书画作品向来是传统文人士大夫养心怡魂之才艺展示，仕途得意好为，退隐山林亦为，那么，政治权变对作者书法创作又能有多大的改变呢？治书史者又为何屡屡以王权的更迭而对书法史作无关的分节呢？书法研究中合乎历史、逻辑的多维向度的图像展现，从来不是一种现成的，也不是能够随时一目了然的存在。因之，对于我们来说，反思传统书史研究中诸多缺陷的“重演”方式，较为真实地再现书法本体历史，就成为当代书法理论家直面的首要研究任务。回头来看，现代陈彬和所著《中国文字与书法》、祝嘉《书学史》等等，从书名上给人有耳目一新之感，但酌读所述，依然因袭古人程式，字体与书体不分，直线叙述。至当代，姜澄清先生所著《中国书法思想史》，则从文字到书法这一演进作了批评性的原创性研究，他论述了汉末至魏晋间碑石、缣纸及书学思想之后结论道：“故三国至晋，为我国书法真正的确立期。”⑨在此著中，姜澄清先生从文化学角度对书法艺术的源流及美学内涵进行了别出新裁的阐释。在我看来，书法艺术的渐进与发展，是由若干艺术创作者于繁复意识状态中，以多相的交融、蜕变、渗透、发展而来，绝非属某些单一的地域性书法创作者——个别精英的单线推进。当我们再次检讨当代史学批评方法时，客观、系统地研究并推进当代书法艺术的发展，必须以宏阔的思维视觉，在社会学、民俗学以及借助西方接受美学、现象学等等前沿理论分析中，同时，必须兼顾地域性诸多因素，才能本真地把握书法理论研究的现代流向。
“历史”一词是宏观的大概念，而在书法的过去中，所有存在的文字叙述资料及各样图式都不是书法“史”，它是书法史有待添加的资料碎片，只有当后人对这些文献碎片运用特定方法进行有效连缀，并运用抽绎原理，注入自己的审美思想观念之后（绝不是还原历史，因为历史已不可能被后人还原），所展现在我们面前的有连续也有断裂的系统性（体系性）文本，才是书法“史”。在方法论意义上，笔者的这种理论构架似乎从西方语言学研究大师索绪尔先生的精彩论断中得到印证：如果重建的唯一方法是比较，那么，反过来说，比较的唯一目的也只是为了重建。我们应该把在几个形式间所看到的对应放在时间的展望里，最后重建出一个单一的形式，否则就会徒劳无功。⑩必须注意的是，作为中国艺术中的书画史的连续性、整体性以及连贯的脉胳和历史学的特点是毫不相干的。这个问题的提出，必然要涉及到中国艺术传统（它文另述）。书画史传统，就是历代艺术家个性图像化的承传及转变史。为了把书法放在中国文化的大背景下，如社会学、民俗学及其士人化、平民化的普遍文化状态下来考察，那么，要撰写书法史，我们只有以具体作品风格演变作为历史化进程，划出若干单元，在公元纪年的框架中，才能避免被历史学中的政治演变冲淡对艺术本体内在发展延续的研究缺失，这样也就相应减少了我们在研究角度与方法方面所犯的错误。
因而，笔者尝试对中国书法史作出如下分节：
引论：从文字（汉字）书写到书法
一、公元2世纪中叶至9世纪
此节书法风格实际上是一个连续的单元，其中比较大的区别就是楷体碑刻由散逸、自由走向庄严规整，书法主体——行草，并没有随政治政权的变换而改变发展路向，也未出现较大的风格“断裂”现象。这一单元，一是从“二王”一系行草从发韧到高峰的帖学大草风格体验，二是楷体（北碑、墓志风格）从多样性、复杂性走向高度规范之实践。
二、公元10世纪至16世纪
这个单元除了赵孟辉页复兴章草之外，是了无生机的书法时代。
三、公元17世纪至19世纪末
这个单元不但有恣肆草书的复兴，同时也有碑派书论的萌芽和总结性成果（《广艺舟双楫》成书于1889年）。其中，最为重要的是碑学的复兴，这关系到历史性书法形制的变迁；当然，书法对联形式的出现更是文化学、民俗学和形式美学引向深入研究的独特课题。
四、公元20世纪初至八十年代
这是书法书写内容出现白话文的时代，同时，书法书写内容也极大地受到政治指令、风气的影响；这是唯一受政治影响的单元。在这节中，郭沫若先生是一位极为重要的历史性中转人物，因有他，才连结起了20世纪书法发展的起点和终点。
附录：篆刻史
一部书法史就是一部中国传统文人的心性史，相对于接受层面而言，则又属于社会民俗史中的一部分。书史若以政治历史单元作为分节标准，那么，书法本体的风格质性以及内在流变理路根本就无法在我们的叙述中凸显出来。当我们在由风格构成的每一个单元面前作无尽沉思时，那么，萦绕于脑际的自然是构成作品的笔法、墨色、造线、字法、章法、内容等等内在组成部分，可能，我们在合理地抽绎这些质件时，又能合乎逻辑和历史要求地发现一些被时间所遮掩的历史文明，由图像所抽绎出的这种研究成果——这是永远不能被既有汉字文献所能替代的。相反，以朝代更换为分节的书法史，撰写者必然被政治演变背景的相关史料所包围，而且要被动地去诠释甚至推测它对当时书法现状所起到的作用。以当下为例，2003年春季扩散的“非典”病毒，给全国甚至全世界都带来了严重灾难，受其影响，由中国书协主办的“八届全国展”征稿延期。这一“书法事件”的出现，应当说是中国书协出于考虑作者创作环境（心态）和邮件而作出的明智决策。几乎就在同时，《美术报》刊出了记者电话采访全国各地二十多位书法人言谈记录的《“非典”时期的非常书法》，其中，90%的被采访者生活、写字都很正常，只有个别人是自己吓自己。“非典”过后，笔者发现（是惊异的），书法家自己的风格并没有因为“非典”事件而有丝毫更改，除个别书家因工作需要在书写内容上有“非典”印迹外，书法依旧。应该说，“非典”事件远远要比古代王朝权变对书家个人生命、生活、书法创作影响严重得多，但都没有影响书家的正常创作，那么，治书法史者一味固守书家“背景”樊篱，于书法史又有多大的补益呢？
结合上文，对书法史结构之上限界说，笔者依然坚持公元2世纪中叶，其理由在于：书法是在书写汉字的基础上完全转渡于失却汉字字义（对于可识读之实用层面而言），同时又弱化汉字规范性构造的——即当属“第三感觉系统”的抽象的“线”性诗学艺术。我们以此为基点，围绕书法用笔、墨法、章法等等迹象构件而形成的美学分析，就是书法研究之本体。反之，无关书法作为艺术本体的考索论证及写字，应属与书法研究关系不大（对于历史学有很大意义）的文献实践阶段，当然，也就不属于书法学范畴。如前所论，书法既然是书家个人审美感觉图像化（个性化）之行迹，那么，书史编撰者为何屡屡还要把中国上古写字实用时代勉强地拉入书法史呢？在编撰体例和方法上，上古文字书写史作为书法史之序论（引论）或者附录出现，是否会“抹杀”早已存在的历史呢？恰恰相反，这种史学方法更能增加书法作为一门艺术学科的体系性和纯粹性。在中国艺术学自觉之史学观念上，对于讨论书法史上限而言，章启群先生之睿见无疑是我们需要聆听的：
魏晋哲学自然观的这一转变，在确立理性和经验原则的基础上，沟通了自然之境理与人性之性理……从率性自然，到自然深情，这是魏晋人性发展的一种内在逻辑。从美学的维度说，这也标志着一种审美主体的建成，而这又是自然美的发现和艺术创造的自觉的绝对条件。11从研究切入点而言，书法史上限尽管断为汉末乃至魏晋，然而，在我们的艺术视野中，对于学习书法的人来说，两千年以上汉字书写甚至更早先民所刻画在摩崖、器物上不可辨识的符号，都可以纳入我们学习甚至改造成书法文本的范畴；你完全可以在这些庞大的前书法资料中去感触，去体味，以互化的思变方式派生出完全属于自己的书法风格样式。在此，作为理论家一定要谨记，千万不要让中国大美术体系中的工艺质性僭越早已从纯粹艺术品质上独立于汉字普遍书写价值观上之书法。
五、结语
理论家与批评家的专业职责就是对常人还未明了的现象世界问题进行辨析与说明。没有锐敏的专业鉴识水平和强大的逻辑分析能力，仅凭文字基础作业，就很难切入甚至不可能达到对书法本体艺术价值的学术研究与分析，相应地，他们也不具备对诗性化书法图像进行抽象阐释之能力；这类人，可能搞传统考据类的历史学研究反倒更容易出成果。
诚如以上所述，书法史最为美丽的历史实践过程，那就是让我们刻骨铭心的经典图像。只有在对历史庞大而有序的图式变迁考察中，我们才能以最直接、最可靠的图像文献，并将有待最大可能地走近书法本体特征，发现曾被历史遮掩、尘封的历史文化现象。无疑，这种研究旅程充满了诸多诱人思考的哲学意味。也许，每当书法研究者沉浸在迷人的时间之流，并为之心潮澎湃的时候，未必能引起我们警醒，而我们关注的另一书法认知世界却是：时间次序（及政治演变史）在艺术图式实践的方向上并不是唯一、可靠地让我们对历史进行有效分节的研究凭证。
注释：
[1] 藤固艺术文集·页113·上海：上海人民美术出版社，2003
[2]曹意强·艺术与历史·页157·杭州：中国美术学院出版社，2001
[3]德]韦伯·社会科学方法论·页39.韩水法译序·北京：中央编译出版社，2002
[4]郑樵·通志二十略·通志二十略·页1827.北京：中华书局，1995
[5][德]阿多诺·美学理论·页560·成都：四川人民出版社，1998
[6]转引自季伏昆辑·中国书论辑要.页579·南京：江苏美术出版社，1990
[7]藤固艺术文集·页114·上海：上海人民美术出版社，2003
[8]姜澄清·中国书法思想史·页1825·北京：中华书局，1995
[9]郑樵页85·郑州：河南美术出版社，1997
[10][瑞士]索绪尔·普通语言学教程·页305·北京：商务印书馆，2001
[11]章启群·论魏晋自然观·内容提要·北京：北京大学出版社，2000
