了它自己。这是吕德安组诗《死亡》所揭示出的又一重有关死亡的诡论性意义。至于吕德安的短诗里经常反复出现的“静坐在屋里”的意象，则与回归家园的意象一样，具有一种指称内敛型文化性格的意义。
吕德安所刻意虚设的那种古老的诗意关怀，自然暗喻着他对当代世风和伦常的变迁以及无根状态的不适应和诘难。显然，吕德安是想通过对古老田园生活的不断重温和毫不掩饰的信仰，来谋取某种精神价值的滋润和心理平衡的重建，并曲折地提示出当代文明的某种缺憾。
吕德安的诗几乎具备了南方谣曲的全部抒情形式方面的特点： 即时即兴的抒写，畅所欲言的流畅，以及来自下层民间的平和简朴与一曳三摇的柔缓……由于他的许多诗写得流畅而简练，一方面易于诵读，但另一方面也容易陷入单调。
在谈论到海子和骆一禾之前，我就不由得颇费踌躇起来，因为他们的身世，即背景性的传记材料本身，就曾经以一种强有力的诗性特征，震撼和占领过无数人的心灵，而我恰好正是这无数人之中的一个。那么，带着这样一种由传记材料造成的心理印象进入到他们的诗作中，阅读并谈论它们，这究竟能在多大程度上保持住一种学术研究所必须保持的纯粹性，那种就作品本身说话的较为客观的立场呢？美国新批评曾经将那种把作者身世等传记背景材料带进作品结构分析中去的“传记批评”，宣布为将会导致“批评的毁灭”的原因之一，然而，我从这两位诗人的身世那里所得到的心理印象已经是如此之深，以致我对自己究竟能在多大程度上摆脱它们的影响几乎不抱什么信心。不过，如果海子和骆一禾的诗作文本本身确实具有充实的诗性价值，经受得住任何挑剔的眼光的审视，并且从“诗如其人”的角度来看，这种诗作文本与诗作者的身世，恰好又构成了一种互为印证并且相得益彰的关系，那么，在这样一种情况下，我们是否还有必要过分在意新批评的清规戒律，是否还有必要过分忌讳诗人的传记背景曾在我们心理上镂刻下的深深印记呢？当我一而再再而三地仔细阅读完这些诗作文本之后，我越来越倾向于对上述追问该作出否定的回答，我觉得，作茧自缚，胶柱鼓瑟，在这里是不必要的。西谚云： 把属于上帝的交给上帝，把属于恺撒的归还给恺撒。同样，该属于海子、骆一禾的，就当无可让渡地归属到海子和骆一禾的名下。
对一颗缺乏相应精神准备的心灵来说，直接进入海子的长篇诗剧《太阳》，可能会遇到很大的困难，你会觉得这些突兀在你眼前的词语是那么的难以索解。然而，当你因为在这里一无所获而打算悻悻然掉头离去的当儿，一种反躬自省的意识却不由得使你放缓脚步： 也许我们由于藉口重视现实，以致过久地执迷于即时即地的，因而同时也必然是支离破碎的世务、感知和思想，从而对于那种经由沉思所获得的超越，那种完满圆整地统摄和涵盖世界的思想方式，对于遵守这种思想方式的诗歌抒写，已经变得十分的淡忘和隔膜了？从海子的《诗学： 一份提纲》看来，他的抱负，显然是想通过他的诗作，对当代人早已淡忘了的那种诗的统摄性力量，作出有力的召唤。他把各种文明类型、神话系统、人类早期的集体回想，以及民间信仰，加上民族和个人的忧患，种种难以言述的原始创生力汇聚起来，用诗的词语加以重新命名和重新编码，并指望通过这种命名和编码过程，使上述富有原始生命质感的素材，剥落其只适合生存流转于一时一地的那种片断、有限的性质，获得一种不属于特定的时间和人类，而属于所有的时间和人类的永恒的性质。与此同时，骆一禾的巨制诗篇《世界之血》，也以一种站在永恒立场的抒写姿态，给人留下强烈的印象，这两位已故年青诗人的抒写冲动，其内在的心理动机，显然源于人在窥见了世界深处的某种神性意义时的惊奇和颤抖，它们赋予诗作一种强制性和悲剧感，仿佛诗人的精神为忧虑不安所驱迫，他们对隐藏在世界深处的某种神性的注视变成了神性对他们的压迫，于是，他们从冥冥之中千方百计地寻找一种以物即道的路径，试探着走进现实背后那个神秘的世界，以便触摸到那个终极性的真实世界。
如果说海子显得更为纯粹些，带着原始的或者说原发性的表情，那么骆一禾则显得缜密而阔达。在骆一禾的长诗《修远》里，“触及肝脏的诗句”随处皆是：
人生有许多事情妨碍人之博大
又使人对生活感恩
大如磐石的意志
点亮我们的行踵
有一条道路在肝脏里震颤
那血做的诗人卧在这里这路上
长眠不醒
这种高贵的抒写品格，只能源自人在面对生存、艺术和信仰时所拥有的敬畏感和真诚心。时至今日，我们对诗性的界限，对诗与非诗的界限，已经变得越来越麻木不仁了，但至少还有一点是清醒地坚持着的，那就是看它是否能让我们真切感受，感受到它是诗人留给这个世界的一种真诚的声音，这也是人类诗学史遭受了当代世俗化运动的冲击，分崩离析之后残留下来的极其有限的几条艺术准则和精神语法之一。这类准则和语法本来为中国诗人所富有，但如今却已风雨飘摇，所剩寥寥，因而格外值得珍贵。取“修远”作为诗题，以及那种上下求索式的抒写取径，都直接隐示了诗作者与作为其精神原型的屈赋楚骚精神之间的一种亲缘和承传关系。当成群心躁气浮的“第三代”诗人急不可耐地主张强化创作主体的能量，主张作者应当成为作品唯一的主角，“超越前人”成为一种求生存和求发展的本能，时刻驱赶着他们向社会认可的东西挑战，唯恐自己走不出巨人的阴影。当此之际，骆一禾与海子却似乎反其道而行之。正像海子毫不掩饰他对但丁、歌德这两位古典大师身上弥漫着的那种诗的巨大统摄力量的服膺和倾心那样，骆一禾也从不讳言他对屈骚精神的追随和认同，同样，他也从不讳言从荷马史诗到克尔恺郭尔等精神巨子之于他的施惠和启示(见《世界之血》)。
一般来说，在深度抒情群落的其他成员那里，特定的抒写方式往往会使得他们难以胜任表述经验的博大和恢宏，但海子和骆一禾几乎是个例外，他们似乎逃过了精致、内向的抒情诗一般所难以逃脱的劫数，而将自己的内心经验推至博大、宏伟的诗境奇观。无我之境才是真正的大我之境。
海子与骆一禾侍奉他们为之献身的诗艺，无异于某种祀神的方式。他们的死，在某种意义上，不仅是“将死亡升华为生命最为热烈辉煌之实现”这种浪漫主义观点的再现，而且还体现出一种海德格尔所说的“此在”对自身完满性的追寻、自愿承担和不可让渡的实现。海德格尔讲，对每个“终有一死”的有限个体说来，“此在”要“在”得彻底，就会以“大无畏”的精神，“在”到无可让渡的“死”之中去，在这种“大无畏”中，在这种视死如归的“横心”之中，获得个体的本真的自由。或者也可以这样说，经由蹈死这一绝对的写作方式，海子和骆一禾结束了他们在一个日益陌生的世俗世界中的精神漫游，回到了自己内心深处的圣殿里面，直接进入一个纯精神的、没有具体形态的世界，在这里，生与死失去了绝对的界限，也没有了什么再可以刺激和打扰他们的力量。
从某种意义上说，海子和骆一禾是死于真诚。真诚的声音在尘世的喧哗中注定激不起多少回响，他们的灵魂在这样的世界里又注定是孤独的，因而从这个意义上说，就像其他所有的优秀诗人一样，海子和骆一禾不属于任何诗的流派，只属于他们自己。
此外，需要说明的一点是，从殉道者的角度将无助于理解海子、骆一禾的存在意义，实际上，海子和骆一禾并不是要作出什么殉道者或牺牲者的悲壮姿态，他们只是听从生命本身的意愿，就像圣徒走进静谧的圣保罗教堂那样。
这个世界遭遇到的种种终极性境况以及它自身的不确定，致使人们一再面临着现实性的丧失，当诗人面对这种丧失，如果他恰好又是深刻而且真诚的，那么他就不会无动于衷。海子和骆一禾的诗在某种意义上讲，就都是以某种终极境况作为其立足点和根源的，他们的抒写因而能够向我们提供出某种从人的失落中找到关于什么是真实存在的启示，从而他们的作品在无意之中，对我们所置身的这个日益世俗和平庸的世界，构成了默然无语的示威和对峙。
为了抗衡单一的时间，海子采取了多重抒情的手段，以多种声音和化身写他的诗。海子的短诗中有一类是以幻象和超现实之物作为抒写对象的，它们表明了诗人对传达隐秘的情绪和稍纵即逝的体验极为神往。这些诗通常呈现出这样一种抒情格局，在喧哗和骚动中沉静下来，以宁静的悟性穿透时间和存在，从而使诗成为一种通体澄明而又显得神秘的有关某一神圣秩序的仪式，如《打钟》《妻子和鱼》《思念前生》《坛子》以及《我的窗户里埋着一只为你祝福的杯子》等等。海子另一类抒写早年艰辛而又朴实的乡村生活经验和较为晚近的行旅感受的作品，则立意将一种透明的智慧、高贵的单纯和永恒的忧伤，植入静寂的泥土、草原和天空之中，如《回答》《九月》《花儿为什么这样红》《黄金草原》《海子小夜曲》《春天，十个海子》等等。
大致来说，出现在艺术中的物象具有这样两种功能： 再现功能和象征功能。中国山水画中出现的高山、孤松和秀竹，既可能再现了可见世界中的某物，但对一个熟悉中国文化传统的读者来说，它们又往往象征着某种理念和某种文人集团所公认的价值信念。再譬如，青青翠竹、郁郁黄花之于禅宗弟子，都是默然契合的证道之物，即都是某种禅意的象征物。这是一种常识性的、程式意义上的象征功能。但其实画也好、诗也好，它们里边可能还有另一种象征，一种非程式性的象征，这种象征不是公认的，而只与艺术家个人直接相关，例如，火焰一般炽烈的向日葵，漩涡一般绞扭的星空和丝柏，波状的大地，都是凡·高紧张悸动、动荡不安的精神状态和奔涌不止的生命之流的直接表达和象征。正像草原牧地、天山大坂和西海固的黄泥小屋之于张承志，是从大自然中抽取出来的独特的心灵象征。麦地这一物象在海子的诗中，也成为一种生命的蕴藏，成为一种孳生于此的生命现象对自己的出处和根源的感恩之情的疏导和集结。麦地中回响着大地无声的召唤，同时又是自然对人类宁静、慷慨的馈赠，麦地本身带有温和的母性意味，有着富饶、祥和与博爱的性质，而它的金黄色泽则无可置疑地具有一种高贵和庄重的美质。麦地坚实而永恒，向一望无际的远方延伸而去，在它的起伏中，幽静的村舍时隐时显，炊烟从庄户人家院落中袅袅上升，因此，麦地是人和大地和睦相处的象征，是一种播种和收获、奉献和领受的和谐循环过程的象征，也是一种经年不断的看护与更新的过程的象征，麦地就像一座神殿，在诗人心目中，象征着幸福生活的最后堡垒：
麦地
别人看见你
觉得你温暖，美丽
我则站在你痛苦质问的中心
被你灼伤
我站在太阳痛苦的芒上
麦地
神秘的质问者啊
当我痛苦地站在你的面前
你不能说我一无所有
你不能说我两手空空
《回答》
正像很多人已经谈论过的那样，海子之于麦地的神圣情思连同麦地这一意象本身，业已成为海子提供给当代中国诗的一宗特殊功业。
即便在篇幅短小的诗作中，轻灵的想象和纤细的物象也总是和骆一禾不相关涉的，只有长风烈日、高山流水这类“壮烈风景”才有可能在他的视界和想象之中栖居：“星座闪闪发光／棋局和长空在苍天底下放慢／只见心脏，只见青天／稻麦。这是使我们消失的事物”。(《壮烈风景》)即使关于美的神思在诗人脑际偶一浮露，那也必定是带着背负岩石般的厚重质感的：
在五月里一块大岩石的旁边
我感到岩石下面的目的
有一层沉思在为美而冥想
《为美而想》
骆一禾的短诗《黑豹》则以充满古典意义上的那种激情和敏感的记忆，将某种对现代人生的悲剧性感受有力地浇注进黑豹这一同样有力的物象之中，从而忝列于包括里尔克的《豹》和中国20世纪40年代“七月诗人”曾卓的《火与栏》在内的、以豹命题的诗系之中，也无需面呈愧色。
开愚的抒写似乎体现出某种过渡的性质。对从文化进入诗歌的思路，开愚曾经执迷得很深。长诗《汉人》有一种中国文化直接的笼罩性。到《海上花园》，这种直接性开始出现减弱迹象，一种自由、飘逸和辽阔的玄想，以及华美、优雅的抒情气息，像海一样弥散得舒展自如。如果说《汉人》因背负过于繁杂的历史包袱而显得有些老气横秋，甚至大而无当，那么《海上花园》则开始展示了某种青春性的活力和原始庆典般的情绪。海的浩大和深不可测，注定了人之于海的关系，只能是一种即使置身其间也依然无法到达其底奥的事实，“除非死在它的怀抱／变为它细微／反面的一部分”，此外别无选择。这实际上也喻示了诗人之于诗性的关系。诗性作为一种对人的精神存在和语言存在的终极性关怀，作为一种明澈无碍的生命智慧，一种辉煌的气质，同时又是一种可望而不可即的召唤，一种极限的真空，为任何人为的努力所无法填补。诗人的抒写所能提供给人们的，只能是一种即使深入其间，也仍然是不在场的、间离性的经验和启示。
《水》是一首纯粹而带有形而上思辨意味的抒情作品，它表明了一种警觉和反省，即从文化角度能否最终触及诗的根源的怀疑和犹豫。诗当然是一种文化的产物，它有理由返本溯源。但问题是，人世间又有什么不是文化的产物呢？由此了悟到，诗必须以一种深入的、坚定的生存体验作为自己的根基，保持对实存世界独到的敏感和洞察。不过，《水》受惠于文化诗的那种大容量的承受力和超然方式的地方又是很明显的，在其灵敏转换的思悟之中，透漏出文化诗开阔、深厚的底气，以及强调经验的共时态性质的空间感。在《水》里，开愚对“水”这一语符所可能承载的语义，作了各种尽可能充分的开掘、追问和联想，他显然试图借助“水”这一字词所发出的语义光亮，烛照出人类生存全部的隐秘区域。水所拥有的广度，无疑喻示了人的生存的广度：“流淌的姿势／就是水的姿势。／水在印度流／在埃及和欧洲流。／在死亡的几十个世纪／或根子的几十个世纪流。／我们统一于水。”而水所具有的深度，则是人的生存深度的一种喻示：“无论肌肉，岩石或骨髓／我都针一样深入。”至于水的无限波动性状，又喻示着生存的全部可能性：“水。看见。封闭。／外面和内面同时暴露。／暴露的不是水。／水控制看见。／清楚或非清楚。”
从某种意义上讲，肖开愚的《原则》比较早地提示到了一个严峻的问题： 当代诗歌能否面对现代社会的俗化趋向的强大压力，既不屈服顺从，也不拒绝躲避，而是以一种更为沉潜或转入内心的方式沉着应对，在置身其间的同时，维系住而不是放弃掉现代主义乃至古典主义都曾十分注重的精神存在，也就是说，楔入其中，应答如何使精神价值和诗性语言在一种现代“混乱”和“无深度”生态中(在诗中，开愚称之为“黑暗”：“诗歌以外的，就是黑暗的。／黑暗的东西不能进入诗歌”)，到达澄明的境界和保持自身的意义深度。这其实也是当代诗歌所普遍面临的一种世界性的困难。就此而言，《原则》一诗具有某种标志的意义，它标志着开愚与在现代世界面前一味逃逸、退缩或关闭自己的某些深度抒情诗人将有所区别。正如诗题所提示的，诗人在这首诗里，将诗的那种主动而又正面的承担和自我保持，毫不掩饰地直接命名为诗人与诗所不可让渡的“原则”：
这是原则的力量，是白昼的光芒
改变了事物的形状。事物性质中的恶
也到了方向中。阅读的速度
就是黎明降临的速度，倾斜、热烈。
《公社(九首)》表明了诗人这样一种努力： 在众多印象的纷乱错杂之间建立起某种联想秩序，经由这种较具创意的联想秩序，诗人在表述了对具体的历史事件和历史环境的历史性批判的同时，又在无形中获得了某种为具体的历史事件和历史环境所难以完全包容的寓言性意义。“公社”，这一当年遍布于中国乡村大地之上的，建筑在某种浪漫的政治想象和激情之上的神圣体制，在诗中被诉诸一种破碎的世界图像，诉诸一种对荒谬而又荒芜的往事的沉湎回想，从而喻示了在粗暴摈弃和背离人类需求与生产法则之和谐状态的情况下，目的和意义之于历史、之于个人的全然丧失。
在较为晚近的诗作《舞台》《几只鸟》《葡萄酒》《歌》《照片》里边，越来越多地出现了诗人日常的现实生活和精神生活的场景、知识、经验和想象，看来青春的冲动和激情正在随诗人青春期的过去而逐渐消失，其中的《葡萄酒》一诗，是对一个醉汉的呓语和感述的摹拟，正像“临死的人说出最后一个谎言／唤起真实”一样，由于人在正常状态下缠身于生存竞争的激烈和忙碌之中，醉者的感觉反而获得了人在摆脱了世务约束和负累之后的那种生命的诗意。
退守在那些被左右当代政治／经济世界的力量所遗弃的地域里，并由此获得一种矜持之感和一份寂寞的经验，这一特定的写作境况，使得张枣、柏桦、西川、陈东东、王寅这拨子也许是“第三代”诗中最具有抒情人文主义气质的抒写者的诗境里，始终流动着一种恬静、温和、优雅而又忧郁的气息。总的说来，想象力的滥用，激情以及过剩精力的发泄，跟他们的诗无缘，而对超现实的虚幻之物，则始终保持着一种唯美主义的好奇心。对某种永远无法实现的秩序的渴望，以及偶尔的对事物真义的领悟，与他们的诗结有不解之缘。他们的诗基本上不给人以威慑之感，却体现出一颗敏锐的心灵所能达到的某种智慧之境。在一种相当节制而绝不张狂的思想和情绪格局中，去寻求自己的表达方式，为一种高度个人化的心理深处的景象，去配制一套精致的抒情语象，这些构成了他们的近乎职业化了的抒写习惯。在一般的情况下，他们不愿意参与到公开的世界的言词集会和狂欢中去，像他们同时代的大多数年青写诗者所热衷的那样，而是宁可坚持在内心交流中表达自己，或者根本谢绝浮泛意义上的交流，仅仅是对自己倾吐，就像张枣在他较早的诗作里，曾经坦然直陈过的那样：“我们所猎之物恰恰只是自己。”(《十月之水》)
张枣的诗，一开始就以不可言喻的词语光彩，仿佛瀑布般的轰鸣和漂移，给人留下了深刻的印象。情况就好像一个新出生的孩子，突然之间为一个有声有色的新鲜奇特的世界所吸引，为眼前闪烁着的所有的美和光彩所迷惑，世界的周围仿佛有一种不由自主的模糊和朦胧，一种不确定，他迫不及待地想去攫住它们，但又不知道究竟应该从哪里开始攫取才好，目迷五色，真正的目迷五色，顾此失彼，窘不可言，他身不由己地过分夸大了这些令他炫目的、这些突然获得的新鲜感和欣喜感。
因而，读张枣早些时候的诗作实际上就好比是去替他分担那种手足无措，那种捉襟见肘的窘迫和慌乱，似乎抒写者本人也搞不清他到底做了些什么，似乎他笔下涌流出来的东西要远远比他所能意识和所能加以组织和整理的要多得多，于是，他索性就把这些杂然纷呈的东西一股脑地端呈在读者的面前，以便让读者自己去寻找诗作真正的意蕴，让读者根据自己的经验和想象去加以疏理、猜测、读解或补充，而趁此机会，张枣自己则隐身在抒写的背后，独自儿悄悄地享受起一种奇异的幸福和得意来，一种将难以喻示的、含糊的、跳跃的情感和感受统统抖搂出来以后，自己由此感到如释重负时的那种幸福和得意。
《何人斯》《十月之水》《楚王梦雨》……这些密集的、精美绝伦的、刹那间的幻象，既显得聪慧、巧妙，也多少显得虚浮，常常是转瞬即逝，不能作为一种较为稳定的光源，来烛照世界、人生以及它们那些漫长而又逐渐变迁的岁月。在某种意义上讲，张枣好比是小说家当中的普鲁斯特(这当然并不意味着在文学水准上两者可以混为一谈，这一点是无法类比的，而仅仅是说在气质、心性以及感觉力方面，他们似乎存在某种近似的性质)，在感觉上始终保持着一份受到良好培养和保护的敏感，凭借这份敏感，足以辨察出各种事情、形状、声音、色彩、气息的最细腻和微小的差别。
从某种意义上说，张枣的抒写取径就是跟着某种幽美的、超现实的感觉走，从这个角度去读解张枣，我以为大致上还不至于太离谱。出现在张枣诗中的往往是与客观世界完全不同的世界，或者说，至多只是跟我们所习惯的时空世界保留了一些微不足道的、一些极其隐蔽和松散的联系。而这种让自己任意驰骋于现实领域的抒写取径，在另一方面又显然会给抒写者带来危险的一面，那就是使人与真实而又艰难的现实生活失去了生气勃勃的接触。
但是，如果要求抒写和真实艰难的现实、历史生活之间，必须保持或建立一种直接的关联，这一点本来就不是张枣的抒情天性所能胜任和所擅长的，并且张枣本人也无意要在这一方面攻城略地、有所作为。如果情况是这样，那么我们又何必一定要强其所难呢？更主要的是，我们并非全知全能，而是迄今为止所知甚少，我们在自己已经习以为常的时空坐标系统中所熟悉的现实，其实不过是整个真实世界中极其微小的一部分，如果那种我们单凭理性所无法企及和读解的玄想世界，同样有可能是整个真实世界中的一个有效的组成部分，那么我们究竟又有多少把握好去拒斥它呢？还是萨特比较明智，他在1948年出版了很有影响的《什么是文学？》，在这部著作中，萨特提出了当代文学应当离开唯美主义和语言学游戏而转到社会和政治的从属性上去的要求，但萨特在强调写作和现实世界密不可分的关系时，没有忘记为诗网开一面，在他看来，散文(包含小说在内)除了有力地去指称、描写和揭示世界之外，别无他路可走，那么言下之意则是，诗还多少可以保留一份模棱两可的、暗示的、不直接指称的特权。
不过，当我们用好奇的目光打量张枣用探幽索微的那种敏锐而又准确的想象力，用水和镜一般的清纯缔造出来的这片趣味高雅的天地，便可以发现，在它的背后又着着实实地隐藏着某种焦虑甚至恐惧，一种对不幸的朦胧的迷惘。
这种焦虑或迷惘有时被诉诸抒写者因为担忧自己与文化母体之间出现的分离而产生的被阉割的感觉，这种感觉催迫张枣想方设法早早地将自己焊牢在一种承前启后、无穷绵延的文化链环之中，就像他指使他诗境中的人物走进十月之水一样，在那儿接受诸如“十月之水逐渐隐进你的肢体”这样的洗礼仪式，从而从中获得一种永恒的归属感：“如此我承担从前某个人的叹息和微笑／如此我又倒映我的后代在你的里面。”(《十月之水》)因此，在张枣的诗里，类似这种诉诸“十月之水”般的虚幻与经验的混淆，以及对某种清澄的空间的不断赝制，对并不存在的明镜所抛弃的光亮的无尽追踪，以及在梦境中对白昼与黑夜的尽力分辨等等，便都构成了抒写者力图缓解和消除自己与文化母体相分离而带来的种种焦虑和恐惧的努力。(《何斯人》、《苹果树林》)
这种隐在的焦虑和迷惘，在张枣的诗境里，有时则干脆诉诸对死亡这一和生存显得一样重要的生命现象的揣度、体验和琢磨。《死亡的比喻》精心设计了一个准神话的场面，在一种纯净而非丽俗的词语氛围中，表达了生与死之间的尖锐对峙和互否：
死亡猜你的年纪
认为你这时还年轻
它站立的角度的尽头
恰好是孩子的背影
繁花，感冒和黄昏
死亡说时间还充裕
表面上看，死亡和作为生命现象的“你”之间的力量对比是势均力敌的，并且“你”这一方面还略略占些优势，以至整个对峙情景的气氛相当宽松、温情，丝毫感觉不到什么大限将临之时的那种紧张和压抑。但其实生与死之间的对峙格局并不均衡。首先是，死亡自始至终在猜着“你”的年纪，一刻也没有放松过对“你”的窥视和监控，它随时都在盘算着下手的时机，而“你”呢，却对此几乎毫无防范，“你”所注意的只是“猜猜孩子的人品”这件事，出现在“你”的视界里的，只是孩子天真烂漫的情景。一个是蓄谋已久，一个是毫无防范，显然这种对峙隐含着令人担忧的不平衡性质。另一方面，“死亡猜你的年纪／认为你还年轻”，“死亡说时间还很充裕”，这种漫不经心的、舒缓的口气，也表明了事实上始终是由死亡在操纵和控制着局面。死亡意志的阴影事实上笼罩着一切。死亡的语气越轻松，越满不在乎，或者越情致绵绵，就越是意味着它在诗中的终极位置和凌驾在生命之上的威慑力量，越透露出它那经过精心掩饰或有意藏掖起来的专横和跋扈。
在阅读中我们不难发觉，镜子、月亮、流水这类物象是张枣几乎离不开的取譬性物象，或者说，它们在张枣纷繁的意象中往往占有十分突出的地位。以下是随手所作的一些摘引：
一面镜子永远等候她／让她坐到镜中常坐的地方(《镜中》)
十年前你追逐它们，十年后你被追逐／因为月亮就是高高悬向南方的镜子(《十月之水》)
多年以后，妈妈照过的镜子仍未破碎／而姨，就是镜子的妹妹(《姨》)
明镜的孤独中／他们的固执成了我深深的梦寐(《秋天的戏剧》)
你无法达到镜面的另一边／无法让两个对立的影子交际(《苹果树林》)
以朋友的名义，你们去镜中穿梭来往(《以朋友的名义……》)
……
对有经验的读者说来，同一种语象在同一作品或在诗人前后的作品中再三重复出现，那么就有可能渐渐积累为一种主题性语象，或造成一种语境压力，势必寓含着某种象征性意义。镜子、月亮、水，它们共有的外在特征是平整、圆润和光洁，同时也因此而容易破损和残缺，在形象和色彩上往往呈现出某种非人间的美。此外，镜子又往往具有下述种种隐喻意义： 内向的，自我迷恋的，同时又往往会伴随以自我折磨的忧郁心境；缺乏面对现实的勇气，虚弱不堪而自我退缩；以及一种受挫感和危机感。其出典则是古希腊的一则神话： 美少年那喀索斯由于只爱自己，蔑视山林水泽的众仙女，招来了爱神阿芙洛狄忒的嫉恨，爱神惩罚他，让他迷恋上自己在水中的倒影，直至憔悴死去。水成了那喀索斯的镜子，要让他从自己的镜子中扭过头去是不可能的。由此看来，特别偏好取譬于镜子喻象这一抒写习惯，也多少披露出张枣诗境的某种精神自恋症候。而这种症候的内在根因，则是抒写者在自我认同上的某种紧张感或者说没有把握。
镜子另外还有一层重要的意义，那就是虚幻，投映在镜子里边的或者说从镜子里折射出来的，都不再是实物本身，而仅仅是实物的影子，它们充其量都只是实物的一种非现实的替代物，与实物相比，它们无疑都带有空幻的性质。古汉语中常用的“镜中花”、“水中月”一类说法，就都是着眼于这层意义的取譬。在某种意义上，这也喻示了诗之于真实世界之间的那层微妙关系。深谙镜子性状的张枣，也许是对这一层微妙关系领悟得最为深入的一位诗人，以致他对诗的现实指涉性和外部行动性效应，从来就不抱什么奢望，他始终把抒写限定在对现实的一种精神性摹仿和幻象性替代的层面上：
我潜心做着语言的试验
一遍又一遍地，我默念着誓言
我让冲突发生在体内的节奏中
睫毛与嘴角最小的蠕动，可以替代
从前的利剑和一次钟情，主角在一个地方
可能一步不挪，或者偶尔出没
我便赋与其真实的声响和空气的震动
……
《秋天的戏剧》
誓言本来是应该慷慨激昂说出来的，为的是让别人确信行动者的意志和信心，如果只是“默念”的话，那实际上就从根本上消解了誓言的本义；冲突本来是呈示在客观外部世界中的一种行为方式，现在却变成了一种仅仅是“发生在体内的节奏中”的现象；至此，由真实行动所建构起来的外部世界就完全蜕变成了一幅由语言幻象所替代的图景，诗人最终“变成了一个欲言不能的影子”，言说方式成了他唯一可以用力的地方。既然在张枣看来，诗人只能向充满现实行动的真实生活图景出示自己的无力，现实指涉并非诗人所长，那么接下来，把精力整个儿投放到对建立在想象力之上的各种镜像式的幽影之物的好奇、追逐和捉握上，对张枣而言，便成了一种再自然不过的选择。由于这里的想象并不是以切实的现实经验为根基的，而基本上出于抒写者个人的情感记忆和幻觉，或是根据某种文化氛围或典籍所提供的知识，加上个人的感悟对之进行的种种拟想和猜度，因而虚拟、或者说虚幻的性质，在张枣的诗境中就要比他的同代人来得格外的明显：
醉心于影子和明净空气中的衣裳
你会念念不忘我这双手指，而他们
却酿成了新的胁迫，命运弦上最敏感的音节
瞧瞧我们怎样更换着： 你与我、我与陌生的心
唉，一地之于另一地是多么虚幻
《秋天的戏剧》
《惜别莫尼卡》中因坠入爱河而变得稚愚无比的话语，显然换上了作者移居异国他乡之后的那份新移居地的时空人文背景，在此背景下生出的一种恰当而又出人意料之外的想象则显示了魅力：“莫尼卡，我不要你流泪和赌气／你看，我已经看见了另一个你／正避开顽石和烈焰／鳟鱼一样游在凉爽的水里。”
由于抒情诗特有的品格： 作为一种瞬息心境的表露或短暂阐释，很难担保一种长期、持续的发展，因而我们对张枣较为晚近的诗在情绪和语象方面发生的一些变迁，就无须流露出过多的惊讶。如果说张枣80年代中期的诗作已感述了某种痛苦的话，那么这种痛苦大体上还属于一种青春期抽象缥缈无所实指的忧郁和感伤。无论是《何人斯》中的“我”，因为对那个“心地幽深莫测”，却又无时无刻不与“我”的命运密切相关的“你”究竟是“何人”，百思不得其解而忧心万端，终日不得安宁；也无论是《十月之水》中的那个“你”，将如何始终承受“无家可归”的巨大焦虑，不管“你”再怎样“沿十月之水”，“行走于一根断弦”，去追寻和揣测“意义”，但事情却从一开始就注定好了：“你不可能知道那有什么意义”。也就是说，一种断梗飘荡、游索不定、无所着落的命运就在“你”起步寻索“意义”的那一刻起，就已经为“你”设置好了；但诸如此类的对宿命之境的敏感和惊惧，在很大程度上仍属于年青人在初次人生展望中所感到的一股莫名的、春雾般的惆怅和悲伤，是对世界深处的神秘的错愕和迷惘，也是第一遭面对大千世界时，对自己青春的短暂和生命之有限的深切感怀和怜惜，属于一种形而上的、不着影迹的痛苦。而在较为晚近的作品中，张枣对痛苦的感述则得到了实在的生存经验的衬托，有了相当形而下的、世俗化的意义，不再是那种含义甚多而捉摸不定的神秘幽怨，而有了对真正沉重的、具体的现实苦难的吟味。
《灯芯绒幸福的舞蹈》是一个写得相当客观的作品，同时也是一个意蕴相当悲观的作品，采用的是张枣诗中很少采用的戏剧性结构，舞者和观者构成了结构的对称性两极，他们彼此相关但又始终各自分隔，并且分隔的成分又明显大于彼此关涉的成分。观者本来是因为舞者的存在才成为其观者的，同样，舞者本质上也是为观者而舞，但事实上，两者之间更主要的却是相互隔绝甚至限制的一面。在整个过程中，他们实际上都是在自说自话，自始至终耽溺在自己的心思中，仿佛茫茫海面上擦肩而过的两只桅船，而从未存心匀出一点点心思来，去关心和倾听一下对方的心思。一者的建议和选择，对另一者则意味着一种封闭、狭隘和盲目。首先是观者提出建议，“她理应修饰”等等，但连同这些建议在内的观者的观感又是那么充满了令人反感的自以为是：“我看见的她，全是为我／而舞蹈，我没有在意／她大部分真际，”以致人们最终对其建议的切实真诚性，不由自主会产生怀疑。其实舞者的辩解又何尝不是从自我中心出发，她将观者的挑剔眼光，抱怨为观者不能设身处地站在她的立场上替她考虑，这一抱怨虽然说出了事情的真相，但同时也披露了她自身的弱点，因而这一抱怨同样也适合于她自己。其实这一切又何尝不是对人类与生俱来的精神盲点的一种深刻喻示呢？正像康德用十分迂腐的方式所证明过的，人的认知行为本身总是包含着主观性的创作，这种创作有时甚至几乎与对象客观的实在性无关，成为一种纯粹的主观投射或精神虚构，他总是依凭自己所持有的、藉以满足自身需要、维持其生存和发展的信念和概念，去理解和接受外在的事物，这种信念和概念决定了他观察和解释世界的方式。人从来不可能真诚客观地对待他者，正像他从来不可能真诚客观地对待自己一样。从这个意义上讲，人类全部精神生命史的基本主题就是要不断地将自己从自我中心中解救出来的解蔽过程，但问题是，整个解蔽的操作过程，却又不得不借助于布满自我中心浓重阴影的、这块我们栖居其间的大地来展开，因为除此之外，并不存在什么现成的净土。因而，从某种意义上讲，人类精神生命史的主题又是一个无比沉重、充满悖论意味的主题，既充满希望，但又令人绝望。
组诗《卡夫卡致菲丽丝》，取材于今天的人们已经耳熟能详的卡夫卡的一段感情经历。卡夫卡心理活动的晦暗、深奥而又尖锐，这一点打动过与他生前有过直接交往的为数不多的人，更是震慑了通过文字与他结交的无数后来者的心灵。卡夫卡的精神世界有着自己的深渊和迷宫，提供了可资研究和诠释的众多材料。张枣的组诗既不失本事上的依托，又诉诸敏锐的出人意表的想象，将卡夫卡对异化的惊恐作了更为具体、更为泛化和更为尖锐化的处理，使之获得了跨越一个个体具体生命的时间限度的意义。缔结婚姻本来是卡夫卡逃离令他感到压抑和窒息的社会威权和家族威权的一种取径，但是，当对异化的巨大恐惧威慑住了他，使他身不由己地猜疑到自己想方设法企图逃脱的那个异化世界的秩序和力量，同样也存在在菲丽丝的身上，上述取径的本意，便立时烟消云散，只留下一堆梦幻的残骸。抒写者借人物之口发出这样凄哀的悲叹：“那最高的是／鸟。在下面就意味着仰起头颅。／哦，鸟！我们刚刚呼出你的名字，／你早成了别的，……／菲丽丝，我的鸟／我永远得不到你，鲜花已枯焦／因为我们迎接的永远是虚幻……”请注意，这里又出现了张枣偏爱的“虚幻”这个词，但在这组诗中，它已具有十分明确的指称性，是对一种存在境况的实有所指，因而不再显得虚幻。
异化的巨大阴影几乎覆盖了人的所有存在方式，就连最最个人化的写作方式，最终也成为它猎获的对象，因为有写作就会有阅读，而整个阅读过程恰好就是一个最名符其实的异化过程，被阅读的过程布满了误解，作者的思想终将在其中遭受随意而又无情的肢解，于是抒写者经由人物之口说出了对被阅读的惧怕：“阅读就是谋杀”，“读我就是杀我”。异化对人的存在的全面吞食，其巨大的贪婪性，几乎到了一无遗漏的程度，以致诗中身陷绝境、无计可施的人物，甚至设想通过祈求放弃生存的办法，来消解这种无所不在、无从逃避的威胁：“我真愿甚么会把我载走，／载到一个没有我的地方。”
组诗结尾的语气显得相当沉痛，但同时又不免显得缺少说服力，多少让人觉得经不起追问：
从翠密的叶间望见古堡，
我们这些必死的，矛盾的
测量员，最好是远远逃掉。
逃得掉吗？往哪儿逃？如果能逃掉，那么谁来向逃亡者提供避难所和栖息地？事实上，这种避难所和栖息地，在不可理喻的异化力量全面覆盖下的大地上，早已荡然无存，它们至多只存在于抒写者一厢情愿的想象或早已尘封的怀旧情绪之中。事情的全部真相是，那个身心交瘁的土地测量员根本无法逃避城堡给他带来的麻烦。这是一种卡夫卡式的绝望，一种历史的深渊。就它无所不在的笼罩性而言，异化与神齐驱并驾、不相上下，“那个它，以神的身份显现”。然而，这种深渊般的灾难本质上是人的灾难，从根本上讲，它源于人自身内部的异质性，正像人一出生就被关闭进不是他自己所选择和意愿的那个注定要死亡的肉体里一样，一种未曾进化得完善而携有诸多弱点的人性，也将始终纠缠住他的整个人生，而人的灾难是不该推诿给他者去承当的。“若它就是神，／那么神便远远还不是它。”两者之间的界限得分开才是，最终的拯救责任只能由人自身来担当，由人自身的进化和完善这一注定充满艰难和永无休止的过程来担当。“在一个外界的规定性已经变得过于沉重从而使人的内在动力已无济于事的世界里”，米兰·昆德拉说，在这样的处境下，人至少还可以做这样一件事，那就是对自己提出这样的问题并思考它，这个问题是，“人的可能性是什么？”米兰·昆德拉《小说的艺术·关于小说艺术的谈话》第23、24页，三联书店1992年版。
尽管“致命的仍是突围”，并且这种突围又注定是一场“无尽的转化”，但“可能性”同样也在向人无尽地敞开。
在某种意义上，恰恰正是因为有黑色的绝望之鸟不断栖落向我们的头顶，才使得我们对人的“可能性”的寻求有可能成为一项真正充满无限活力和有着永恒生命意义的事业。因此，也可以这么来理解，人的不断绝望的命运反而在无意中拯救了人，使他有可能丢弃一切瞻前顾后的侥幸心理的干扰，从而义无反顾地、一心一意地致力于对世界的无限性和人的可能性的无尽探寻，就像人总是愿意在死亡的紧急关头铤而走险一样。
但丁的《神曲》借助“地狱之门”的口气，要求来到它跟前的人类必须根绝一切希望，估计同样也是基于这样一层的考虑。
我手头有两本继“朦胧”诗之后的青年实验诗选本，一本是1993年10月北京师范大学出版社出版的《以梦为马——新生代诗卷》，编者陈超。另一本部头很大，分上下两卷，是1993年8月四川教育出版社出版的《后朦胧诗全集》(其实收集并不全，故而不妨当作选本)，编者万夏、潇潇。在这两种选本中，按被选诗家的次第编排，诗人柏桦都是排在第一位。这可能是一种偶然的巧合，但这种巧合多少也说明一些问题，即柏桦作为一个独立的、出色的抒情诗抒写者，在选编者心目中，同时也是在整个“第三代”诗界中那种引人注目的位置和分量。
柏桦基本上是个一出现就似乎定了型的抒写者，这既可以看作是对他纯熟的才华的一种较高的评价，也可以看作是对他明显局限的一个相当严厉的批评。柏桦写得较早的作品与他写得较为晚近的作品，在诗的风格、意图和题材上，给我们的感觉是大致上不存在什么剧烈的变化，语调是贯穿始终的一致，对世间不同的生存经验作出的是大体一致的感情反应。柏桦运用于抒写的感情，始终是一种有节制的感情它表明了一个生性沉静的人对他生活中出现的事件所给予的始终如一的注意，即使在遭遇痛苦和失望的时候，也往往能保持住淡泊和宁静，向浮躁的人世间投以悲悯的目光。
柏桦诗境中的那种抒情的纯粹性与古典主义式的克制和雅洁之间所达到的平衡，使他明显区别于当时浮躁一时的即兴诗学。外界热闹的、争先恐后的诗的创新潮流，诗的既成体系的崩解或转换，社会思潮的动荡，好像是与他隔得十分遥远的事，似乎始终不曾对他发生过什么影响和干扰。不管别人在为什么争执不休，或发表了多么好高骛远的宣言，他仍旧耐心地守住自己的方寸，专心致志地走着自己的路，悄然享受着隐秘的宁静和柔弱迟缓的激情，以及种种可能不合时宜的梦想。这一切使得柏桦的抒写既显得寂寞，一种诗歌话语万众狂欢背景之下的深深寂寞，然而又因此而显得十分自信，因为一个无需外求的人，当然首先应该是个十分自信的人才行。
像《等待》一类诗作，基本上表达了写诗者的生活法则： 只要静静地守住一所房间，就有指望守住一种气候，等待信使的到来，不管外面的时间有多么迟缓或相反，白昼是如何容易消逝，以及人脸多么陌生，天空如何变幻不定，来历不明的消息又如何到处弥漫。强调在外部世界的浮躁和嘈杂中，确立个人内心的安宁，以及在日趋混乱的世界中归依秩序的必要和可能，构成了柏桦抒写的基本主题。它们意味着，做一个诗人不是要忘记，而是要在内心葆有我们关于人的经验，关于幸福和伤害、晦暗和混乱的经验，意味着诗人不要为种种外在的问题所纷扰，而要透彻地凝视内心所构筑的一个宁静的天地，并借以明了自己当下的生存意义，以及当下的各种琐事的背景意义。
柏桦所处理的往往是那些细小却又让他感触深刻的经历，他试图在短暂的瞬间，在它们消失的地方，将其捉住、聚合和固定下来。一般情况下，他不是对自己的诗赖以构成的汉字表示寂寞的同感(《寂寞的汉字》)，就是将自己放进书籍中央，通过翻阅陈旧的诗集谛听里边流逝的秋天的声音(《在秋天》)，或者在冥想中会会古老帝国弥留之际的安详和民国初年某个午后充满不祥之兆的滞静气氛(《在清朝》《民国的下午》)，再或者每夜花上一半时间来用于冥想，想想旧日子带来的可供反刍的幸福感受(《唯有旧日子带给我们幸福》)。《秋天的武器》和《态度》清晰的语词表面看来好像有着某种指称外部世界和参与行动的直接性，但这种直接性最终又为一种犹豫不决的气质所瓦解，从而重新回到一种无力的冥想状态，就好比一个人事先早已预知了各种参与外部世界的行动的最后结局，因而从此再也激发不起他对神秘命运的急切求知的欲望和冲动了。所以，慵懒和散淡也往往是柏桦的诗作给人留下的一个主要心理印象。
在阅读柏桦的诗作时，我们无法回避的一个直接感觉是，抒写者往往是在一种远离我们当下生存境况的时间、地点和物象中，寻找到他的情绪兴奋点的，正像他的一首诗作的名字所喻示的那样：“唯有旧日子带给我们幸福。”这种情绪兴奋点在时间上的滞后性质，在另一方面则似乎意味着抒写者对当下现实有形无形的冷漠。
《在清朝》写的是清朝的日常性生活风景，《苏州记事一年》虽然没有明确的时间标记，但习俗和氛围显然属于明清之际的这座江南古城。还有《望气的人》，岁月痕迹更是漫漶模糊，但显然是一个远离我们当代并且必定是行侠之风盛行的年代。阅历不算怎么丰富的年轻诗人何以能够如此精微地抒写出自己实际上毫无亲身感受的东西的呢？并且问题是，抒写者一股悠长的怀旧情调和心态与他抒写的对象之间，又是如此的相互契合，浑然一体，以致一个日趋颓败的古老帝国全部的慵懒、散淡、暮气沉沉、无所作为的文化性格被抒写得令人感到惊奇的传神。
在清朝
安闲和理想越来越深
牛羊无事、百姓下棋
科举也大公无私
货币两地不同
有时还用谷物兑换
茶叶、丝、瓷器
在清朝
山水画臻于完美
纸张泛滥，风筝遍地
灯笼得了要紧
一座座庙宇向南
财富似乎过分
在清朝
诗人不事营生、爱面子
饮酒落花、风和日丽
池塘的水很肥
二只鸭子迎风游泳
风马牛不相及
在清朝
一个人梦见一个人
夜读太史公、清晨扫地
而朝廷增设军机处
每天选拔长指甲的官吏
……
在清朝
哲学如雨、科学不能适应
有一个人朝三暮四
无端端的着急
愤怒成为他毕生的事业
他于1840年死去
《在清朝》
不管明清历史意象也好，民国历史意象也好，这些历史意象本身当然有它超越时代界限的内容。历史之所以会历久而弥新，正在于它对于不同时代的后来者，甚至后来的同一时代的不同返视者，具有各种不同的启示。这当然不是说，对历史的解释完全没有客观性，就像胡适讲过的，仿佛历史只是一位可以供人随意打扮的小姑娘。历史有它的本来意义，这是史学考释的客观对象，但对后来者来说，由于时代经验背景的改变，特定的时代经验启示了后来者对以往的历史意象的特殊领悟，这种由特殊经验启示出来的意义，则包含着历史本身和不属于它本身的外在世界的关联。历史本身是历久而不变的，但对历史的读解却是与时俱新，与时俱新的读解虽然不一定完全与历史本身相符，但因为往往是有感而发，蕴涵着重要的时代精神的影子，因而有时候往往要比历史本身更容易发人深思。然而从《在清朝》、《苏州记事一年》和《民国的下午》看来，柏桦的抒写似乎并不在意上述那种有时要比历史本身更容易引人注目的与时俱新的对历史的读解，这些诗作很明显地告诉我们，诗人并不缺乏对历史意象在古典意义上的丰富想象，但他却缺少对历史意象的现实意义的丰富想象，在诗人谈论这些历史意象的时候，他的当下状态是什么？这一点看来是十分模糊和暧昧的，我们从中既看不到多少属于我们当下世界的认知方式、感悟方式，或洞察历史内核的新的角度，也看不到属于知识分子独有的那种历史批判激情、沉思或玄想，看到的只是一种不温不火的沉湎往事，以及置身其间的认同和赏玩。就这样，我们被诗人引导进了一处优雅而又冷漠的抒情院落，在这里，生气勃勃的生命提前终止了，不再需要冲动和激情，只需要以诗化的情怀缅怀往岁时的浪漫。相比之下，我们自己真正面对的，直接置身其间的当下的生存状态，似乎反过来却成了一种无需奢谈想象和意义的有限的生活。那么这是不是意味着抒写者的想象力在现实层面上的一种积贫积弱的状况呢？也许这样发问不免对柏桦显得苛刻了些，但作为阅读者，我们还是忍不住会发问。在某种程度上，柏桦本质上不过是个随想者，一个往来在记忆和表象之间的漫游者，对平庸和杂乱的生活，心有不甘却也乐在其中。
毋庸置疑，柏桦的抒写所提供给我们的最为独特的东西，那些能让我们在它们的上面栖息、徜徉、伸展并且尽我们最大限度的力量去感受的，是那些看上去似乎很轻微，而实际上却是由颇费智力上的思量和微妙的直觉所构成的东西，就像《表达》这首诗所喻示的那样：
……
我要表达一种情绪
一种白色的情绪
这情绪不会说话
你也不能感到它的存在
但它存在
……
它凄凉而美丽
拖着一条长长的影子
可就是找不到一个可以交谈的影子
你如果说它像一块石头
冰冷而沉默
我就告诉你它是一朵花
这花的气味在夜空下潜行
只有当你死亡之时
才进入你意识的平原
……
整个诗境清晰明了，从容自若，但又显得含蓄，使用这种方式不仅是为了表达可以直接说出来的事情，而且是为了表达尚未彰显的内心隐曲，将变化多端、不可名状、难以界说的内在精神，无论它们显得多么复杂甚至多么反常，用文字表达出来，并且尽可能少掺入一些外部的杂质，抒写者仿佛置身在一间虽然明亮但又不免显得狭窄的房间之中，多少让人感到一点局促和闭塞，而不是开阔和自由，他似乎被集中限制在一个感觉细致精微而又柔韧的自我的天地里。
然而，正像人性是多方面的，就像一个多棱的发光晶体，我们几乎无法从一种单一的静止的角度去加以度量一样，柏桦的自我也拥有多种延伸的向度和可能性。在柏桦那种感觉精微、敏感而又柔韧的自我身上，有时也会包涵或创造出远远超出它本身之外的较为广阔的背景、视角和激情来，至少这两者之间在柏桦那里并非是完全断裂、不相联通的。就在《表达》这同一首诗的后半部分，抒写者的自我心理体验、反省和追问，不就是一下子被毫不艰难地置换和敞开为一种世界性的视野的吗？
还是那些哭声
那些不可言喻的哭声
中国的儿女在古城下哭泣过
基督忠实的儿女在耶路撒冷哭泣过
千千万万的人在广岛死去了
日本人曾哭泣过
那些殉难者，那些怯懦者也哭泣过
可这一切都很难被理解
不过，需要加以留心的是，正像这节被引述的诗段的最后一句，与整个诗段之间存在着一种明眼人不难察知的疏离感一样，它表明了抒写者最终将站在一种怀疑论或不可知论的立场上，对各种汇集在“哭泣”这一共同境况下的人类的普遍的生存遭遇，这种远远超出抒写者自我敏感而又柔韧的感觉天地的开阔的生存背景，加以低调的处理和规范，他准备对之保持一份有距离感的警觉心。这种低调的、怀疑论的、悲观的观点也常常会出现在柏桦诗境中，有可能出现较为广阔的背景、视角和较为强烈的激情。它仿佛隐身的跟踪人，常常不邀而至，不召自来，由于它的出场或存在，一些相对开阔而自由的背景与激情便不是在柏桦的诗境中突然戛然而止，被抒写者夭折于中途或最终放弃，就是使之蜕化变质为一种情绪尖酸的调侃和嘲讽，就像《幸福》中那群“尖锐的不长胡子的孤儿”一样，他们很快对“单纯而急躁／仿佛要让世界咽下这掬热泪”的初始热望，感到怀疑和绝望，从而发出一声迷茫的喟叹：“不。孤儿，对于拯救／我们将从何说起”。再或者如同《青春》中写到的“冬日的男孩”一样，他那焚烧掉“良心的海市蜃楼”的果敢行动，最终并没有给他带来真正的出路，而这场焚烧的直接结果却仅仅是，“酿造出梦游者的节日／词汇从虚妄的歌声中晕倒”，最终等待他的命运则是，“不断驱车怒奔／哭聋一年一年的耳朵”。
柏桦的《幸福》《青春》《或别的东西》《生活》这一类诗作，和他为数更多的心平气静、明澄从容的诗作相比，显得较为出格，较为尖刻和负气。这使我身不由己地陷入到一种疑问之中，究竟是什么原因和力量在驱使一个基本上心静如水的诗人，去处理这些显然是源于某种惨痛记忆的生命经验的？还有，诗人柏桦又何以要用诸如“幸福”、“青春”这类字眼，来为这类沉痛的甚至不免有点惨烈的经验命名呢？要知道，这类字眼在公众的心目中，常常是和蓝天碧海、芳草天涯、无忧无虑、自由放达这类使人心旷神怡的图像和情景叠合在一起的呀？由于我手头根本缺乏可资参考的诗人的身世材料，因而对此几乎无从索解。我只是想说，如果可以把柏桦的大部分诗作看作是一个较长的时段的话，那么这些少量的显得出格的诗，我们不妨将之看作是一刹那间，然而在这一刹那间所看到的景象比起我们在一个较长时段所看到的景象，似乎印象要更深些。正像我们在日常生活中，有时在一刹那对一样东西往往要比以往任何时候理解得更加清楚一样，在这里，我们也似乎获得了某种通常我们只有在生活的压力最为沉重的时候才可能得到的那种启示。当然这种沉重的生活压力不能在一个人的生命史上出现得太久，那样的话，就不免过于残酷了。显然，这些诗句令人想起柏桦遭遇到的外部生活的刺激其实也非常强烈，感觉到他心中有某种冲动，这种冲动甚至还很强烈，但不知出于什么原因，他反而将它抑制或减弱，甚至干脆把它推至内心深处掩埋了起来。
现在我似乎有点明白了，为什么柏桦的不少诗作总离不开秋天的比喻，为什么柏桦的生活态度看上去总是闲适的，具有一种顿悟的安详，以及为什么柏桦总是喜欢悄然享受隐秘的宁静和迟缓的激情。那是因为，正如精神分析学说所断言的那样，人在天性上自然就具有一种逃避痛苦、趋赴快乐的本能。在某种意义上，我们似乎有理由认定，柏桦也许是“第三代”诗人中对生命经验中的沉痛和惨烈一面有着过于敏锐和深刻的感觉的抒写者，正是因为对痛苦的感觉太尖锐和深入了，致使这颗敏感而又文弱的心灵不便也难以正面地、直接地去触及和承担苦难，而不得不将更多的抒写掉头转向平和冲淡、优雅澄明的方向，情况就像当年陶渊明在大多数时候总是将“金刚怒目”的、“不为五斗米折腰”的怨愤之气藏掖起来，而着力抒写他的“采菊东篱下，悠然见南山”一样。是不是可以这样说呢，从相反的角度看，柏桦的诗可能正是在追求精神生活方面走“阻力最少的路线”的结果？
但愿我是说错了。
当我们的心灵跟随西川的背影，在他所开掘的词语隧道间延伸，行进得越来越远时，眼前一一掠过的景物便逐渐汇聚或消解为一片稀疏的意义碎片，或者也可以这样说，意义在黯淡的词语边界地带开始抬起了他们灵慧甚至神圣，但又多少显得恍惚的脑袋，矜持而又不失真诚地开始朝我们一一打起招呼来。
在一个心灵浪迹天涯的时代，不顾言者的处境和听者的兴趣，固执己见地讲述着自己的精神家园，注定了西川茕茕孑立、自言自语的孤独命运。当1986年徐敬亚等人在《深圳青年报》上揭开“中国现代主义诗群大展”的帷幕，各路啸聚江湖的众好汉们纷纷下山亮出各路山头的旗号时，西川却出人意料地挑出“西川体”的旗幡，并作如下释义：“既称‘西川’体，顾名思义，在这面旗帜下只有我一个人。”
西川与海子、骆一禾三人曾是京城中最为情同手足、意气相投的年轻诗人，共同的对诗性的敬畏和对诗意的领受，使三个秉质各有不同的年轻心灵聚合在一起，又彼此相互浸染，因而“麦地”一度最先成为他们三人所共享的一个主题性语象就是再自然不过的事了。与海子一样，金黄的麦田作为精神家园的一个象征物也频频出现于西川的诗境，他为自己拥有一块麦田和有关麦田的种种经历而深感幸运，因为远离麦田的当代人不仅变得目光短浅(还比不上刈后麦田里留下的那枝孤独的麦子看得更远些)，而且孱弱无力(“一颗麦粒就可以／把你们压垮。”《拾穗》)。麦田甚至让他自矜得有点高傲，以致宣称，在穿过温和黄昏里的麦地尽头之后，他只打算与但丁握手，而不打算和其他人相遇(《云瀑》)。
此外，那些精心设计和提炼过的、需要泅水前往的小岛或杂志泛黄的旧年月，以及品德高尚的已故陌生女人的青春容颜，以及那些像精灵一样翻飞在油漆剥落的街门外、对于命运却沉默不语的蝙蝠，它们作为一种异己环境下无望地渴求的隐喻，作为对异己环境的一种反抗、补偿和平衡，或以怀念的姿态，或以闲暇的方式，对西川构成了意味深长或回味不尽的吸引力(《泳者》《读1926年的旧杂志》《中国的玫瑰》《夕光中的蝙蝠》)。
从外观上看，西川的诗境相当坚朗和开阔，他的哀伤属于一种深藏不露的哀伤，严肃得有点沉郁苍凉。譬如，他从不直说自己对多歧、无尽的路途的伤感，而是借用一种“面具意识”说自己看到四匹马在四个方向上走失，并且迎风流泪。这样，既避开了浅露，又增加了强度，一举而两得(《山中》)。
沉湎于朝圣的灵慧，不同凡俗的趣味，使得西川的诗思自然而然地具有一种高贵的情调。海子、骆一禾超凡脱俗的高贵是一种语言性寓象和行动性生平的混合物，因而对海子、骆一禾我们需要的是一种文本和人本的综合性考察。由于他们对高贵的理解一部分具现在他们的行动里，因而更具有凡人所难以企及的那种超凡入圣的高度。西川对高贵的理解虽然也不乏行动的渴望，但命中注定，还有一部“未完成的圣典”在等待着他去完成，这曾是他与海子、骆一禾合议准备通力完成的圣典，现在只好靠他一人之力来继续写完西川《怀念》：“一禾曾有一个宏大的构想，那就是海子、我和他自己，一起写作一部伪经，包括天堂、炼狱和地狱，这部伪经现在是无法完成了。”该文收入南京出版社1991版《海子、骆一禾作品集》。：
这未完成的圣典： 我的记忆，我的梦
什么样的缺点使我偷生人世
后来者，这切身的寂寞和悲哀
是一个无名者必然的腊肉和小麦
我被历史遗漏在此，我躲避了刑罚
但我撒下弥天大谎
却不是为了欺骗，而是为了歌颂！
《〈激情〉“一、 伪书作者或无我之歌”》
因而迄今为止，西川仍主要是通过语言性的寓象，来表述他对超自然、超人类品质的存在的理解，因而我们需要的是集中考察他的文本。
《挽歌》是西川写过的为数不多的几篇篇幅较长的诗作中的一首，同时又是他抒写语调显得较为直白的一首诗作，它用一种光彩流丽的幻象照亮实存世界中的一个不幸事件，写实、象征、抒情和幻想被糅合起来或交替突出，并由此上升为一种个人生存遭遇及其命运的“神话”背景：“当我带住生命的丝缰向你询问／生命的意义，你已不能用嘴来回答我／而是用这整个悲哀的傍晚。”“我将用毕生的光阴走向你。”从根本上说，每个时代和每个诗人都需要发现或虚构属于自己的神话或暗喻，以便作为探索自身和内心深度存在、个人对外部世界的洞察以及对这种洞察作出反应时所需要的支持点或缓冲性中介。《挽歌》的基本意向可以概括为： 在一个相对的世界里寻找绝对。也就是说，直到死亡降临之际，诗人才真正意识到失去的东西所拥有的接近奇迹的价值，因而为之格外痛惜。这同样体现出西川所惯用的那种过去时态中的存在才是最有意味的存在的一贯思路。
同时，《挽歌》可能还表述了这样一层意思，那就是，我们无法从生活那里期望获得超出生活所能提供的限度之外的东西。正因为如此，也许我们可以从死亡那里实现某种期待，期待死亡能向我们提供某种东西，而这种东西肯定是生活所无法提供的。
在阅读西川的诗的过程中，还有一件使人不由得感慨万千的事是，西川有一首诗，也是以《鸟》来命名的。“鸟”也许是在“第三代”诗人手中出现频率最高的、一种有着自由精灵般品格的语象之一了。我们至少已经在杨黎以数字编码的《鸟之……》系列诗作，和周伦佑的《想象大鸟》中，两次郑重其事地谈论过它的出场。杨黎是用“鸟”来言说他对词与物微妙关系的敏悟和惊愕，周伦佑则想象自己在大鸟降临之际，能承受住被巨翅扑击的巨大痛楚，以便使凡庸之身接受意义的洗礼。
鸟的语象在西川手里再度出现。对一个独具才情的诗人来说，这显然不会是一种对范例的简单模仿，它实际上表明了艾略特所说的那种“普遍的心灵状态”。艾略特在谈论波德莱尔时曾说过这样一句话：“如果一个诗人是真诚的，他必须用具有个性的方法来表达普遍的心灵状态，这并非一种职责，而是因为他不可能不加入其中。”
鸟是天空的语言
歌唱中蕴含寂静
当有人将“鸟”这一语象作为一种具有原创性意义的语象来抒写，从而拓宽了诗境和诗的语象的新的可能性的时候，随后进行相近的尝试的抒写者，却未必就是把别人的创意当作自己现成的抒写源泉。正像一个科学家必须利用前人和同代人已有的科学成果，其目的是为了从事自己真正独立的、更为深入和有创见的研究一样。西川同样可以理直气壮地宣称：
这是我梦见的鸟
它的工作是瞭望大地
通过它，星星涌来
一个人的世界
相邻一个神的世界
我们的狂喜就是迷失
在西川较为晚近的，也是西川作品中不可多得的、非常出色的一组散文诗《近景和远景》中，“鸟”这一语象又在西川的手里被重新写了一遍。我相信，有幸读过这组散文诗的第一节，即以“鸟”来命题的这一诗节的读者，都不大可能对我下面的断语持有太多的异议。如果说，单凭西川上述那首抒情短章《鸟》，我们的确还不足以多说什么的话，那么，一旦当他在散文组诗《近景和远景》中完成了对“鸟”的重写过程之后，我们就完全有把握断言，西川是迄今为止当代中国对“鸟”这一语象最有诗意的释义者，同时也是最具权威的释义者。我想，西川对“鸟”语象的抒写是承当得起这样的评判的，下这样的断语，无论如何都不可能算是一种过错。还是索性让我们把这组散文诗中的“鸟”之章再默读一遍吧：
鸟是我们凭肉眼所能望见的最高处的生物，有时歌唱，有时诅咒，有时沉默。对于鸟之上的天空，我们一无所知： 那里是非理性的王国、巨大无边的虚无；因此鸟是我们理性的边界，是宇宙程序的支点。据说鸟能望日，至少鹰，作为鸟之王，能够做到这一点；而假如我们斗胆窥日，一秒钟之后我们就会头晕目眩，六秒钟之后我们便会双目失明。传说宙斯化作一只天鹅与丽达成欢，上帝化作一只鸽子与玛丽亚交配——自降为鸟是上帝占有世界的手段，有似人间帝王为微服私访，须扮作他的仆人，因此上帝习惯于屈尊。因此鸟是大地与天空的中介，是横隔在人神之间的桌子，是阶梯，是通道，是半神。……我们所歌唱的鸟——它绚丽的羽毛，它轻盈的骨骼——仅仅是鸟的一半。鸟： 神秘的生物形而上的种子。
鸟的语象在西川手里的再次出现，乃是为了使某种精神和神性变得可见的严肃而实际的一种手段，它暗示了某种积极的至福状态存在的可能性，因此，理解这一语象的含义，其实也是我们领会西川的诗作所具有的那种精神的高贵性的一项预备条件。的确，再也没有别的语象能像“鸟”这个语象那样，如此超验而又实在地表述出远离我们日常经验的那种接近神圣的经验和幻觉了。在西川手中，它搅起了我们内心之中在此之前还从来未曾想到过其存在的种种词汇，启示出一些我们以前从未见识过的形式和内容。
在西川的诗境中，意义充溢的世界和意义贫乏的世界是始终不动声色却又紧张地彼此对峙着。这种情景通常是通过这样两组相互对照和对立的语境来表述的： 一种是天空或星空与大地的对比，一种是远方和当下立足地的对比。天空或星空以及远方是意义充溢的世界的隐喻，大地或当下所在的地方则是意义显得贫瘠的世界的一种隐喻。
浩瀚的星空使我们沉思，
在蟋蟀宛如清风的歌唱里，
沉思我们的一无所有，
我们丢失在门廊里的另一半生命
《远游》
星空启示了我们的沉思。如果没有来自星空的启示，我们还很可能浑浑噩噩、麻木不仁地打发着我们的卑微日子，星空的浩瀚反照出了苟活在大地上的子民的一无所有。对我们来说，立足的大地太空旷了、太荒芜了，即使你曾经拥有过鲜活的生命，那也犹如干旱之年涸池中的几滴露水，转眼就会被敞裂的地缝吮吸得全无影踪，因而“凋谢的大地使我们忧伤”(《远游》)。将浩瀚星空看作意义充溢的世界的一种象征，这也曾是哲学大师康德的一种思想策略。在康德的心目中，人类最值得敬畏的事物最终可以归结为两项，那就是天上的星空和人心中的道德律。因为经由它们，人的生存获得了质量。这里所说的质量，完全可以从这个词的物理学意义上去理解： 在物理学中，质量不同于物体的广袤性，它属于内涵的范畴，用来表示物体的重量。浩茫星空所显示的宇宙自然秩序的宏大和庄严，引发了人类真正的感动和慨叹，引发了人对自己在整个自然秩序中真正的位置和处境的真切领悟，也就是说，使他获得了真实的而非虚浮的自我意识；而内在的道德律则使得人真正有可能超越单纯的物性存在框架，真正成为一种人的意义上的存在。上述两者赋予人一种坚实有分量的生存价值，从而足以与人生中，尤其是人生无可回避的艰难和挫折中最容易遭逢的虚无感相抗衡。从终极的意义上讲，人类文明程度的标志的确并不是什么电子技术的无往而不胜，不在于爆炸似的资讯增量，也不在于技术化的极限推进，而在于人在多大程度上成为人，他的生命之境在多大程度上保持或拓展着人的真情实感，在多大程度上约束住自我中心的本能，拥有对世界、对他者以及对自己的真实处境的较为实在的看法。还有，在多大程度上拥有使人怦然心动的精神和意义的丰富向度，以及由终极价值来作出独立裁决的空间……
远方和当下立足地之间的对比，以及由这两种不同语境的紧张关系中产生的语境压力，使得“远游”这一语象在西川的诗中反复露面，成为一种主题性语象，而与这一主题性语象直接相关的语象则是“眺望”。对远方的眺望是眺望者渴望远游的一种姿态，是远游者心理动机的起源，如果说远游是最终落实到用双脚和行走来缩短眺望者与所向往的目的地之间遥遥相对的距离，那么眺望则是这种行走的起因，是它的准备和前奏。
……
而在我们注定的消亡中
唯有远方花枝绚烂，唯有那
光中的马匹一路移行，踏着永生的
花枝，驮着记忆和渴望
……
使生命与远方相联
超越这有限的枯枝败叶
为孤独找到它自言自语的房间
……
我们已经出生，我们的肉体
已经经历了贫穷。内心的寂静
是多大的秘密，而隐蔽在
那九月山峦背后的又是什么？
使生命与远方相联，使这些
卑微的事物梦见远方的马匹
我们正被秋天的阴影所覆盖
《眺望》
祈求让生命与远方相联也好，到远方去远游也好，说穿了，都不过是诗人西川试图穿越和摆脱意义有限的当下世界的一种取径。眺望和远游，或者是因为抒写者不能适应当下的世界，因而摈弃和逃离它而向往远方的天地；或者是因为抒写者对远方的天地已经有所知觉，从而使得生存在当下世界这一事实成了一件让他难以忍受的事，这两者对西川说来，是兼而有之的。
当下这种早已烂熟于心的生活世界，对于富有灵性和悟性的抒写者说来，就如同厚积的尘埃堆积满了居室的玻璃窗，阻隔了人们对于生活和世界的兴趣盎然的观察和新鲜的领悟，妨碍了人的想象和行动的欲望，势必造成精神的凝滞和萎缩，这是西川所无法忍受的。他深为置身这一情景而焦灼，辗转不安：“拥抱一个改头换面的旧世界／把无用的箴言请出历史／把无声的噩梦请下床铺／当一朵浮云带走了我们钟爱的／野百合，我们怎能坐定在屋檐下，／清谈脆弱的美德，／错过上路的时辰，／充耳不闻那造化的呓唔和歌唱？”(《远游》)
要打破这种精神上停滞沉寂的格局，除了不断自我放逐，驱迫自己走上去远方远游的旅途，使生活始终处于一种抵达和出发的不间断过程和状态之中，生命始终向着其既定的方向涌进(“在漫漫旅途中，不能追问此行的终点”《致敬》)，除此之外，似乎别无他途再可以供人选择。因而从这个意义上讲，“眺望”和“远游”对西川说来，就成了他的一种仪式，一种重建秩序和重建世界的仪式，一种赋予庞杂、混乱、无效的当下生活世界以秩序和意义的方式，一种切实把握世界和把握自己的方式。
在北极星照耀之下的通往天国的旅程，无疑充满了朝圣的意味。从特定的文化背景和历史背景来看，西川对严格意义上的神学应该是比较陌生和疏远的，他在空无一人的朝天之路上寻找的神，并非神学意义上的神，而是象征着绝对的、超乎偶然与暂时之上的、克服了人的局限的东西，因而不能从宗教神学上去诠释。此外，从抒写者特意要点明朝天之路上空无一人这一特定情景而言，西川显然并不把这种寻找当作一种趋之若鹜的时尚，或是出于某种社会或政治之类原因的考虑，也不是起因于其他偶发的事件，他是独自一人上的路，“朝天的大路上空无一人”，他只是把这种寻找看作是对他个人生存在世的意义的一个交代。
“远游”一词意味着精神的神圣飘动，摆脱大地的引力(那是意义匮乏的大地，“古老的生活一如既往”的大地，“你要生活你就得屈尊”的大地)，由此也摆脱了一切俗世的愚蠢絮语，如同一股激扬的旋律一样飞舞、升腾，一直飘向自己的最高境界：
近了！一座花园越过万顷波涛
而呈现于心灵的视野；
瞬间的安慰既已足够，
不需要更多的美，使灵魂难于平静。
多么正确的高度，圣心登临的高度！
俯身大海，不必再为命运而拍手叫好，
却得以为歌唱而歌唱，为静默而静默！
陈东东的诗倾心于追踪个人心理经验轮廓，它们大多以一种闪烁不定或者说迅速漂移的暗示性语象为依托，因而往往从表面上似乎很难找到一种可供分析和说明的意义结构。陈东东的诗里有一种相当微妙的背反现象，一方面，中国传统诗人坚持的那种内心立场，即对世界保持愤嫉的、尖锐的、直接的感受，被他放逐到了遥远的看不见的历史背景里，他的诗拒绝现实世界的种种不完善，以保持生命意识的圣洁以及由此而来的某种孤寂，它们作为自在的生存和诗意性体验的映象，通过清澄明丽的想象和典雅的词语，在抒情空间中获得某种新的向度。也就是说，与实存世界的远离使得他的抒写显得更为自在和洒脱。但另一方面，他的梦幻性、超现实的语象和物象又都经由一种谐调、华美、回环往复的韵律浸洗而出。对音韵律动、复沓回环句式及其效果的爱好和重视，本来是传统诗人普遍自觉的一种抒写态度，这样，在这一点上，在语言的形式感上，却又表明陈东东是“第三代”诗人中与传统诗人最为亲近的一个。
陈东东在他的系列性作品《新诗……号》以及《背景》中，交代了他的学养和幻想素材的文化来源，其中关于古希腊、罗马神话传说的文本和现代西方诗歌文本占有突出的比重。
尽管在实际的世界面前诗显得缺乏经世致用的意义，但它对于人类心灵的吸引和提升却是功不可没，因而陈东东似乎有理由自负地将自己的诗歌比况为可以同时烛照古代化石和现时鲜活之鱼的神明之灯，自信可以召唤人们“向我围拢”而来(《点灯》)，并对自己十分个人化的心理景象的可交流性深信不疑：“现在我眼前的这一片风景／也是你面对的风景： ／一条枯涸了一半的河／一座能容忍黑暗的木塔／和一管寂寞于壁上的紫竹箫。”在由于心灵的暂时阻隔而导致的一片沉默氛围中，“那最可沉默的却没有沉默”的神秘美妙的诗性，却打算借道于抒写者，着手从事一番疏通人心交流的工作(《即景与杂说》)。就此一端，就这种基于普遍人性论的浪漫主义观点，也多少可以看出陈东东诗中隐含着的某种顽强的传统基因。
但是，在一些公开的场合，陈东东似乎更乐意坦陈自己对那种与传统诗学凿枘不合的超现实主义的情有独钟，他诗中的语言也确实更主要地取法于超现实主义的神秘的修辞学模式，语词被置于语言运用的边缘加以极限性的使用，经验和超经验的界限荡然无存，每个词语都不是经过它们所谈论和指代的事物、经过它们实际的表象来传情达意，而是透过它们的隐秘部分抵达它们的背后，抒写者仿佛受着不可言传之物的驱动，诗歌文本则仿佛一匹匹由想象和幻觉所织成的神秘斑斓的锦缎：
梦游归来的鸟，开花的青铜
古老的血脉在泛白的石头里
黑衣的探寻者经过了玫瑰
和同样高大的爱的秋天。在宽大的窗下
青花瓷瓶盛开几支怀旧之花
空阔和频繁的网，却已经悬挂于辞语之外
《秋天》
郁金香双耳，幻想中一匹走兽的双耳
鳞光闪闪的鲱鱼的双耳
则已经被弹奏的手指堵塞
《八月》
火焰被浸泡，在湛蓝的水中
仿佛最为持久的族类——
纹理优美的卵石和鱼。那玫瑰背后的
影子少妇，在华光中消失
在黑暗里沉沦
《孔雀断章》
抒写者随心所欲地出入于词语之库，他所期望的词语必须是足以顺从他那从内心发出的、不受任何拘束的抒情和梦境般的幻想，他用一种始终只受内心需求的无限主观性所支配的语词织体来编码，开辟出一个令人着迷的世界，仿佛是在黄昏时刻抓住稍纵即逝的美的幻影一样，他迷失在一片幻影的世界里，并且乐而忘返。我们则随着他任意驰骋的幻想，被引领到了一个对我们说来充满了被压抑着的记忆的世界之中。这个世界本来也曾经为我们所拥有(例如在我们的孩童时代和我们的梦境中)，但由于后来我们每日必须全力以赴去应付的生存，以及为了这种生存而必须信守和尊崇的理性认知和实用原则，以致对它渐渐无暇理会而让它湮没在了意识的黑暗角落之中。现在我们在陈东东的引领下，再度来到这片被遗忘和压抑的世界面前，心里突然充满了复杂的感慨，这感慨则由新鲜的惊奇感和某种意识失落的懊丧感相互参半所构成。
陈东东的“超现实”情结其实多半源自于横亘在抒写者和现实之间的那层紧张关系。在具体的诗境中，这层紧张关系有时直接呈示为机警的、盯住猎物、等待枪响的眼睛和猎物之间的对峙(《汽车出山》)，有时则幻化为在现实的不确定性氛围中，诗人在自我认同上出现的危机和混乱：“我很难看清楚自己的影子／在白天，我是叫作普宁的诗人／在夜里／在树和岩石的背阴地带／我可能是一场大雪／或者是瓦上的一角蓝天”(《诗人普宁在巴黎过冬》)，有时则具现为在种子的呼啸和垂死的灵魂的阴影的交相夹持之下，因无法完成画幅上虚构的风景而产生的那种失败感（《美术馆》)。
《孔雀断章》是一组抒写者动用了“绚烂而华贵的灵魂措辞”的诗作。在里边，陈东东无缰之马般东游西荡、飘忽不定的才华和想象都集中到了这样一个核心主题上，那就是由孔雀所象征的全部华美与神圣，以及这种华美和神圣的无法企及给追慕者带来的无限焦灼和幻灭感。正像组诗的核心主题本身即蕴含着的矛盾和紧张一样，组诗的整个诗境直接就呈现为彼此紧张对峙的“两种风景”的组合： 先是孔雀们鱼贯穿越窗棂，对这种穿越，抒写者以先知的口吻预示道，它既意味着幸福，又意味着危险，幸福／危险无疑是一对紧张的关系，接下来“华光之子”以孔雀的照耀者和爱慕者身份出场，尽管他有“向往神圣”的强烈愿望，但事实上，作为“时间之子”，则始终要受到时间的限制：“一声钟响／结束了宴饮”，这里便出现了永恒／暂时这对紧张关系；“华光之子”同时身兼“欲望之子”的身份，在欲望的驱动下，他取径于“动用虚幻拒绝真实”，来摆脱时间的制约，这样，又出现了虚幻／真实这对紧张关系，正像虚幻最终无济于事一样，后来借道“梦者”，也同样无法阻止孔雀再度成为“迷失的花”，最后，“孔雀栖于正午”，按抒写者的诠释，这正午本是华光之子的象征，这时刻本该是它们最有可能彼此亲近、通融的机会，其实不然，“孔雀栖息，而梦想在高飞”，栖息／高飞的对峙、差异，致使它们失去了最后的机会，留下的只是像漫长的蝉鸣一样漫长的怨恨。孔雀和华光之子之间永远无法缓解的紧张和永远无法弥补的距离，在象征意义上，同样喻示了抒写者之于现实的那层紧张关系。
在陈东东的诗里，那种近在眼前的、朝夕相处的或可以直接触摸的现实是难以相处的，无法承受的，有时甚至是令人费解的，是虚无的，就像那座金雨冲刷之下的塔尖那样：“一场金雨把季节洗劫／这地上的城市，微弱的幸福却仍旧燃上／虚无的塔尖／令阴影在花园更加泛滥”(《金雨》)。
《冬日外滩读罢〈神曲〉》再清楚不过地表述了诗人所坚持的这种和常人的见识相悖违的看法： 经由照相机留影的现实，不过是“最后的幻影”而已，真实却只为诗和诗人的内心所保存。因此，这首诗神采飞扬的第一节，与其说是即兴的客观写景，毋宁说是刚刚读罢的《神曲》存留在诗人心头的心理残像，一种由《神曲》启导出来的通体透明的诗意体验：
喷泉静止，火焰正
上升。冬天的太阳到达了顶端
冬天的太阳浩大而公正
照彻、充满如最高的信仰
它的光徐行在中午的水面
因此，这样一种情况几乎可以当作一条屡试不爽的规律来看待，那就是，当陈东东的诗境显得闪闪发亮、充满魅力的时候，必定是他遥离我们所熟知的那种指代现实的语象状态的时候，而此际的诗境必定是塞满了他个人的想象和个人的理解，因而在别人看来，不免罩着一层幻美的、难以进入的色彩。陈东东在散文组诗《在南方歌唱》中，对诗的语言所作的积极使用和消极使用的区别，以及对诗的力量的来源所作的超现实主义的思考，同样源于他与现实的那层紧张关系。在陈东东看来，外部实在的、现成的生活本身是不连贯的，缺乏内涵的，语言如果只是以表达这种现成之物为目的，那么这种对诗语言无所用心的、消极的、消遣性的使用，其结果就会使它罹受上与被表述的对象一样的致命弱点和命运，成为一种破损为碎片的幻象，因缺乏真实内核而随生随灭：
动用话语，我与你共同消遣眼前的下午，喉舌并没有假于思索。——它们不完整，被唤醒和说出的仅仅是碎片，不会有结局或开端，意义也交叉反复，阴影和镜子共同映现出分裂的幻象。这就是下午的宁静安逸里我为你提供的声音和文字，更像流变的物质，或者是日子本身，缺少核心，无由联贯，不止一次地盈缺生死。
《0． 这个下午宁静安逸》
只有当语言与诗人内心深处的个人记忆和想象联袂合作，结成天作之合，或者说，只有当语言不再是当作现成的、消遣性的外部物象的指代，而是作积极的、富有创意的、生产性的使用，即直接成为诗人内心真实的视像，并且一个视像引发出另一个新的视像，不断的折射、衍生、转换，产生生生不息的气氛，释放出蕴藏的能量，从弱到强地变换，这样，诗的语词便有可能呈现出完美、开阔、生气勃勃的诗意性质和光彩：
广大的事物愈升往高处，它留在我幽闭暗室的明亮成分就愈加充盈。
《1． 个人的记忆》
因此，诗的力量的来源只可能存在于诗内部，诗人的本分则是给自己内心的梦想和激情、自己内心对生与死的体验、对神与自然以及人类与命运的猜测和想象加以超现实主义的编码，赋予其超现实的形式和秩序。也就是说，诗人的天职就是使诗真正作为人的一种远见和人的内心生活，它与周围的世界的关系是一种彼此独立自足、彼此抗衡的关系。
回忆从内部上升到梦幻，一棵树吮吸岩石和尸骨——大地核心里无限旋转的烈火和黑暗凝结成酸果，此时低垂在晴朗的枝头。
《3． 树》
和现实的这层紧张关系并非仅仅只存在于陈东东身上，仅仅是他个人所面临的困难和危机，事实上，几乎所有的优秀诗人都置身在与现实的紧张关系之中。从某种意义上说，诗意的来源，诗人对诗性的领受，也许并不存在于诗人费尽心力去寻求的那个地方，而恰好就存在于他当下置身其间、无法加以回避、别无选择、不得不加以接受的这份与现实的紧张关系之中。这既是使他终生饱尝熬煎之苦的一种命运，又是让他从中真正得益的施惠者。
为了摆脱人间歌手的局限，使存在从偶然性、模糊性和时间流变中解脱出来，诗人关心着另一种世界那种纯粹的、隐秘的、绝对的启示。从这个意义讲，诗性就是超现实性，或者反过来也可以这么讲，超现实性就是诗性。
在通常的情况下，陈东东对自己的抒写，对词语华彩的、“超现实”的使用，充满了信心：
梦给生命双倍的时间，而一行诗句
也足以把永恒与偶然联接
《秋日断章》
但有时候，一种无法排解的疑虑也会一把将他紧紧攫住：
辞语，这不分季候反复绽开的石榴，虚假的珍珠又为谁闪耀革命之光？
《在南方歌唱之五》
一方面沉湎于“超现实”幻想之中，一方面又被现实紧紧控制，在一种两相挟持的境况中，要坚持完整的纯粹几乎是不可能的。正像任何概括都难免疏漏一样，所谓“超现实”，也仅仅是在一种极为有限的或者说相对而言的意义上，才对陈东东有效。
写得较早的、带有明显精神自传细节的《断章》系列，就保存了陈东东对现实世界苦难经验的深刻记忆，尽管这种记忆往往与某种心理幻觉复杂缠绕，往事往往被暗喻连缀的辞语化为灿烂而又幽暗的碎片，但正视现实和历史，并且正面承受其压力的姿态是清晰可辨、真实可感的：
我生于荒凉的一九六一
我潜行于秋天古老的檐下
看风景黯淡
如记忆衰退的悲恸年华
我触摸过最寒冷的星宿
那颗翻车鱼封冻的
太阳看蝙蝠飞翔如疼痛的信号
《断章之三》
陈东东较为晚近的一些短诗中，也出现了直接处理现实题材的迹象，在一幅幅印象主义的市井画、气氛图中，指称世态和物性存在的词语迤逦而来，那种被抒写者发挥到极限边缘的词语的奇丽和超凡特性纷纷隐遁而去，词语在这里复归为一种对世俗的思辨、冥想和反讽性展示上。如《回信》《讽刺的性质》《新诗话》《八月》《费劲的鸟儿在物质上空》，如散文组诗《七个短章》，等等。
如果说，陈东东对词语的“超现实”华彩绝对敬重，他把词语而不是其他当作他寻找诗意和张扬修辞能力的唯一的契机，让我们感到了惊奇并留下了强烈的印象的话，那么，在意义层面上，他的诗给人提供的最深刻的感受，则是把光亮和明净透进了人的心灵深处。
光亮和明净无疑是陈东东诗境中最基本的色调，也是他诗作中始终占据核心地位的抒写主题。陈东东对“光亮”和“明净”的想象和体验是异乎寻常的强烈，其程度不仅到了超过其他一切体验和经历的地步，而且无涯无渚，几乎接近某种神秘主义的境界。
早在初始期的诗作《诗章》里，陈东东就已经十分明确和自觉地将光亮和明净置于自己的主题世界的中央：“这是清凉的芦苇，这是清凉的水／这是粗糙的太阳，户外浩大的太阳／这是我的居所，半个夏天的居所／这是我的诗章／供你阅读的诗章。”夏日的清凉以及夏日的太阳与光亮和明净在词性上非常近似，它们属于同一词性范畴，是近义词或者干脆就是同义语。到较为晚近的抒情长诗《明净的部分》，其抒写动机依然是对“光亮”和“明净”这一千面万象的世界中最纯粹的、也是最难以言述的、一种容涵万有并使万有得以彰显的存在之物的真诚敬畏。因而，在某种意义上，我们也许可以把陈东东迄今为止的全部诗作，看作是对“光亮”和“明净”这一主题的一次又一次的重写，是抒写者对自己源自“光亮”和“明净”的激情的一次又一次直叙。
“光亮”和“明净”作为一种透明的背景，一种启示性的语象，无疑意味着一种开放性的人性源泉，属于人赖以有质量地生活而不是苟活偷生于世的那些神奇伟大的保证者之一，是人性朝人转过脸来使人真正感觉到自己的存在，是一种人的内心故乡，一种被感情奉为神圣的存在的极致：
我走来走去，同时被两种钟爱充盈
白昼是来者和他的清澈，错过了先知预言的深入
在黑夜，我看见八月的另一种光
温馨、素净、暗含着疯狂
那同样是一条圣洁之路，引导但丁
到达无限
《秋天》
阳光从石头凹槽里返回，圣洁的鱼类传达出意志。
那公众之父，那仅仅跟虚无倾谈的大祭司枯守着
灯盏，要让道通过他养育万有。
《在南方歌唱之九》
当代希腊诗人埃利蒂斯曾将他的辉煌诗作看作是“光明的对称”，看作是接受地中海阳光神圣启示的直接结果，为此，他曾用“光明树”这一语象为自己的诗作和诗集命名。陈东东在《从十一中学到南京路，想到一个希腊的诗人》这首诗中，曾经流露过他对埃利蒂斯的由衷敬爱，这似乎可以为比较诗学中的“影响比较”提供一条十分有力的线索。但我觉得，与其把这件事看作是贸易式的输出与输入，还不如看作是两个有着极为接近的音阶的音叉之间所自然产生的共鸣，是心有灵犀一点通，是埃利蒂斯的诗意对早已蕴藏在这位年轻中国诗人心底的性质相近的诗意的点拨和触发。
在抒情长诗《明净的部分》中，人的自然本性中的两种基本动力交替出现： 一方面是节制，要求经过净化和接受控制的想象和情感，词语成为清澈、雅致、简朴和自然的心路披露，简短灵活的句子代替那种面面俱到、枝叶繁茂的句式；另一方面则要求无拘无束地、标新立异地、无穷无尽地、令人头晕目眩地表达想象和感情，渴求未知的与不可得的事物。抒写者以一种接近精神迷醉(不是感官迷狂)的心情，谈论到一种没有受到内心痛苦和怀疑干扰的信仰，谈论到了对“明净”的那种只可能体验而无法言述的印象和感受，还谈论到了潜踪敛迹在远处的“阴影”，从而使诗境达到一种整体的平衡。他还谈论到了永恒以及我们何以会感到自己与永恒结下了不解之缘。这些被谈论到的东西由于超越在特定的时空之外，因而对我们说来多少显得有点悬空和神秘莫测，仿佛绽开在虚空当中的花，馨香隐隐可闻却又缥缈不可捉摸。也许抒写者正是为了摆脱有形之物的羁绊，而在无形之物中寻找更高层次上的真实吧。
《明净的部分》一诗的“超现实主义”特性是那样的明显和集中，以致抒写者不再被动地接受幻觉的影响，而是利用这些幻觉去解释外部世界的物体对象，他不再只是安分守己地躲在自己的内心世界里，而是把外部世界集中在自己意念的周围，外部事件不再是客观存在、发生和发展的，而只是为了证实他的主观要求才发生的。就这样，在抒写者的召唤下，奇迹出现了：
我盼望过的
我用旗帜召唤的终于在海上出现
她通体辉煌
她如同诗篇中所描绘
出现于海上和诗的门槛
透过铿锵的节律像亮光一片至尊的声音临近
整个情景不由得让人想起了《旧约圣经》对上帝“创世纪”的描述： 起初上帝创造天地，地是空虚混沌，渊面黑暗，上帝的灵运行在水面上，上帝说，要有光，就有了光，上帝看光是好的，就把光暗分开了。
在结束对陈东东的谈论之前，我还愿意提请大家注意一下，他的诗意世界对“玻璃”这一语象所作的特殊诠释、想象和用法。“玻璃”作为一种结晶，代表了一个智慧性的工艺制作过程，因而自然与人的智慧有关：“那智慧的玻璃匠用镜子说话，亿万颗落日反复沉沦”(《在南方歌唱》)；玻璃的性质中无疑含有洁净高雅的一面，因而与高雅洁净之物自然形成映照关系：“我苏醒的眼睛／看到了水鸟迷失的姿态／那白色的一族掠过铁桥／投身于玻璃和反光的境界……”(《冬日外滩读罢〈神曲〉》)；玻璃还和精美、宁静相关：“精美的一代，盛夏之晨／海水高涨成为激情，火热的金鱼／撞开了玻璃／中午多么宁静，白晳的双手又多么忧伤”(《孔雀断章》)；而所有这些性质，又无不辐辏到“光亮”和“明净”这一陈东东的主题世界中的中心话题身上。玻璃的冶炼是在炽烈透亮的火焰之中完成的，而人类制作和使用玻璃的目的，既是为了向光亮敞开自己的居所，又是为了把外部世界的风雨、尘土和嘈杂之声遮挡在身外。因而，镶嵌玻璃的建筑物对我们说来，便成为一种在洞彻中幽居的象征。而对陈东东说来，则意味着为了不受外界影响地去寻找语言和真实，而特意修筑的一种诗意的塔楼和城堡：
……而玻璃则隔绝又映照，有如拒腐蚀的荷花，出于工业，成为不染尘埃的心境的象征。
《七个断章》
《精灵之家》俨然是王寅的一道分水岭，从这里开始往后的作品，跟这之前的作品，读起来感觉上会有相当的差异。看来诗神在暗地里总是神情严苛的，她不会轻易就向人许诺什么东西，在真正成为一个诗人之前，你非得走点岔道或弯路，或有一段不那么值得自鸣得意的经历，她非得要让你经受过平庸这一炼狱的修炼，然后才可以配得上诗人这一比较郑重其事的说法。
王寅《精灵之家》以前的诗作基本上清浅如水，就像一个随心所欲的生命在四处游荡，任性而又不免带几分矫情，好比一个初出茅庐的毛头小伙，本该对世事万象充满好奇心，但因为担心这一来会因为显得稚嫩而受人小看，于是处处故意装得老成持重和一副见多识广之后已对世事万象熟视无睹的镇静做派，这种做派的后面，则掩盖着一种为所有年少者所特有的羞怯、难言之苦以及对自己的信心不足。他早些年的《朗诵》《我们如此成功》《开花的手杖》等作品都不外是这类心理背景下的产物，因而此期诗作中的无忧无虑和不动声色，一方面表明了抒写者是个坦诚的人，是个不想恃才傲物的人，也不想以故作高深来博取名声的人，但另一方面也暴露出这样一些问题，好像这些诗作不是在某种刺激之下情绪的交会和激发，不是各种带有深意因而值得追究的矛盾和问题的汇聚，而不过是对自己周围的一切随心所欲说的话，不过是用诗的文字随意地记录下正好出现在他手边脚下的一些粗浅感想、印象和观感等等。总之，在里边还看不到多少真正属于诗的抒情、诗的想象和诗的象征，它们只是漂浮和滑动在对象的表面，没有进入核心，有时似乎只是为了图一时感觉上的快感，还是一种表面的诗。因而此期的王寅，即使是去谈论卡夫卡这类沉重的话题，也帮不了他什么忙，因为他还无法使之达到沉郁这一极具诗意的效果和境界，而如果臻达这一境界和效果，那就可望进入一种较高层次的诗性形式之中。
从《卡夫卡病院》和《卡夫卡的方式》中，我们似乎读不出多少由卡夫卡亲自命名的、那种反常的东西对正常秩序的全面颠覆，给人带来的压抑和绝望，就像K．那样明明接到了城堡里的传话却又无法走进城堡、无法找到出路的绝望。此外，在卡夫卡那里，K．的压抑和绝望是被迫的，因为K．的本意，他最渴望的，还是按照惯例与别人合作的那种与人为善的生活，是别的力量一直在莫名其妙地挡住了他的道。然而，在王寅的诠释下，这一切似乎是成了人物自找的，他甚至为此还显得有几分沾沾自喜和自得：“如果你活着很幸福那就活着／如果你活着可能变得很蠢很安分守己不敢上天桥／这就是为什么卡夫卡死了而你还活着／卡夫卡活着而你却死了／死了还龇着牙笑／这就是为什么你和卡夫卡卡夫卡和你／这就是为什么只有你自己知道”(《卡夫卡的方式》)。事实上，此期的抒写者的心思恐怕不在忠实地重现卡夫卡那种使人感到恐惧和战栗的梦魇体验上，他不过是想借此戏剧性地表现一种青春的渴求和反叛，基本上属于一种青春性的写作。
组诗《精灵之家》的语境依然贯彻了王寅的那种清澈性，但抒写风貌却明显趋于复杂，内容向深度，向人的深度、存在的深度推进了一大步。组诗中的各个作品，分别命名为“闯入者”、“睡眠者”、“受伤者”、“访问者”、“纸人”、“纵火者”、“老鬼”、“死者”、“病人”等等。它们都带有一定的叙事性，但是叙事中并没有片言只语向我们提供什么可供诠释的暗示，它们仅仅是一系列不可理解的人物和事件，是一组荒诞性的故事，具有噩梦的性质，仿佛是在梦幻之中所窥见的隐藏在表象背后的那种神秘的真实。也可以这么说，王寅这组诗的词语表达几乎是明朗的，但其背后却潜伏着深不可测的幽秘、死亡、惊吓、恐惧和战栗，这个半寓言式的想象世界，对于我们的知解力说来，似乎是一块神秘的土地，属于不为我们所能认知的空间。问题并非在于这个半寓言式的世界全部是无中生有的虚构，而在于我们的知解力至今尚未进化得完善，凭这种不完善的知解力去推想这些故事中的悬念般的东西是困难的，我们甚至于无法弄清楚自己距离这种悬念似的东西究竟有多远，但既然人注定要全身心地去关注所有与人的真实存在有关的问题，因而这片超出了我们可知范围边界的空隙地带反而对于我们不完善的知解力有着难以抗拒的吸引力。
卡夫卡的生前好友、也是后来违背了卡夫卡遗愿、使卡夫卡的遗作免于付之一炬命运的马克斯·勃罗德，在一次谈到卡夫卡的时候，摘引过福楼拜这样一句话：“人们通过裂缝发现深渊。”无独有偶，在王寅这组诗的《窥镜者》中也出现了“裂缝”这一语象：“目力所尽之处／终于有了裂缝”。我觉得，透过裂缝去发现或通过裂缝去窥视某种深渊，这一说法对读解组诗《精灵之家》无疑是一个精辟的提示。从特定的意义上说，《精灵之家》确实是抒写者经由梦幻的裂缝，对存在的“深渊”所作的一次窥视，它表明了抒写者想烛照某种黑暗世界的企图。
正像组诗里的每一首诗的标题所标示的那样，在诗中相继露脸的被叙述者大多是些被分割、分散和被降低到仿佛无根之草和像树叶上撒落下来的雨那样颤抖不已的纸人、昏睡者、窥镜者之类的人。在不断出现危机的生活状态中，他们注定创造不出任何持久的、有意义的东西，他们往往无所事事，心情抑郁，或终日担惊受怕，他们存在在世的理由似乎仅仅是为了被分别开来，作为象征和解释某种不祥和不幸的示儆者。在这片对人说来怀有敌意的、索然无味的黑暗区域里，什么是人的真实处境，什么是应当遵从的生活秩序，什么是生活的最终理由，一下子都成了模糊不清的，因而需要重新加以梳理和澄清的问题。
《闯入者》与其说是对一种阴暗的、不明朗的闯入行为的叙述，毋宁说是对它给人带来的巨大心理压抑和恐惧的描述：“闯入者那看不见的脸／一如钟表深奥的内部／在安静的同时／总有一种更安静的声音／正在靠近”。闯入者无疑属于一股外来的威胁性力量，它的出现，对居室的主人说来意味着一种无妄之灾的降临，意味着一种正当的生存权利正在丧失。《闯入者》的梦魇色彩是显而易见的：“别人的头发……／一只断手／无法找到其余部分的皮肉。”它表明了抒写者的这样一种幻想才能，能够在远离日常生活逻辑的情况下传达关于日常生活现实的感觉。对这种毫无安全感的被“闯入”的情景，我们是不陌生的。在那个特定的政治年代，那种一切都得向人交心、必须“狠斗私字一闪念”的年代，即使最为隐秘的心理角落，都有可能随时被人“闯入”，因为既然坚持个人生存的权利是要不得的事，“闯入”就自然成为合理合法的，如同家常便饭一样的事了。即使生存境遇已经有了根本改善的今天，被“闯入”的感觉也并没有因此而变得荡然无存，只是“闯入者”的具体身份发生了改变而已，由过去的无所不在、无坚不摧的政治力量变换成为今天同样无所不在、无坚不摧的商业主义、技术主义、大众传媒等等。在渗透力如此强大的“闯入者”力量面前，一个人想守护住真正属于自己的一方“居室”，这同样成了一件十分艰难的事。因此，那种被闯入的惊恐感和压抑感看来将始终困扰和纠缠着每一个意欲坚持自己独立的精神立场的当代人。
如果说，《睡眠者》中“睡眠者”那张“玻璃一样的脸”，以及“和所有相遇的手交错而过／嘴唇张开融化在空气里面”的嗜睡姿态，其实喻示着人的这样一种尴尬处境： 在现实的荒原中因无路可走而退入内心的玻璃温室之中，那么，《纸人》就无疑是人在发觉了自己的全部存在基础，竟然脆弱和虚妄得如此不堪一击时，所产生的那种骇异感的产物：
人有的是纸
可以做想做的一切
做出我的妻子
做出妻子尚未收集齐全的酒杯
然后是她的外套
涂上她喜欢的红色
做出成套的家具
一幢住房，插满灰色的尖塔
易于搬迁
……
做出我们的表情
便于撕毁
……
纸人的快乐是一种陷入内心幻觉的快乐，在他身上流贯着的安逸是一种脱离现实的虚无真空中的安逸。正像一个演戏的人越是冷静，越是少夸张，就越能令人信服地扮演好一个角色一样，纸人的说话做事越是安闲自如，越是漫不经心，结果它所唤起的恐惧和惊骇反而越是令我们难以抵挡。在这首诗里，抒写者将一种充满神秘的启示录意义的内心经验投射到纸人这一精心修饰过的、没有时限的语象上，使它具有了一种魔镜和福楼拜说过的那种“裂缝”的功能，透过这面魔镜和这条裂缝，我们得以一窥生存中黑暗深渊的一角，同时整个身心不由自主地为源自黑暗深渊的巨大恐惧所震慑。
组诗《精灵之家》由于承载着相当强烈和沉重的良知的负担，因而诗境显得较为复杂和有深度。抒写者瞄准了那些人的内心深处的黑暗，以及种种困扰着他们的罪恶感和失败感，他采用“间隔”的方式，即通过一种梦境而不是直言其事地抨击和谴责幻觉，使人们对迄今为止早已习以为常的世界发生疑问或躬身自问，揭穿既成秩序的虚伪性质，从而唤起人们对真实生活的愿望，以便重新找回已经丧失的生命力和意义，使生命的生动性和完整性得以恢复。但这只是事情的一个方面。
我们记得，在《闯入者》这首诗里，抒写者在交代了“闯入者”那种令人压抑得喘不过气来的渐渐进逼的情景之后，接下来这样写道：“我总是有所期待地盯着／杯子洁净的内壁”。如果不知所措地盯着杯子固然不失为遭受威胁时，因惊恐不安而作出的一种本能反应的话，那么，在这种情况下，“有所期待”地盯着，就可能不单单只是因为惊惧了。有时，期待和着迷是两个相去不远的词。有所期待地盯着，说明他的眼神中，除了对“闯入者”感到恐惧的一面，恐怕还应当含有某种连他自己也不一定会承认的动机，那就是着迷。情况似乎是，在“我”与“闯入者”之间，强烈的疑惧和同样强烈的着迷是很难加以区分开来的，当事人的心情要比表面上看到的远为抑郁，因为他对所有这一切的厌恶和恐惧的感情里交织着某种迷恋。
其实，这种恨与爱，诅咒与认同的矛盾态度，也存在于整个组诗之中。这种情感取向上的困惑和矛盾赋予了组诗一种复合的抒写角度和眼光，两种力量彼此抵消又彼此加强，既有脱离中心的离心力，但同时又在朝着中心不断运动。至于这种把人的心情弄得更加抑郁的恨与爱、诅咒与认同混淆不清的局面，以及导致这种局面的原因，可以从《病人》这首诗中得到解答。《病人》把罪孽感的范围扩大了开来：
这是一种病，我们之前就有，我们之后也有
这病我没有见过，你也没有见过
谁也没有把脸沉入其中
嗅出有毒的气味
但这病人人都有
在一幢房子里，在渴望红色的春天里
人人得同一种病，人人面貌相似
他们易倦的思想
在纸页上
不停地摩挲自己
看星斗在西山左右来回飘移
为什么打算对这个充满罪孽感和失败感、这个黑暗混乱的世界进行抨击和谴责的叙述者或抒写者，会在叙述和抒写中显得心神不定，犹豫不决，会陷入恐惧和迷恋、诅咒与认同彼此混淆不清的泥淖呢？答案是： 那是因为他们同样也是这个充斥着罪孽和失败感的世界的病毒携带者，他们自身也并不清白，抨击者和被抨击者很难在本质上划清界限。
情况就如同《死者》所描述的那个“死者”一样。表面上看，这个死者的死亡特征与所有的死者“一无似处”，而实质上并没有什么两样，因为他们最终的结局都是在替自身之外的他者死去，在根子上，他们一样是缺乏自信和自持的人。抨击者和他们要抨击的世界也同属一个家族，或者至少有着“家族相似”的性质，他们事实上都是“精灵之家”的成员，因而，捣毁这个充满着罪孽感和失败感的“精灵之家”的生存基础，同时就意味着捣毁者自己的生存基础也将随着这一行动一同被捣。面对这始料不及的复杂情况，他就不能不有所犹豫，不能不有所困惑，犹豫和困惑在这里乃是人对自己双重性的存在的本能认同和卫护，如果事情不是这样，那就反而显得不真实了。
此外，我们还发现，《病人》中还包含着一层对“时间”的焦虑：“生活平淡无奇，像这平淡无奇的病／内心激情汹涌，像这病人人都一有再有／像这杯中等待啜饮的酒／在等待消灭、却不知何时才能再生”。“精灵之家”的抨击者和谴责者对自己双重性的存在的自我意识和自我认同，是在抨击和谴责的过程中获得的，而这一过程同时也是一个时间过程。这样，就像亚当、夏娃因为偷食了禁果，一下子弄清楚了自己的身份和处境，从而无法在伊甸园中继续生存下去一样，在这个“时间”过程中，“精灵之家”的抨击者也因为弄明白了自己的真实身份和处境，而一下子失去了他的天真意识。于是，时间既成了丈量人的永劫不复的不完善和最终的失败结局的唯一尺度，又成了人在自己的成长和成熟过程中失去天真这一事实的唯一见证者，难怪它会引起当事人如此强烈的焦虑了。
读完《精灵之家》后，我身不由己地蓦然产生了这样一个感觉，我觉得王寅从此以后很可能再也轻松不起来了，那种无所牵挂的、轻松得清浅如水的日子，也许已经永远离他而去，不留下一点踪迹。事实似乎证明了我的感觉是对的，在此后的较为晚近的诗作中，一种世纪末式的困厄和苦难感，愤懑的情绪，压抑的怨气，几乎构成了王寅作品的要素。那种对世事的震动般的感受，那种无力和无告的体验，是异乎寻常的强烈，其强烈程度到了超过其他一切体验经历的程度。当然，它们肯定不会采用直叙胸臆的抒写方式，而是循着《精灵之家》的抒写路径，也就是说，着魔般的迷离情愫和来自时代的沉重的隐秘，伴和着稍纵即逝的梦境般的体验，一同出现在诗境之中：
僵硬的花园／迷失的涌泉／回廊中残存的陌生灵魂／阴郁而狂暴的面具／用大师的甜嗓音／昼伏夜行
《大师的一瞬》
这就是想象的鸟群／鸟所期待的天堂／天堂里的我们／散发出骸骨的气息
《珍藏》
疯狂的睡莲在黎明开放／水浆柔如蝶翅／和夏日在一起的幽灵／狂跳的心充满忧虑
《和幽灵在一起的夏日》
英雄极度过剩／度量破坏殆尽……／太多的神／已使季节几成谎言
《和幽灵在一起的夏日》
一遍又一遍／清洗死亡的腑脏和／死亡的脚趾／用离愁别恨的扳手／旋小死亡的鸟语
《我们之中有谁可安慰他人》
这些大胆、密集的语象充满了拯救抑或胁迫尖锐对立和冲突的气氛，以及这种冲突所蕴含着的紧张、激烈程度。语象投射的背景或语象所展示的框架，使人回到了种种令人压抑的生存遭际之中。这是一个道德混乱的世界，失去了约束力和使命感的世界，在各种各样的胁迫和掠夺之下，人连同他的生命正在变得无足轻重。我相信，王寅在写下这些诗句的时候，一定经历过某些在他看来有着相当重要性的事情，而这些事情又一定给他的心灵造成过沉重的压力。这些诗境表明了诗人对当代事物，对生命攸关的生存背景的刻不容缓的关注和忧患。
既然世界不再是不容置疑地存在在那里，因而它的真实性和意义就得通过诗人直接的愤世姿态，以及用心灵的自我坚持和对苦难的正面承担才能获得。在这种情况下，诗人的使命并不是要炫耀自己承受孤独的勇气，或把孤独奉若神明，只是需要默默守住自己的尊严和命运。
在一生中最关键的春天／在那些只有云雀升空的道路上／失败的余烬尚在燃烧／痛苦中已了无困惑
《风暴》
已无所谓什么征服／风暴就是风暴／凡是上帝的赐予／我都毫不畏惧／而他对我殷勤的回报／永无回答
《风暴》
此情此景，使我不由地想起里尔克的那句令人难以忘怀的诗句：
又有什么最后的胜利可言／挺住就是一切。
