春风是软的
春风是软的，我也是
迎春有迎春的姿势，我有我的
江湖鸟语花香，那又怎样
我会唱小夜曲，哄儿子
外祖母有一副老花镜
我认为她不写诗却是真正的老知识分子
乖乖！你也有细细弱弱的骨头
你9岁，跟在我身后
日出而作没什么了不起
我也可以，抱着酒壶晃到天黑
良人语录
不过是一场毛毛雨。
铁门长满黑锈。
舌头长满红蘑菇。
你的小身子，长满薄青苔。
滑滑湿湿。又滑又湿，正好
够一株忍冬冒尖，一头狮子
闯入安哥拉。
良人歌
良人如良药，总是苦口婆心
好几个晚上，他都在考虑怎么对付我的身体
但他不知道，我的身体里到底
住着几个魔鬼
其实魔鬼不魔鬼有什么关系呢？
我是个需要照顾的病人，这折磨
有多么重要，你就有多么美好
春天里
这是没有太阳的早晨，但有风。我想风会带来你的消息，所以住进了风波亭。高大的杉木刚换上新衣裳，我贪恋他，像贪恋你，都是绿林好汉，有豪情与光芒万丈。但立于他身旁的，并不是，一早起身的我。是紫荆，高高举起每一根紫色的钢鞭俯视我。她那么骄傲，那么热烈，那么……让我小。……让我想丢弃自己。……甚至你，妄言“为我而存在的人”。至少不再奢望：风口浪尖上的夏阳湖，风波停，水月生。你赠我镜花，我便闪耀年轻时的光与光华。
婚姻
他时常醉卧于异乡的一场场酒宴
她偶尔惊醒于午夜的一朵朵梦魇
他常在睡眠中梦游到越来越高的灯塔
她常在失眠中寻找不断丢失的鱼骨
他喜欢晨练前来点开阔明朗的前奏
她则爱在入睡前藏匿整个夏天的鱼肚白
他喜欢黑夜里顺藤摸瓜的质感
她渴望白日下缘木求鱼的意外
他说，“生活因服从安排而被需要”
她说，“这似水流年且容我慢慢编排”
他往左用力，她则拼命向右使劲儿
他和她便拧成了一股绳儿
工人剧场
猫不见了，留下了完整的鱼骨。
三三两两的人，集中在一个人身上。
河水停止了流动，少女走起了好看的猫步。
她碰了碰他，猫头鹰衔来了金黄的落日。
虚拟之美，使他们忘记了嵌在肉体里的螺丝钉。
夏午的诗光
文/黄涌
有的时候，阅读就是一种发现，它总在忽明忽暗中向你显现着词语本有的光芒。诗是有光芒的，它的光源就是语词。词语和词语在碰撞中击出火花，而诗光便来自那里。读夏午的诗歌，我拒绝解读，因为一说就错。通常的情景，我是在想象，想象她的语言方式，想象她应有的诗光。维特根斯坦说：“选择一种语言，就是选择一种生活方式”，夏午诗歌所带出的恣意和灵动无不是她生活场景的某种返照。
生活中的夏午拒绝被命名甚至拒绝被观瞻，更多时候她是在臆想，仿佛一位梦游症患者。她把个体的感觉放大了，任由词语漫飞，任身边的物象走过了又消失了，而她自己则游戏在词语间，任由词语恣意对撞。假如我们把语言可以看成是一种游戏，那么夏午便是那游戏规则的制造者，所有游戏的结果都归于她的某种感发。
如果我们需要借助一个词语来进入夏午的诗歌，我觉得用“理想”一词最适合。夏午是理想的，但是她的这种理想纯属个人，非关政治。她总在诗歌中寻找个人感觉，甚至是私密的、隐性的。作为第二性的女人，区别于男性诗人最大的特征就是放弃了对宏大的叙述，她们似乎对担当、责任、良知等所谓的价值并不感兴趣，她们寻找的是一种感觉，哪怕那是暂时的。理性固然是重要的，但感性却总在理性之前被显现。
我要去爱，我勇敢鲁莽的小哥哥
如果我荡秋千。你在身后，任我在虚妄的时空里
飘啊荡啊。随时接住我敏感的身体，抱紧我
卸下骨骼，继续带我到梦里飞啊飞，翻山
越岭，九曲十八弯。而云烟缭绕，雨雾霏霏
我要去爱，我勇敢鲁莽的小哥哥
如果我去远方。你在左右，一起失去器官
只剩肝胆相照，如明月高悬大漠。要哄骗我
虚度时日。当牙齿腐烂，肉体重新发芽
冒出绿尖儿。而鱼水相欢，波涛汩汩
我要去爱，我勇敢鲁莽的小哥哥
我已经准备好了行李：那满箱的情诗
那满腔的烈焰与伤悲
——《理想》
在这首名为《理想》的诗歌里，夏午所展示出的愿望固然重大，但是却紧贴在日常的生活里。抽象的爱化作了对远方一种期待，但这种期待便建立在夹杂着现实的“烈焰和伤悲”之上，而夏午真正所要传达的“理想的爱”是一种两性间日常生活的全部，那是以拥抱和哄骗来“虚度时日”。
从某种角度上看，理想的夏午在诗歌姿态上又是先锋的。女性诗人周瓒在一篇谈论先锋诗歌的文章里曾说：“先锋诗歌是那些始终重视和保持了纯粹精神价值关怀的诗人的写作，也可以说是始终树立了理想主义精神的诗歌。”不过夏午的先锋早已有别于一般诗人所谈论的那种“诗歌价值取向”上的先锋，她的先锋更直接地表现在自我对于语词所带出物的感知。从传统的修辞学上割裂出来，凭借着感觉来指使着语词的生长，夏午在诗歌中所发散出的是一种幽独之光。传统主义者常面对着她的诗歌发呆进而莫名，除了感叹与惊讶，直接的感受便是无可琢磨。而在这种无可琢磨中，恰自蕴着一种诗意，一种实在的生活乐趣。
“偶尔，红太狼来了/你指着它的平底锅：/为什么，还不打灰太狼？/为什么，它一来/内裤就长出湿疹/小鸭子就长出细绒毛”“小樱桃变变变，妈妈没了/恰恰恰。比多兽超进化，弟弟露出”——《十段：给儿子》
也许最好看的诗歌，便是儿童自有的语言天赋。它来自于自我成长的环境，而不是后天的一种语言习得。我们奢谈传统，但实际的情况是，我们所谓的传统大都是后天教化的结果。我们所说的传统其实是那些早已逝去的并被打磨过的陈设，特别是在语言这一方面，它早已远离了我们日常的生活场景。而儿童的语言往往是天质的，它来自于对身边物的感知，在命名和被命名中寻出自有的乐趣。很多当代诗人总在诗歌中谈美，其实他们真正缺失的恰是这份对身边美的发现。儿童语言所组合的诗歌，是实在生活的乐趣所在，而夏午正在此上，构筑着她自己那份纯粹的意趣。
理想中的夏午厌恶观瞻，却懂得自我欣赏，常以笑脸迎人，将生活之趣外显，她不是在树立“理想主义精神”，而是在寻觅一种异质的审美途径。她的纤细，她的缠绵都在她肆意的语词间被揉碎，细读起来一无所有，仔细想来，处处皆是；一圈圈地绕，一圈又一圈相接，她似乎很耽于对语言一种额外的实践。她称自己是“梦游症患者”，而实际上她在重塑着一种属于她的语言传统。
如果我们需要对夏午的诗歌有一个整体的印象，我觉得从个体意识觉醒的角度上看，大体可以把握住。夏午把诗歌看成是语词所构成的游戏，她刻意消解掉语词所架构的意义。她的大部分诗歌都是自己生活场景的某种返照，有时是“她”，有时是“我”。“乌云相拥而来。/她站在窗前，数指头，/不过一瞬间，就数完了。长大便是这样/没意思。”（《云水谣，给30岁的自己》）“我心烦乱，浑身长草。/身边之人大于他人，大而无当。/我恋上小花园，身体溢出澎湃之蜜。”（《我心烦乱，浑身长草》）在这些不经意的语言里，夏午试图展示女性特有的对这个世界的一种感受。她把一种细腻的情绪，通过身边物的变幻而渐渐抖散开。
有时候，夏午又试图通过一组系列诗来触摸对世界的感觉。譬如在一组名为《春天里》的组诗里，夏午便从各种角度去窥探“春天”与“我”的某种契合；而一组《某某者》系列则是在写自我与他者的一种关联，在看似自传性质下写出人与人之间的陌生感与疏离感……
正是这样出于对生活世界的敏感，夏午诗的世界，显然是真实世界的某种外显。她的诗歌是可感的，而不是可知的。她区别着那些被规训起来的诗人在诗歌中刻意建立起来的某种价值体系，她是在反价值写作。意义、思想等常常左右着我们对身边物的一种亲近，我们总要求着这样或那样去写作，而不知道如何去感触这个自在的世界。从这个角度上看，夏午无疑是特立独行的，她的诗世界已经融入了广阔的世界之物。
这些天，我常想，一代代女性诗人多在被观瞻中显示出一些异样来，骨子里有的却多是男性的话语意识，不知道这是女诗人自身的悲哀还是我们民族语言的悲哀？而当网络解构掉文化垄断之后，依然有人试图用男性的话语意识来观瞻甚至命名女性写作，以彰显自我权威之名。而夏午对此却是敏感的，她是第一个敢于对那些强加于女性写作上所谓的命名说不。其实她是害怕被命名，因为一旦被命名似乎写作的感觉就被固定了，人家读她诗的视角也被固定。而实际上，她一直在寻找诗的表达新空间。网络所提供女性最大的好处，是让女性有了自我的空间去找寻有别于男性写作者的套路。无论是被观瞻还是被言说，生活中的夏午更希望是能够通过自己有益的表达来真正把握住作为新女性写作者和世界的一种联系。
夏午的理想非关生活，只应着她的写作，她的诗光就从那里迸发出来。
