伊哈布·哈桑（Ihab Hassan，1925-），当代著名的埃及裔美国文艺理论家，后现代理论的先驱与主要开创者之一。1925年出生于埃及开罗，从开罗大学毕业后到美国宾夕法尼亚大学就读电子工程专业，1948年取得硕士学位。此后对文学产生浓厚兴趣，又修读了文学硕士和英文博士的学位，曾先后在伦斯勒理工学院、威斯康星大学任教。伊哈布·哈桑的著述丰富，出版专著13部，其著述被翻译为16种国际语言。其中最重要的是关于后现代主义的评论，尤以《后现代的转向》一作最为著名。
与利奥塔和鲍德里亚等后现代理论家的思想历程不同，哈桑是从文学艺术批评进入后现代研究的，并据之形成了关于后现代的整体认识。早在1967年，哈桑就在文学研究中提出了“沉寂的文学”的概念，用以描述当代西方文学中的某种“反文学”的现象；在20世纪70年代初，哈桑开始使用“后现代主义”一词，逐渐认为20世纪后半叶西方世界出现了整体性的“后现代转向”。虽然哈桑不认为后现代主义是一种原型知识，但是他认为这对当代世界仍然有重大的修订意义。总体上，哈桑认为后现代除了具有强烈的解构、反讽、不确定性精神之外，也并非与现代性追求完全对立，它也有着对总体感性、抹平差异性的追求。哈桑的文艺批评活动开始于早期关于“沉寂的文学”的研究，其后转入对后现代文艺的多元化及先锋艺术的理论探讨。
一、沉寂的文学
哈桑在1967年发表他的后现代主义的观点之前，已经发表了《沉寂的文学》一文，探讨了当时文学中的难以命名的现象，他称之为“反文学”或“沉寂的文学”。1970年他又发表了《批评的前沿：沉寂的隐喻》一文，进一步分析了这种沉寂文学，认为这种文学反对自身，渴望沉默，其特征在于自我消解。也就是说，这种文学是反文学（自身）的，它不仅用符号表现形式的颠覆，而且也象征着意志和力量的颠覆，是对文学观念自身和整个社会的怀疑与质问。
在1971年的专著《肢解俄尔普斯：走向后现代文学》中，哈桑分析了希腊神话中的俄尔普斯的故事，并将俄尔普斯视为后现代沉寂文学的原型。传说中俄尔普斯是乐神缪斯之子，擅长竖琴和歌唱。他的歌声吸引了整个自然界的山石、鲜花、大海为之陶醉。他的妻子欧律狄克也因为他的音乐而嫁给他，后来欧律狄克被毒蛇咬死，俄尔普斯发誓要下到地狱追赶欧律狄克。看管欧律狄克的守护神们这一次同样被俄尔普斯的音乐所慑服，便同意解除死亡之约，并将他的恋人送回人间。但是由于俄尔普斯违反天条，在通过地狱之界时，偷看了欧律狄克一眼，因此而永远地失去了自己的妻子。最后，俄尔普斯因为拒绝参加酒神狄俄尼索斯的节日，被酒神的侍女们撕成了碎片，但是他的头颅和竖琴被扔进河流之后仍然在水流中歌唱。哈桑将俄尔普斯的故事看作后现代文学的一个隐喻，即文学虽然像俄尔普斯一样被肢解了，但是依然在残琴断弦上继续歌唱，亦毁灭亦创造。
所以，在哈桑看来，文学的沉寂并不是文学的死亡，而只是文学对待自身的一种态度。他将先锋文学作为后现代沉寂文学的典型代表，指出其“沉寂”具有复杂的意义：首先，沉寂是先锋文学“反文学”传统的表现，这个传统从萨德一直延续到贝克特；其次，沉寂是对理性和历史的分离，是颠覆生命的过程；再次，沉寂是文学否定自身的艺术，是对形式和语言的颠覆，形成了自己的反语言；然后，沉寂使生活世界不再真实，表现于虚无、疯狂、恍惚等极端的歇斯底里式的情感状态中；最后，沉寂还表现在自我意识的反省之中，预示着某种启示。简言之，哈桑所谓的沉寂文学带着明显的反艺术、反语言和反意识的色彩。
这种沉寂的反叛精神是达达主义等先锋派文学的特有气质，哈桑认为它们把生活和艺术中所有的虔诚的东西都彻底颠覆了，但是沉寂不是否定生命本身，而是要解放生命力和情感。虽然先锋文学使用奇特的非日常语言，其目的却在于生活本身和进步。在巨大的沉寂中，有时会包含“愤怒的叫喊和启示的声音”，如亨利·米勒和塞缪尔·贝克特的作品即是如此。
在哈桑提出“沉寂的文学”20多年之后，他把“沉寂的文学”看作“后现代主义的序曲”，“它们自我质疑，又相互反诘，于是呈现出语言、文化以及意识的种种复杂性”。也就是说，哈桑认为，“沉寂的文学”虽已呈现出后现代主义的某些经验性特征，但尚不过是后现代主义的“序曲”，凭此还无法在理论上予以界定。20世纪80年代之后，哈桑对后现代主义文艺的探讨，显然正是在上述基础上进行的。
美国作家亨利·米勒与旅法爱尔兰作家塞缪尔·贝克特被哈桑看作先锋派的两位大师，他们的作品的共同特征是：规避社会、历史和美学标准，其中包含着巨大的躲避或缺失的力量，足以影响文学的根基，从而成为一种隐喻意义上的巨大的沉寂。这种力量也会发出混乱的音调，或是愤怒的叫喊或是启示的声音。米勒和贝克特就是用这种方式表现了文学的“沉寂”，成为时代想象力的一面镜子。
二、不确定的内在性
20世纪80年代，哈桑出版了他研究后现代主义的代表性著作《后现代的转向》，该书是哈桑的论文合集，反映了他20多年中对后现代主义潮流的不断探索与思考。在其中《后现代主义概念初探》一文中，哈桑反思了十个既遮蔽着也构成着后现代主义的概念性问题，比较了它与现代主义的辩证关系，并对后现代主义提出了自己的界定。
首先，他认为后现代主义有着语义的不稳定性和敞开性，它召唤出了它试图超越或压抑的现代主义本身，两者之间并没有一层铁幕隔开，它们之间的差异不断地在滑动，逐渐变得难以辨别。同是先锋派，有些批评家认为是后现代主义，而另一些批评家则认为是现代主义。他指出，一个作家完全可以轻易地写出一部既是现代主义又是后现代主义的作品来，比如乔伊斯的《一位青年艺术家的画像》或《芬尼根的守灵》。
其次，他强调后现代主义这个“时期”根本不是一个时期，而是历时兼共时的建构。从历时上来讲，它没有一个确定的开始日期，甚至它时常“提前发生”。如卡夫卡、乔伊斯、霍夫曼斯塔尔、兰波、萨德、斯特恩等作家，他们都可谓是提前发生的后现代派。从共时上看，哈桑列出了一张蔚为壮观的现代主义与后现代主义关键词的对比图表，该表涉及修辞学、语言学、文学理论、哲学、人类学、精神分析学、政治学、神学等各个领域的共33对概念，例如现代主义是形式的、预谋性的、等级序列的、有中心的、附属结构的、隐喻的、深度的、阐释/阅读的、所指的、宏观历史的、形而上学的、确定性的、超越性的等，而后现代主义则相应是无形式的、偶然性的、无序的、扩散的、并列结构的、换喻的、表面的、反阐释/误读的、能指的、微观历史的、反讽的、不确定性的、内在性的等；尽管如此，哈桑还是强调这种两分法是不稳定的，二者的这些差异对立往往会变化和相互错置。
在文章的最后，哈桑用自己造出的一个新词来界定后现代主义的特征：不确定的内在性（indetermanence）。该词由“不确定性”（indeterminacy）和“内在性”（immanence）二词拼合而成，哈桑尤其强调前者，他认为“不确定性”是含混、间歇性、多元论、反叛性以及畸形变形等概念所形成的综合所指，它影响着社会政治、认知情欲系统、个人精神和心理等整个话语领域。“内在性”是“表示人具有用象征符号进行归纳总结的思维能力，它能逐渐介入自然，通过它自己的抽象活动反作用于自身，而这一切又越来越直接地变成了它自身所处的环境”。
从1980年的《辅助传记》一文开始，哈桑就开始要求批评话语应当尊重自由宽容的原则，开放其对各种文化置换的可能性，并逐渐将政治感赋予文学批评。1986年，哈桑在《后现代景观中的多元论》一文中更为明确地提出了后现代文艺批评观的多元论，认为多元论已经成为后现代所表征出的躁动不安的境况。此时的哈桑依然认为后现代主义是很难严格定义的，但在要将它理论化和历史化的时刻，这种为它下定义的错误和苦恼依然存在，其原因正在于批评话语本身。尽管如此，哈桑还是归纳了后现代主义的几个重要特征，从而勾画出一个后现代“不确定的内在性”的区域，正是在这个区域中，批评的多元论得以形成。后现代主义的第一个特征是不确定性，包括影响知识与社会的各种模糊性、断裂性和移置，它渗透我们的行动和思想并构成我们的世界。第二个特征是零乱性，它诅咒整体化，隔断联系，喜欢组合拼凑，往往诉诸悖论、反批评等，这一点是在呼应利奥塔对整体性所进行的批判。第三个特征是非原则化，它消除文化与知识的神秘性，消解权力与欲望语言的结构，这一点也是利奥塔对元叙事非合法性批判的继承。第四个特征是无我性与无深度性，它取消了传统的自我主体，或者是鼓动自我抹杀或者是鼓励自我增殖与反省。第五个特征是卑琐性与不可表现性，它反现实，反偶像崇拜，它拒绝模仿，与自己的表现模式相较量，在绝对的无形与虚无上兴盛。第六个特征是反讽或透视，它带有游戏的意味。第七个特征是种类混杂或体裁的变异模仿，它包括滑稽性模仿诗文、谐摹诗文、仿作杂烩等。第八个特征是狂欢，它包括了前几种特征，同时还传达了喜剧式甚至荒诞的精神气质。第九个特征是行动参与，后现代文本都欢迎参与行动，它需要被书写、修正、回答、演出。第十个特征是构成主义，它维持了从固定真理的世界向冲突或创造中的世界的多样性过渡的运动。第十一个特征是内在性，指心灵通过符号而概括自身的不断增长的能力。
哈桑认为他所描绘的这个后现代主义文化领域深深地受到批评多元论的影响，同时批评多元论也是对后现代相对主义与不确定内在性的一种反应，一种试图包容它们的尝试。因此，哈桑认为“必须简明地将批评看成体裁、权利和欲望”，以此来“关注那些以认识、政治或情感的约束来限制我们后现代境况的无政府状态的尝试”。他同时指出，由于文学批评的原则是历史的，所以在不确定的后现代时期里批评必然是多元论的。
关于批评与权力的关系，哈桑指出，权力是对后现代主义相对性的制约，也是划定批评多元论边界的因素。他认为自柏拉图开始的关于权力对知识的束缚问题的所有研究中，福柯奉献出了最奇妙的思考，他深刻地揭示了话语的权力与权力的话语。而另一方面，像詹姆逊这样的新马克思主义者则从政治和意识形态的立场展开“积极阐释学”，并使自己区别于那种局限于个体主体和经验的无政府主义范畴的“消极阐释学”，哈桑认为“必须对政治表示敬意，因为它构造了我们理论上的一致，文学的遁辞、批评的抗拒——形成了我们多元论的思想”。
关于批评与欲望的关系，哈桑指出，从赫西奥德、荷马到尼采、弗洛伊德，这些作家都在探讨作为广义的欲望的个体和集体的生命力，而罗兰·巴特的批评则集中于一种特殊的欲望，即快乐原则，尤其是在他后期的著作中，快乐已经成为一条本质的批评原则：“在巴特看来，文本的欢欣是邪恶的，而且呈现出多种形式，它产生于不仅仅是心灵的，更是身体的节律。错位同裂断、撕裂、裂变一样加强了那种快乐。”
在《超批评：关于时代的七种思考》一书中，哈桑就已开始对批评的边界及多样性问题进行讨论。他认为批评应该具有沉寂和否定的形式，要拒绝墨守成规，可以即兴发挥，应该关注文学的自我毁灭和自我消解，从而使批评从一元论走向多元论。在《正义的普罗米修斯之火》一书中，哈桑更是以消解和调侃的方式实践了这种批评的多元论，文章中穿插着他渔村度假日记的片段和他阅读德勒兹、巴塔耶等人的著作时的灵感，或者以戏剧的方式行文，以达到让声音与声音对立、文本与文本对立，从而表现后现代的种种不确定性。
三、后现代文艺的歧路
从哈桑后现代思想的发展过程来看，他对后现代基本上是抱一种积极的态度和期望，把后现代精神看成对生活和人自身的某种促进因素，认为“后现代主义的学说锤炼了我们的感性，使之善于感受事物的差别，使我们更能包括诸多无常规、无标准的宇宙事物”。
随着各种艺术潮流和惊世骇俗的艺术家的纷至沓来，哈桑从文学现象起步的后现代研究也渐渐扩大到了整个艺术乃至文化领域。哈桑的考察对象似乎无所不包，例如“从宇宙飞船似的地球到地球村，纪实小说和偶生艺术，偶然音乐的简编曲谱和对传统形式的夸张戏仿，暂时性特征和综合性艺术”等，哈桑认为它们“戏谑性地颠覆了现代主义的超然离群的真实性”，并将它们概括为精神无政府状态。
随着时间的推移，这种与哈桑最初关注的贝克特式先锋艺术气质相反的新先锋艺术越来越为哈桑所重视，他认为它们标示的才是后现代的真正方向。但在1985年巴黎大王宫举行的设计展览中，哈桑看到了大量形态各异的后现代主义作品，他这样描述当时的感觉：“从璀璨的大杂烩、占地几公顷的智慧结晶、戏仿、插科打诨性质的展品中间走过，我感觉到嘴唇上的笑意凝结了。”
最终，在《意义的形成：后现代话语的尝试》与《回顾与展望》两篇文章中，哈桑对“意义的形成”这一已经无意义的难题感到厌倦，认为后现代主义文艺及其理论中“虚幻与政治成分大部分已经消失”，“这一片满是精彩的垃圾和可笑的破烂的文化园地它们最美妙的时光已被消费至上的资本主义变成了‘才智被压抑’的时刻”。这使得哈桑对后现代的前景失去信心，并在20世纪80年代末期离开了后现代的研究领域。
哈桑赋予了后现代主义以一种异议批判的价值和精英的意识形态，在他看来，要成为后现代，必须先成为现代的。那种“璀璨的大杂烩、占地几公顷的智慧结晶、戏仿、插科打诨性质”的作品在哈桑看来是后现代主义的“歧途”，然而，如果从詹姆逊的后现代观点来看，这些作品恰恰是后现代主义的“正道”。因此，必须区分两种对后现代主义的使用：一种是用作描摹，用它来概括某种特定的现实状况，比如贝尔的后工业社会、鲍德里亚的消费社会、詹姆逊的晚期资本主义文化逻辑等“后现代主义”；另一种是用作批判，用它来指某种批判精神，而且批判的就是前者所描摹的那种“后现代状况”，比如在哈桑和利奥塔那里就是这样。这种批判是狂想，是怒吼，是暴走，但是后现代的这种“状况”本身罩住了他们，他们的这种狂想、怒吼、暴走都被弄得只不过像是一次玩世不恭的可悲表演。
