1989年之后，随着东欧剧变和苏联的解体，世界范围内的两极冷战格局最终崩溃，中国社会进入了短暂的“思想沉闷时期”。1992年邓小平的南巡讲话，揭开了大陆地区“经济暴热”的序幕，也使得20世纪90年代的文化格局进一步明朗起来，从此，中国历史进入了真正的“后革命”时代，也有的学者称之为“后乌托邦时代”。在这样的时代，一方面，单纯的革命意识形态已经很难组织起宏大的历史叙事，在“爱国主义”的旗帜下，传统的民族主义思想与主流意识形态紧密地结合为一体，成为社会动员的新旗帜，并得到了新保守主义思想的有力支持；另一方面，随着市场经济体制对广大社会领域的占领与商品话语和大众媒体的结盟，一种物质化的、具有平民主义和享乐主义色彩的世俗文化迅速崛起，并使得整个社会的价值观念体系发生了大幅度的位移。历史的叙述，“重要的不是话语讲述的年代，而是讲述话语的年代。”米歇尔·福科的这句名言，正好可以用来解释90年代以来革命历史影视剧的文化形态。在这种环境下，革命正史的影像书写与阐释大体在主流意识形态视阈下的“爱国主义”和“平民主义”这两条价值轨道上运行，并由此而产生“光辉的英雄”和“平凡的伟人”这两种类型的革命领袖群像。
§§§第一节革命历史叙事的高位意义诉求：从历史潮流到民族精神
爱国主义历来是中国人民团结奋斗的一面旗帜。在当代中国，爱国主义同社会主义有机地统一于建设有中国特色社会主义的伟大实践，是鼓舞全国人民实现民族振兴的强大动力。要深入持久地开展爱国主义教育，帮助人们认清只有社会主义才能救中国，只有社会主义才能发展中国的真理，在全社会发扬自尊、自信、自强的民族精神，以贡献全部力量建设和保卫社会主义祖国为最大光荣，以损害国家利益、国家尊严为最大耻辱。
——选自中共十四届六中全会决议
一
“后革命”时代与全球化的到来，不仅没有使传统的民族国家和地域文化疆界消失，在某些方面甚至有加强的趋势。美国学者塞缪尔·亨廷顿认为，全球化导致的不是统一，而是分裂和混乱，是“文明之间的冲突”，并且“最普遍的、重要的和危险的冲突不是社会阶级之间、富人和穷人之间，或者其他以经济来划分的集团之间的冲突，而是属于不同文化实体的人民之间的冲突”。这种不同“文明之间的冲突”构成了当前世界上抵制不合理全球化秩序的主要力量。这种情况下，“一个领域内的全球化，像经济全球化，并不自动意味着其他领域，如政治、文化领域中的全球化。”传统民族主义在90年代中国的兴起，有着复杂的国际和国内、政治经济文化方面原因。在国际环境方面，随着市场经济的展开和国际交往的增多，一个国家和民族的文化传统和文化身份有着极其重要的标识意义。“文化意义上的民族身份，构成一个民族的精神世界和行为规范，并以特有的形式表现出来，如安全感和自信心。一个民族的正向的身份感，能产生强大的心理力量，给个体带来安全感、自豪感、独立意识和自我尊重……民族身份的文化特征，如道德和品格力量，也决定了是否有能力在国际社会上与其他国家正常交往。”新中国成立以来，革命、阶级与意识形态营垒的划分在一段时期内是最具权威的个体身份和国家身份，但是民族主义情感在中国共产党人看来也是很强烈的，“十七年”电影中的国防意识并没有被阶级意识淹没。新时期以来，随着革命意识形态的日益淡化，也随着“亚洲四小龙”的崛起，以儒学为核心的中华传统文化享有越来越高的国际声誉，并在学理上实现了与现代性的深层次沟通。在这种情况下，大力弘扬民族传统文化和爱国主义观念、以便重新塑造中国的国际形象并增强民族的凝聚力的文化建设理念，确实有着相当程度的可行性和现实性。
在这种国际文化环境下，中共高层对国家的文化建设和对爱国主义精神的阐发也异乎寻常地重视。江泽民曾反复强调：“不能设想，一个没有强大精神支柱的民族，可以自立于世界民族之林。”“一个民族、一个国家，如果没有自己的精神支柱，就等于没有灵魂，就会失去凝聚力和生命力。”“历史和现实都告诉我们，国家要独立，不仅政治上、经济上要独立，思想文化上也要独立。”着眼于全球，江泽民指出：“当今世界激烈的综合国力竞争，不仅包括经济实力、科技实力、国防实力等方面的竞争，也包括文化方面的竞争。……保持和发展本民族文化的优良传统，大力弘扬民族精神，积极吸取世界其他民族的优秀文化成果，实现文化的与时俱进，是关系到广大发展中国家前途和命运的重大问题。”
为此，1996年中共十四届六中全会讨论通过的《中共中央关于加强社会主义精神文明建设若干重要问题的决议》中把坚持“爱国主义与社会主义”的有机统一作为社会主义精神文明建设的一项重要指导原则。而这种统一的具体要求之一，就是“运用大众传媒、书刊影视、艺术表演和课堂教学，运用重要纪念日、重大历史事件和重大社会活动，运用升国旗、唱国歌等仪式，大力弘扬爱国主义精神。”其中，运用大众传媒和书刊影视来传播革命历史，成为了加强爱国主义教育的一个重要内容。在这种要求下，成立于1987年的重大革命历史题材影视领导小组的职能得到了强化，它具体负责重大革命历史影视剧的内容审查与财政支持工作。据调查，90年代以来拍摄的重大革命历史题材影视片，基本上“都有国家补贴”，并且“几乎都得了奖”（包括政府华表奖、“五个一”工程奖、金鸡奖等等）。强大的财政支持和重大评奖活动的倾斜，是90年代革命正史剧繁荣的一个极其重要原因。
二
在主流意识形态视阈里，所谓的爱国主义与传统民族主义是有区别的。“在当代中国，爱国主义同社会主义有机地统一于建设有中国特色社会主义的伟大实践，是鼓舞全国人民实现民族振兴的强大动力。要深入持久地开展爱国主义教育，帮助人们认清只有社会主义才能救中国，只有社会主义才能发展中国的真理。”爱国主义与社会主义的结合，使其超越了单纯民族主义的范畴而带上了鲜明的现实政治色彩。进入20世纪90年代，有感于邓小平所说的“（物质文明建设与精神文明建设）一只手硬一只手软”的警告，也有感于80年代后期西化思潮的泛滥，中共中央对于文化领域争夺领导权的问题表现出异乎寻常的重视。利用1991年纪念中国共产党建党七十周年、1995年纪念世界反法西斯战争胜利五十周年、1999年纪念中华人民共和国成立五十周年、2001年纪念建党八十周年、2005年纪念反法西斯战争胜利六十周年等具有象征意义的时间，主流媒体先后引导了五次革命历史题材影片的制作和播放高潮，八一电影制片厂先后推出的《大决战》《大转折》《大进军》（8部16集），李前宽、萧桂云执导的《开国大典》《重庆谈判》，另外还有中央电视台中国电视剧制作中心拍摄的电视连续剧《中国命运的决战》（30集，1999）、《开国领袖毛泽东》（22集，1999），还有《英雄孟良崮》（6集，1997）、《豫东之战》（8集，1997）、《七战七捷》（8集，1997）等是这类作品的代表。它们“将视野投向今天正直接承传着的那段创世纪的辉煌历史和今天还记忆着的那些创世纪的伟人。历史在这里成为一种现实的意识形态话语，它以其权威性确证着现实秩序的必然和合理，加强人们对曾经创造过历史奇迹的政治集团和信仰的信任和信心。……主流政治期待着这些影片以其想象的在场性发挥历史教科书和政治教科书无法比拟的意识形态功能”。这些影片以其全知全局式的非限制性客观视角、航拍的战场大远景、富有诗意的影像语言、激情澎湃的旁白解说、强烈的情感特征和鲜明的象征风格，深刻地影响了革命历史片的艺术形态。为了通过战争叙事达到彰显“只有社会主义才能救中国，只有社会主义才能发展中国”或者说“社会主义是历史的必然选择”这样一个“历史潮流”的目的，这些影片大多是从象征、叙事和抒情三个层面来组织文本结构的。
象征层面的镜头直接揭示影片的主题，是影片结构的最外层，它的作用是把纷繁复杂的战争叙事升华为主流意识形态范畴内的历史哲理，从而最终实现影片的创作立意并提高其艺术品位。与主体性叙事段落相比，这些镜头所占比例不大，它们主要由一些富有象征和隐喻意味的、气势磅礴的风景画面组成，并结合激情澎湃的旁白解说，使整部影片的叙事和抒情处在一种高位势能的哲理语境中，凸显“潮流”的本义。比如《大决战·辽沈战役》的第一组镜头：
镜头一（从远景到近景）：在辽阔的黄土高原上，毛泽东踏着朝阳走向黄河边，向河面眺望。
镜头二（从远景到近景又到远景）：在隐隐约约的闷吼声中，广阔的河面上厚厚的冰层崩裂，硕大的冰块互相冲撞，河水溢出，波浪翻涌。在这壮阔的景象中，画外浑厚的男中音开始了豪迈的解说：公元1945年8月，日本宣布投降，中国人民终于取得了近代以来的反侵略战争的第一次彻底胜利。而我们这个饱经战乱之苦的东方古国，随即面临着两种命运、两种前途的抉择……
镜头三（从近景到远景再到中景）：在翻滚的黄河水中，一群陕北农民划着桨、喊着号子、身体大幅度地起伏。一只木船在动荡的水面上劈浪前进，船尾的毛泽东、周恩来、任弼时眼望着河水。
再看《淮海战役》的第一个镜头：
（近景到远景再到近景）：在一轮红彤彤的朝阳中，千万匹战马向前狂奔，广阔的平原上烟尘四起，响声震天动地。
该片的最后一个镜头也是万马奔腾，呼应了开局的镜头。还有《平津战役》的第一组镜头：
镜头一（从近景到远景）：海水冲击着岩石，显示出排山倒海的气势，浪涛声响彻天地。
镜头二：（从近景到大远景）：海水冲刷着古老的长城城墙，镜头进入山海关，在城墙上延伸，然后转为航拍长城大远景，以及长城内外的万里山河。
这些风景镜头不仅是写实的，点出了毛、周、任渡过黄河转向西柏坡、淮海战役的战场在中原大地、平津战役的战场在长城脚下等历史事实，而且有着很强烈的象征意味——厚厚的冰层崩裂可以解释成国民党统治的崩裂，共产党领导下的解放军力量好比冲破了冰层的河水，瞬间把几千年的封建统治冲击得七零八落；而波涛翻涌、万马奔腾、海浪击石等天地之威更代表了人民解放军强大的气势。这样，战争的叙事还没开始，气势的渲染已经先声夺人。
象征隐喻手法不仅用在影片的整体立意上，编导有时还通过环境造型和音响设置等手段来渲染环境气氛、点染历史情绪、乃至预示战争的结局，这种象征意义常常是在对比中显现的。比如《辽沈战役》中关于南京“八月会议”和西柏坡“九月会议”叙述。影片中虚写会议内容与会场状况，只从侧面扫描了一下两个会议的相关场面，但寓意尽现。南京“八月会议”选取的是与会人员进入会场时的镜头：庄严肃穆的大楼外，高级将领们纷纷向会场走去，神色紧张，步履匆匆。整个画面以青灰色的地面和墙壁为基调，光线暗淡，摄影机移过楼前大柱子，从里向外俯拍下来，把人群压在画面下部，加重了场面的沉闷和压抑感；而西柏坡“九月会议”，摄影机平移进入会场，首先对准了两面红旗，晨曦透过窗户，几名男女战士在擦抹桌椅布置会场。整体气氛显得朴素、平静、温馨。这两次会议之后，辽沈战役就开始了。影片通过对比的方式，表现了国民党方面如临大敌的紧张情绪与共产党一方的从容不迫与成竹在胸。类似的隐喻性对比镜头还有很多，现列举如下：
两种镜头两种景象，一方愁云密布，暮气沉沉；一方乐观开朗，朝气蓬勃。中共的压倒性优势通过这些隐喻性对比镜头直观地表现出来。导演之一的翟俊杰在谈到平津战役结束后“蒋介石率心腹将领登中华门”这场戏时说：“为了渲染和准确地表达这种历史大背景，……便萌发出两个构思。一是除个别镜头，尽量不带天空（因天空是亮色），使画面的背景充满灰黑色的砖墙；二是‘以毒攻毒’，全部利用晴天拍，以侧逆光造成画面上大面积的阴影。结合起来，就造成了‘封闭式’的画面构图，强化了古城楼的森严而破败的景象，并蕴涵着一种沉重的历史纵深感。”而在谈到《大决战》中西柏坡的镜头设计时，导演之一的景慕逵说：“现在有的影片，一表现农村就是很脏很落后，我不赞成这种观点。我们对西柏坡的环境塑造要求，既要有农村特色，更要体现解放区生机勃勃的特色。总部驻地虽然艰苦，但要整洁，体现出我党我军的优良传统和精神面貌。”与“十七年”电影不同，20世纪90年代的革命历史影片完全抛弃了脸谱化造型与戏剧化表演程式（80年代的《血沃中华》等影片还遗留有这种痕迹），而是通过象征性隐喻性的镜头语言来表达其审美倾向性。导演们的这种造型追求，折射出一定的时代精神和历史内涵，并深深地影响着观众的审美情感，为影片叙事营造了一种富有感染力的艺术氛围。
