（一）互动：科学与艺术
艺术创作是一个运用物质媒介的手段把艺术家的审美观念、审美意象和审美情感传达出来的表现过程，这就需要技艺或技巧。[35]动画艺术在创作和诠释过程中，融入了创作者艺术的思维和灵感，借助了技术的手段和载体，将艺术的形象思维和科学的逻辑思维结合，技艺的融合表现得尤为明显。借助技术和艺术的珠联璧合展现审美观念是动画艺术审美的特性之一。
福楼拜形象地把科学与艺术比作两个兄弟，他感慨道：“越往前进，艺术越要科学化，同时科学也要艺术化，两者从山麓分手，回头又在山顶汇合。”而“按照亚里士多德的观点，技术是和理性、正确知识相关联的创造性的行为。”[36]
在人类文明的早期，科学与艺术是合为一体的。近代意义上的科学肇始于14世纪至16世纪的西方文艺复兴时代，与近代意义上的艺术出现的时间大致相同。始于18世纪的工业革命成为人类发展史的一个重要事件。科学的位置逐渐发生了转换，逐渐由边缘走向中心，“科学”逐渐泛化为“科学主义”，并形成了与人文主义的对峙。科技理性、工具理性等逐渐开始作为“技术”排斥着人的地位。科学与艺术分手，人文精神失落。科学主义和人本主义的不断发展使科学与艺术的结合变得紧迫和必要。20世纪艺术与科学经历了漫长的疏离与对峙，在世纪末终于华丽地汇合。然而仍有许多诸如如何扬弃、重新整合等问题是无法回避的，既指向广义的文化整合，又意味着多向度的技术手段的整合。
科学与艺术经历着合—分—合的变化，意味深长。规律的发生总是呈现出相似性，这种惊人的相似规律同样体现在事物的发展上。
关于“科学与艺术”的关系，是一个旷日持久的争论，随着技术文明对人们日常生活的渗透，科技理性的影响无法忽视，科学与艺术的融合已经成为时代发展和文明进化的必然。16世纪科学与艺术的分道扬镳使两者在各自的领域中取得了辉煌的成就，同时也给两者带来困窘。科学的深宫与艺术的象牙塔的绝对分离，使科学家和艺术家都感到孤寂和厌倦，所以此后的几百年来，许多科学家便涉足于艺术，而不少艺术家也开始垂青于科学。
正因为如此，当今的一些科学大师、艺术大师都力图推翻科学与艺术之间人为的藩篱，实现两者的大融合。克罗奇（B.Croce，1866～1952年）说，“艺术与科学不尽相同而又相互关联；它们在审美的方面交会。”[37]李政道撰文《科学与艺术》把科学和艺术看作一枚硬币的两面：科学家追求的普遍性，是人类对自然现象的抽象和总结，它适用于所有的自然现象。它的真理性植根于科学家以外的外部世界，科学家和整个人类只是这个外部世界的一个组成部分。艺术家追求的普遍真理性也是外在的，植根于整个人类，没有时间和空间的界限。尽管科学的普遍性和艺术的普遍性并不完全相同，但它们之间有着很强的关联。科学和艺术的关系是同智慧和情感的二元性密切相连的。对艺术的美学鉴赏和对科学观念的理解都需要智慧，随后的感受升华与情感又是分不开的。
没有情感的因素和它的促进，我们的智慧能够开创新的道路吗？而没有智慧的情感能够达到完善的意境吗？所以，科学和艺术是不可分的，两者都在寻求真理的普遍性。普遍性一定植根于自然，而对自然的探索则是人类创造性的最崇高的表现。事实上如一个硬币的两面，科学和艺术源于人类活动最高尚的部分，都追求着深刻性、普遍性、永恒和富有意义。鲁道夫·阿恩海姆曾经把直观知觉和理性分析形容为人类心灵被赋予了的两种程序，这两种能力具有同样的价值，同样是不可或缺的。直觉用于感知具体情态的总体结构，理性分析用于从个别的情景中将实体与事件的特性抽象出来。直觉与理智并不各自分离地行使其作用，几乎在每一情形中两者都需要相互配合。阿恩海姆所说的直观知觉和理性分析的关系可以说就是科学与艺术的联系。
科学与艺术的水乳交融以各种形式存在着，并用审美证明着自己存在的必然性。例如文艺复兴时期随着近代自然科学的发展而形成的解剖学和透视学之于绘画与雕塑；19世纪自然科学在光学、色彩学及摄影技术方面所取得的成果之于印象派画家的新的色彩观念与技法。一个更为令人瞩目的现象则是现代科学技术在建筑、工艺美术部门的全面介入。这种新的趋势在相当大的范围内甚至带来艺术创作过程性质的彻底改变以及艺术结构的根本性改造，同时造成人们审美和艺术趣味的极大变化。[38]爱因斯坦说过，人们总想以最适当的方式画一幅简化、易领悟的世界图画。于是，科学家们和艺术家们以自己的方式创造着他们的世界图画，所以，组成这个世界的有音符、文字、色彩和观念，也有方程、函数、粒子和细胞。
在今天的动画作品中，我们无需刻意追问科学与艺术的比例分配，更无需执拗地去计算技术之于故事本身带来的视觉冲击，因为在动画的世界里，永远都在创造“不可能”，那些现实生活中无法企及的梦想通过动画技术变成了心灵的震撼，而故事里动人的细节却闪动着艺术的灵光。
（二）融汇：生活真实与艺术真实
关于真实，被誉为“现代艺术之父”的塞尚曾经这样感慨道，“绘画不是追随自然，而是和自然平行地工作着”。很显然，塞尚的内心里有一种使命感，绘画在他心目中并不是单纯的描绘，而是一种对创造性品质的追求。于是，视觉艺术领域就渐渐出现了一些变化，那就是“从模仿自然——描绘外部的真实走向表述内心的真实”。[39]如果欣赏一部动画作品，我们每时每刻会发出诸如“画得太像了”之类的感慨，那么动画艺术，或许失去了她艺术化生存的意义。但是相反，如果一部动画作品引起我们强烈的情感共鸣，那么它一定在某些维度上具有对“真实”的心理建构。
因此，观赏动画，无需在“生活真实”与“艺术真实”之间划一条明确的分界线，因为每一部作品，我们都能够找到它们“真实”的理由。或者是对人性的真实追问，或者是对梦想真实的冀望，或者是肆意释放难以释怀的真情。而从心理学的角度看，在视觉上内心的真实与外部的真实有时并不对称，呈现出来的往往是一个错位的结构。遇到这样的情况，艺术家的内心就产生了对自然真实进行重新建构的冲动，其后果往往是对物体进行夸张、扭曲、变形，以符合内心的需求。[40]
作为一门古老的艺术形态，戏剧艺术被称作人类性情的天籁，它与人类文明一同诞生，并逐渐成为人们所熟悉、喜爱的艺术种类。动画艺术的语言就是秉承着戏剧艺术的语法，不断进行更迭和创新的。
从亚里士多德开始，戏剧就逐渐形成了结构方面的模式：亚里士多德认为，戏剧的结构必须分为头、中、尾这样的三段式。后来人们感觉在一出戏里高潮特别重要，应该强调，就出现了“启、承、转、合”的说法。后来，黑格尔总结出“冲突律”的结构思想，他认为戏剧冲突是布局的依据，他进一步发展了亚里士多德关于“头、身、尾”的三段式说法：“合式的起点就应该在导致冲突的那一个情境里，这个冲突尽管还没有爆发，但是在进一步发展中却必然要暴露出来。结尾则要等到冲突纠纷都已解决才能达到。落在头尾之间的中间部分则是不同的目的和相互冲突的人物之间的斗争。”这种结构法依然是今天的动画叙事的主要结构法则。动画的幻想是通过其独有的表现手法来实现的，这些手法主要有夸张、拟人、假定等，它们通过“生活真实”与“艺术真实”的平衡，体现出动画艺术特殊的魅力。
夸张
夸张是文学艺术中通用的一种艺术手法，但动画的夸张自有其特殊的规律，它不是对生活中某一部分简单而适度地放大或缩小，而是极度的夸张，全面的夸张。这种夸张具有假定性、比拟性、虚幻性、情节性。像《钟楼怪人》中那个丑陋的敲钟人，《西游记》中有着七十二变的孙悟空，《大头儿子小头爸爸》里那对在外形上面似乎有些不可思议的父子，《哆啦A梦》里那个有着百宝囊的机器猫等等。夸张的目的在于，将生活中的一些戏剧性故事、触动人心的细节、难以忘却的日子等片段，以一种适合动画表达的方式进行诠释，从而让人们能够更好地领悟到动画艺术形态下的表象张力。在“夸张”语境下，动画人物更容易做到逻辑上的合理性，以完成常人无法做到的超常规事件，从而让梦想变得可以触碰。
拟人
拟人就是把非人类的东西加以人格化，赋予他们以人类的思想感情、行为和语言能力。拟人体的动画人物，就是采用拟人化手法塑造的。在超人体与常人体动画中都离不开比拟，因为一个概念、一种观念、一种品质，都可以在拟人手法下变成动画人物。动画中的动物形象往往都具有人的特质，它们之所以成为备受欢迎的动画角色，就是因为拟人化的特征。像《小鹿斑比》、《小飞象》、《狮子王》，动物被赋予了人的品质，或高贵，或纯真，或狡猾，或凶猛，在一个类似于人类“社会”的环境里——大森林，同样是一个复杂的社会，甚至还会有阶级意识，会有意识形态，会有激烈的冲突。这就是优秀动画的设置原则——拟人。
假定
运用假定手法所写的动画，被称为超人体动画。巨人、灯神之类是假定的人物；耳朵、嘴巴被气跑了是假定的事件；《小美人鱼》中的海底皇宫是假定的环境，《美女与野兽》中，那朵玫瑰花是假定的，《千与千寻》中，女孩误入的奇幻世界是假定的，《熊的传说》里，那个变成熊的男子同样也是假定的。这些现实生活中不会存在的事件、环境或者人物，在动画的世界里人们并不会觉得突兀，觉得虚假。虽然它们是现实生活中不可能发生的，但高度假定性的动画又必须“合情合理”，能在动画的虚拟环境中自圆其说，从而达到“假者见真”，折射式反映生活真实的目的。
在内容上，动画作品也融合了这两种真实，一方面，通过这种“画”出来的艺术，释放了想象力，将许多生活中不可能见到的景象进行艺术的处理，达到了惊艳的艺术效果；另一方面，尽管许多动画展现出来的故事让人叹为观止，充满了无尽的虚幻，但是其本身表现的内涵和哲理却是真实的，能够与生活中的经历和情感发生共鸣，从而让人久久不能忘却。
首先，动画剧本通常具有深刻的内涵和鲜明的寓意，常借助事件来阐明道理，表现主题。寓意与创造性是动画的灵魂所在，故事是为了说明寓意的，说故事的方法有时体现着创造性。因而动画最大的特征之一就是假托具有创造性的故事，寄寓哲理。《狮子王》依然被人们记忆犹新，其原因在于它并不是一部简单地面向孩子的电影。电影里没有讲述“爱是万能的”或者教育孩子如何努力来让事情变得更好。但是，全片却始终在阐释着关于爱，关于责任，关于权力和如何面对成长的主题，在动画中，孩子们学会了爱，体验着成长的喜悦与辛酸，大人们思考着责任与义务，爱与权力。《美女与野兽》的故事发生在一个不知名的村落外的森林里。这里住着一位因为缺少宽容和爱心而被魔咒化为野兽的王子，唯有真爱才能解开咒语，使他恢复原形。村子里美丽的姑娘贝尔与父亲相依为命，一天父亲在森林里迷路了，误入城堡被凶狠的野兽所囚禁，贝尔为救父亲，自愿留在城堡内。经过一段时间的相处，贝尔发现其实外表凶狠的野兽心地很善良，不知不觉就爱上了它，最终，怪兽也被解除了魔咒，变回英俊的王子。真爱和宽容可以改变一切，这美丽的哲理被美丽的动画所演绎，动画用美丽的视听语言和精美的造型，通过美女和野兽之间情感关系的变化，烘托出如何学习爱人和被爱的主题。《仙履奇缘Ⅱ》则通过灰姑娘进入皇宫之后的生活，讲述了即使最美好的梦想成真，一切都还是要保持真实的自我，才是最快乐的生活这一道理。与动画《花木兰》的主题相似，追寻自我价值是现代女性的精神品质，《花木兰》中以大量篇幅描写木兰不让须眉的精神力量，而对女扮男装的种种尴尬只作了简单而得体的处理，并且让木兰在影片的中段即现女儿身，并最终让她获得了爱情。在《花木兰》中，花木兰“现代女性”的性格是动画成功的因素之一。
其次，动画的故事情节通常具有虚构性，这种“虚构”容易让人们更景仰于动画艺术的表现手法，因为它常常将许多现实问题以幽默、辛辣或直击软肋的方式表现出来。例如动画片《超级肥皂》，片中虚构了一种“肥皂”，能够使任何颜色的衣服一洗即白，这吸引着越来越多的人们前来购买。整个世界一片雪白，人们穿着相同的白色衣服，后来，当一位衣着鲜艳的女孩出现时，人们苍白的世界仿佛划过一道靓丽的风景线，这时，又一个虚构的设置——超级颜料公司出现了，于是人们又开始了新一轮的竞相购买。虚构之所以并没有让人觉得虚假的原因就在于，动画本质上只是一种比喻、一种影射，它所追求的不是故事本身的真实性、生活的真实性，而是艺术的真实性和心理的真实性，是将整个故事当作一个比喻，或以此喻彼、以古喻今，或以大喻小、以远喻近，借此传达某种教训和事理。
