类型杂糅是一种适合于复制和批量生产的制作策略。建国六十周年之际，由于国家文化产业政策的倾斜，也由于中老年观众某种观影经验的复苏，革命谍战片在不长的时间内蜂拥登场，热闹非凡。据不完全统计，仅2009年一年播出的谍战或带有谍战内容的电视剧就有近百部，总集数两千多集。这些电视剧大多数只是把有限的几种类型要素穿插编排，内容大同小异，拍摄技术千篇一律，属于跟风之作，目的是在当下的谍战剧热中分一杯羹。这种短期行为势必使得观众对这一题材产生审美疲劳。另外，悬疑和惊险都属于非常规的叙事方式。悬念叙事要求破坏观众的认知逻辑，对一些情节段落和人物身份进行刻意的遮蔽或者延宕处理，以造成出人意表的效果。而谍战剧中的惊险则常常是围绕避开一个真相，维护一个谎言而展开的，情节接近真相时惊险产生，情节离开真相时惊险消除。这些都要求作者具有很高的情节驾驭能力，否则便会破坏情节的合理性而造成叙事硬伤。大量粗制滥造的谍战剧就是这样产生的。美国著名编剧帕梅拉·道格拉斯认为，电视网的运作方式是“按照旅鼠的模式运作的：所有的造物都同时奔向悬崖，大多数坠落下去”。这种比喻颇为贴切，经过一段时间的沉淀，能够在这轮谍战剧热过后留下印记的只能是几部具有原创性、且叙事风格相对完满的剧作。
二
作为一种相对成熟的类型片，中国的革命谍战片（剧）从影像语言到叙事风格都形成了一整套的模式。类型杂糅的制作方式虽然尽力添加一些新的娱乐因素以满足当下观众的欣赏需求，但由于短时间内大量复制，谍战片的创作很快又陷入窘境。在这种境况下，一些极富才气的剧作家从各个方向开始了谍战剧的叙事突围。
在近年来的谍战剧创作中，《暗算》（2005）在多方面都具有开创性的意义。该剧从发掘解密历史档案的角度，对当年工作在秘密战线的人们的非常态生活形式进行了反类型化的书写。剧中没有精心设置的惊险和悬念，更没有点缀其间的浪漫爱情故事（黄依依在爱情梦幻面前，在残酷现实面前的毁灭也是反类型的），有的只是一种特殊人群对于国家异乎寻常的忠诚。如果按照现在的标准看来，他们生活在一种极不自由的状态中。由于知悉好多高级机密，他们身上大多有着不同程度的保密度，所以一旦从事这个行业就走上了一条“不归路”，终身没有回头的余地，即使退休也不能离开单位。他们的工作和业余时间都只能在管制区域内活动，不准随便跟圈外人接触。大部分人只能在单位内部解决婚姻问题，要不就长年与家人分居两地。生病住院都有单位派人守着，否则再严重的病情也不能外出就医。与生活的不自由并存的是繁重的工作压力。为了在时效期内破译一份又一份的电报，他们常常加班加点，在一大堆数字中苦思冥想，猜想演算，有的甚至在成功的一瞬间精神分裂成为疯子（比如剧中的疯子江南）。该剧的第三部分《捕风》更是把人物放在一个极限境遇中来彰显其忠诚。身携重要情报却无法传递出去的钱之江竟然以自己的身体（尸体）作媒介传递出了最后一份情报。这种精巧的设计后来被移植到电影《风声》（2009）中。电视剧《誓言无声》（2002）也采用了类似的叙事策略。反间谍专家许子风心中藏着太多的重大机密却不能向别人透露一个字，为此引起妻子的重重误会、耽误了独生女儿的前途婚姻却不能辩解，被称做“冷血动物”。支撑这种非凡的忠诚的是他们坚定的理想和信念。这些电视剧在彰显这种质地坚硬的生存本相时，并未对其进行审美软化处理，而是以清醒的历史理性对浪漫的历史诗性进行了有限度的抑制，这折射出当下人们直面历史本真的勇气。
与《暗算》不同，电视剧《潜伏》（2009）向观众展示了谍战潜伏的“社会学”。该剧中虽然也有精彩的悬念和惊险的片段，但重点并不在此。主人公余则成之所以能够成功潜伏下来并一次次完成任务，并不完全依靠过人的机敏谨慎，而在于对上级（吴站长）意图的准确把握以及对世态人心的深刻体察。他帮助吴站长从汉奸、违纪军官、出逃贪官身上不择手段地敛财，并老练地处理由此带来的一切麻烦，从而成为领导的亲信；他低调地处理与同僚的关系，在关键的时候又利用同僚之间的矛盾把副站长的位置抢到手；他的交际极为广泛，军界政界黑道白道都很吃得开。虽然站长和同僚也曾怀疑过他是内奸，但良好的人缘又使其一次次化险为夷。在这里，我们看到一种另类的革命人生和一个另类的侦察英雄——不再出生入死，也用不着历尽艰险，“大吃大喝，收金收银”（和余则成扮作假夫妻的翠平语），左右逢源之际就把革命任务完成了。该剧中的余则成是一个成熟官僚（当下成功人士之一种）与革命英雄（革命时代的成功人士）相结合的形象，编剧通过这一形象的精巧设计和刻画，实现了主流与大众意识形态之间的双向迎合。
如果说《暗算》还原了谍战的历史真相，《潜伏》写出了潜伏的潜规则的话，电视剧《无悔追踪》则通过一个反特追踪的故事渗透了人生的某种真谛，这使得反特题材从单纯的娱乐片中突围出来，进而走向文学。该剧围绕“追踪——逃避”这条主线叙述了主人公肖大力（派出所警察）与冯静波（国民党潜伏特务）之间从解放初期到20世纪80年代三十多年里的恩怨纠葛。为了这种追踪，肖大力付出了一生的代价——搬家、被打成特务、劳改、丧妻、拆散儿女婚事、拒绝提拔调离、身染重病……为了逃避肖大力的追踪，冯静波也付出了一生的代价——与自己不喜欢的女人结婚、每天像贼一样活着、毁掉女儿的幸福……最终肖大力执著的追踪让冯静波心力交瘁并低头认输：“有君（肖大力）这样忠诚地捍卫的政府，可能够颠覆之？”在这三十多年里，社会主题发生了巨大变化，国民党潜伏特务已经成为了“昨天的敌人”，冯静波也在不断地向肖大力代表的意识形态靠拢，成为了“受党培养多年的人”，但这种追踪似乎已经成为肖大力的人生使命，不达目的绝不罢休。该剧在一个反特片的叙事框架下，写出了历史的沧桑变化、人物命运的跌宕起伏以及其执著追求，这些都是传统的反特谍战片所不能涵盖的。
三
按照伽达默尔的解释学理论，任何类型片都是某种特定的时空条件下制作者与观众在对话的基础上建立起来的“视界融合”——一方按照一定的模式制作，一方按照这种方式去欣赏。但是从发展的角度，任何一种“视界融合”（类型）只具有相对的意义，因为“艺术作品其实是在它成为改变经验者的经验中才获得它真正的存在”，一种停滞的类型是不会引起观众的多少欣赏快感的。这正是当下采用类型杂糅手法的革命谍战剧遭遇窘境的原因。于是，一些优秀的电视剧进行了成功的叙事突围，它们以其对于历史、社会和人生的深刻体察与感悟及其独创性而具有了“雅”的艺术品位（不同于类型杂糅的“俗”）。这种“雅”不是文人的清高标榜和故作姿态，而是顺应观众审美情趣的自然延伸，它对于当下文化市场健康发展的积极作用是不言而喻的。然而，在信息化时代，艺术作品的机械复制性改变了大众与艺术的关系。一种新的叙事模式一旦在文化市场上取得成功，模仿和复制便由此开始。电影《风声》之于电视剧《暗算》，电视剧《地下地上》之于《潜伏》，便是这一趋势的明证。
§§§第四节全球化语境中面对“他者”的革命历史想象
长期以来，革命历史是在国家意识形态的笼罩下展开叙述的，特别是上世纪六七十年代，西方文化基本被拦截于国门之外，至多作为批判的对象在中国人的视野中显露出一鳞半爪；而革命历史影片则在这样一种封闭自足的文化环境中“幸福地”讲述着关于革命英雄和民族神话的故事。这种形态的影视文本与詹姆逊的“民族寓言”论断没有多少关系，与罗兰·巴特的“神话”理论倒有些接近。只不过“十七年”时期的“大众文化”是和政治结盟，与当下的文化产业不同。新时期以来，随着西方文化的大规模涌入和中国进入国际市场体系的步伐加快，第一世界的强势文化形态作为绝对参照宿命般地被植入到民族现代化想象的图景中来，使得中国电影开始表现出了鲜明的寓言化特征，张艺谋导演的电影《红高粱》以及陈凯歌的《霸王别姬》等都是这种形势下出现的典型的寓言化文本。这些寓言化电影“是将西方式的‘视点’内在化为中国文学写作的自觉选择的结果，是将中国化为一个‘他者’和‘客体’，将自身化为被动地认同于西方式的价值‘他性’的代码。”这些民俗题材的寓言文本作为“东方奇观”呈现在西方观众的面前时，中国自身具有建设意义的价值观念的参与却几乎付诸阙如。这不能不说是一种悲哀。20世纪90年代末，在主流体制的干预下，一部分革命历史影片（基本上不包含重点面向国内观众的电视剧）也采取了寓言化的影像策略，使得中国传统的革命意义与西方现代价值观念和审美习惯之间进行了一定程度的对话甚至对接，也得到了西方观众一定程度的认同，改变了80年代中期以来单向迎合的局面。这标志着中国民族文化信心的初步确立，其积极意义是不言而喻的。
在中国主旋律影片向世界文化市场进军的历程中，冯小宁无疑是功不可没的。他从1996年开始连续导演的几部影片《红河谷》（1996）、《黄河绝恋》（1999）、《紫日》（2001）形象地表达了当下中国主流文化与世界主导文化势力之间互相认同、尊重并协调的愿望。影片《红河谷》以20世纪初的西藏为时空背景，讲述了一个汉藏儿女生死相依的爱情故事和并肩作战的英雄传奇。影片以黄河壶口边的一场原始的野蛮祭祀拉开帷幕，一位红衣姑娘不幸成了祭品，第二位姑娘雪儿即将被推进汹涌的黄河；突然，雪儿的哥哥带人赶来救下了姑娘，她砍断桥索掉进了黄河。河水把代表汉族人民的雪儿送到了雅鲁藏布江边，并且被藏族青年格桑和老阿妈救起，格桑与雪儿相爱，成为了形影不离的伴侣。为了表达民族团结的主题，影片还讲述了两个神话传说：一个是关于珠穆朗玛女神与藏族小伙子的爱情故事，一个是关于珠穆朗玛的起源神话：
珠穆朗玛女神刚生下来的时候是大海中的一个贝壳，过了很久才长成美丽的女神。她有十个雪山姐妹，她们的孩子中有三个最要好的兄弟：老大叫黄河，老二叫长江，最小的弟弟叫雅鲁藏布江。
这个经过选择和改造的神话，其叙事意图是非常明显的。
英军的入侵打断了影片的爱情叙事，也使得影片的主题从民族团结转入了共同抵抗外侮。在一连串的中景镜头中，汉藏人民并肩作战抵抗侵略者，英军全军覆没，中国取得胜利。在这种情节编码中，我们不难理解当代中国人在全球化浪潮的冲击下，对民族团结的强烈诉求和对国家强盛的想象性满足。为了表达当代中国人关于西方文化的想象，影片设置了罗克曼和琼斯两个外国人。赛义德认为，在西方视野中，有一种“东方主义”。东方在西方的眼中“不是一个思想与行动的自由主体”，它实际上是从西方意识和文化中浓缩出来的二元对立中的“他者”。在西方的视野里，东方世界是一对矛盾的统一体：一方面，它愚昧落后、野蛮专制，需要西方文明去“解放”；另一方面，它圣洁美丽、宁静祥和，可以补救西方现代文明中的一些缺失。这种认识立足于西方文明自我指认和自我反省的基础上，是一个问题不可分割的两个方面。然而，在大多数东方人眼中，却把它一劈两半并分别配置于两种人身上，于是形成了两极化的西方人物形象：天使和魔鬼，朋友和敌人。这便是东方人心目中不成文的“西方主义”之一种。具体到影片《红河谷》中，侵略军的首领罗克曼代表西方人中的魔鬼，而琼斯则是天使（他不仅认为“西藏是地球上最后一块净土，是世界文明的处女地。”还爱上了纯洁美丽的西藏姑娘丹珠）。这反映了我们一方面反对西方国家的霸权姿态，另一方面又渴望被西方国家理解和尊重的愿望。
