在诗人的主观视距中，世界缩小了，但“生命多么浩大”。这又是短暂的自我安慰。但马上诗人开始迟疑，他“修改”了“看见”，变为“闻到”。这一修改，强化了诗歌隐流中的无告成分。“迷途的玫瑰正找回来”，只是诗人美妙的祈望和幻觉。“迷途”这一语词，浓缩了爱情际遇中的种种感受、纠葛、误会、恍惚和缅想。“玫瑰”与前面的“夜莺”呼应承接，唤起了我们对古典爱情诗、浪漫主义爱情诗习用语境的回忆。但诗人没有依赖于已成俗套的抒情模式，他的一门心思是加深望远镜这一创造性的核心语象。“浏亮的雨后的长笛”，是用通感修辞隐喻爱情带来的宁谧、纯净的氛围。另外，长笛，从形体上与镜筒相似；从声音上回旋了“五月的一支歌谣”；从品质上，“浏亮的雨后”则与镜片、夜莺、泪滴共同具有澄澈、明亮、清晰、湿润的美质。
接下来，诗歌的运思稍稍摆脱了无告与酸楚。诗人的自言自语带上了祈唤的性质。“越阡度陌”，“你浴后的耳环发鬓”，这些带有东方审美趣味的话语方式，恍惚使我们的心柔软安顿下来，有一种心灵“还乡”的欣慰。它激活了传统诗歌留给我们的审美感受，使古典与现代凝为一体。但这一切，只是诗人的幻觉，从“越阡度陌”到“耳环发鬓”是何其遥远！“请让水抵达天堂”，是暗示纯真爱情，面对世俗应有的“反重力”性质，而“飞鸣的箭不再自已”，则向“你”呼告——丘比特已射出的爱情之箭，岂能半途而止？
最后，望远镜有了体温、灵魂。从“无穷的山水”到“你腕上羞怯的脉搏”，经由语言的奇境组织起来，我们的望远镜也就是“神的望远镜”，我们的爱情本是天意（“神”）啊，回来吧，“迷途的玫瑰”。这真是一只神奇的“望远镜”——诗人使这一工业时代的产物带上了生命的体温，和鲜润的质感。这种“远距离交易”的措辞，带给了我们超量的审美感受。
这首诗，不是我们所习惯的“直抒胸臆”或“叙事性”写作，而是更明显地呈现了让“语言言说”的魔力。语言在诗人结束言说之后，依然带着高强度的自身的“电荷”，进一步工作。诗中的语言，不只是为其负荷着的固定语义而存在，它似乎具有了独立的“被再听、再看”的生命，把我们引向更神奇、迷蒙，却又更能击中心灵幽微之处的力量。
我们看到，《望远镜》的结构和语言，有许多是不可用另一种话语所转述，亦难以穷尽诠释的。但是这些成分，却并非不可感受，我们毋宁说它给经验读者的感受，可能比“直抒”或“叙事性”写作更细腻、深刻。的确，从语言本体论向度看过去，那些在“我说”之后，有能力进一步让“语言言说”的诗家语，才是弥足珍贵的诗歌“肌质”（texture），也是现代诗存在的本体依据。
二
优秀的现代诗人和理论家都特别重视 “语言言说”的能力和奥秘。苏珊·朗格在她的著作《艺术问题》中，果敢却又言说有据地区分了“艺术中使用的符号”与“艺术符号”，她说：
“艺术中使用的符号，是一种包含着公开的或隐藏的真实意义的形象；而艺术符号却是一种终极意象——一种非理性的和不可用言语表达的意象，一种诉诸于直接的知觉的意象，一种充满了情感、生命和富有个性的意象，一种诉诸于感觉的活的东西。……艺术中使用的符号，本身仅仅是一个工具，它的意义存在于自身之外的地方。而艺术符号（即终极意象），并不把欣赏者带往超出其自身之外的意义中去——如果它们表现的意味离开了表现这种意味的感性的或诗的形式，这意味就无法被我们掌握”。
这真是一语点透的内行之论！终极意象之“终极”，指其不可再分析、推理，难以转述，但可以感动你心灵最幽暗的角隅，透入你的直觉、潜意识，被你知觉、体验。终极意象，类似于马拉美所说的“绝对隐喻”。它们只能以如其所是的诗语方式整体呈现，无“理”而更有丰盈的意味。其表现的意味与表现方法，要么同时存在，要么都不存在。但要注意：不是说只要不可分析的就是好的终极意象，而更重要的是它必须能深入诉诸感觉，可以刻骨地体验。
试看多多的诗《我读着》：
十一月的麦地里我读着我父亲
我读着他的头发
他领带的颜色，他的裤线
还有他的蹄子，被鞋带绊着
一边溜着冰，一边拉着小提琴
****紧缩，颈子因过度的理解伸向天空
我读到我父亲是一匹眼睛大大的马
我读到我父亲曾经短暂地离开过马群
一棵小树上挂着他的外衣
还有他的袜子，还有隐现的马群中
那些苍白的屁股，像剥去肉的
牡蛎壳内盛放的女人洗身的肥皂
我读到我父亲头油的气味
他身上的烟草味
还有他的结核，照亮了一匹马的左肺
我读到一个男孩子的疑问
从一片金色的玉米地里升起
我读到在我懂事的年龄
晾晒谷粒的红房屋顶下开始下雨
种麦季节的犁下拖着四条死马的腿
马皮像撑开的伞，还有散于四处的马牙
我读到一张张被时间带走的脸
我读到我父亲的历史在地下静静腐烂
我父亲身上的蝗虫，正独自存在下去
像一个白发理发师搂抱着一株衰老的柿子树
我读到我父亲把我重新放回到一匹马腹中去
当我就要变成伦敦雾中的一条石凳
当我的目光越过在银行大道散步的男人……
这首诗的触发点同样带有“本事性”，这一点笔者不待多言。但诗人超越了其“本事”的线索，而让“语言言说”，通过一系列终极意象，特别是有关“马”的序列，追忆着父亲（也可以说是“父辈”），逝去的一代人在过往那些分裂而屈辱的岁月里，“一张张被时间带走的脸”，以及那些粗糙而鲜润，颓丧又健康，痛苦却又有个人秘密的细枝末节。从一匹身心浏亮的“马”，到一匹被侮辱被分裂的马，多少痛苦和反思贯注其间！“父亲”与“马”是处于同一变化中又彼此打开、彼此发现的对称关系。诗人先从领带、裤线，神奇地转到“蹄子”、“小提琴”，然后人与马扭结一体，同步写开，既诡异而又精审，震悚着读者的心。
多多是属于“我写出，我看到”这条文脉上的杰出诗人。他从不追摹日常生活事实，而是在忠实于感受的前提下，又不断地发明出一种“语言现实”。这首诗，随时面临着将要发生的“语言事件”。它是和书写动作同步出现的崭新叙述，或者说语言与感觉同步发生。从开始的“十一月的麦地”到结尾的“伦敦雾中”，像一条历尽沧桑的溜索两端的扣结，坚实而完整地抻起了这首诗的时空喻指：“我”将双倍地受雇于痛苦的历史记忆，保持反思，抗拒遗忘。而在弯曲柔韧的溜索中间，又有多少心灵的细节，可能的语象撞击速度，感觉的迂回升沉。还有，在溜索之下又有多少逝水的温暖召唤和凶险的漩涡！
《我读着》——“我读着”。我一直以为，对于多多来说，每一首诗至少都有两个主旨，一个主旨是诗歌情境固有的，另一个则是关于写作本身的。也可以说，“语言言说”的可能性（或曰语言的可能边界）本身也是多多诗歌的“主题”之一。因此，诗人说“我读着”本人发明的语言事实，而不是“我回忆”本真的经历，它们是“我”刚刚从词语中一步步“读”出来的，随写而生，随生即盛，当“语言自己言说”时，“我”也将成为自己书写物的读者。另一方面，对读者而言，诗人也吁求我们与他一道“再读”，即仿照这首诗的写法去读它，倾听“语言言说”的秘密。由此，阅读也变成一种特殊类型的“写作”，我们在阅读中将这首诗的语言“再发明一遍”。
是的，在诗人言说之后，保持“语言言说”的魔力，正是先锋诗的“别材”“别趣”所在之处。这样的诗歌语言，不再只是一种“载体”，更成为一种虽源于心杼，但最终可以自我持存、“无中生有”的语言奇境。在这类诗中，话语本身就构成了自洽的“意味”和“事件”，而无须向读者表明它代表什么具体的东西。也就是说，诗的语境产生后，脱离诗人的另一个生命形式出现了。诗人在事先无法完整把握它，待它被“语言言说”所呈现后，一些更丰富和“偶然”的意味开始说话。
在这种写作中，不存在完整预设的诗歌“所指”，诗人冥行掷埴，只是循着某种神奇而“非如此不可”的潜意识或曰直觉前进。词与物摆脱了在“所指”意义上的狭隘对应关系。这时，说话的主角，除去诗人，更有“语言自身”，诗歌意蕴遂成为不确定的、具有更多的秘响旁通暗道的审美空间。不只是诗人的凸现，更是语言的凸现，不是情感的缓解应力模式，而是诗人调动直觉、无意识所激活的母语的潜能投射，使诗歌成为词与物之间的一种特殊周旋、磋商、偏移与发现。正是在这个意义上，保罗·策兰在1962年谈诗的一封信里坚定地说：“永远不可能奢望完全把握诗歌——否则就是对陌生者的不尊重，诗人身上已有的或前来投宿的陌生之物；否则就是忘了诗歌本身是有呼吸的，忘了诗歌会把你吸走。”
三
1979年7月，帕斯在墨西哥大学做了一场名为“写与说”的演讲。他说：“我们像看幻影戏一样，心中感到词语被赋予血肉之躯的那个时刻。词语确有生命，它把我们放逐。词语在对我们诉说，而不是我们把它说出。”这是诗人多年以来在写作中冷暖自知的经验之谈。但它只能指望有深入的写作经历的人理解。无疑，诗的语言由诗人创造，从常识意义上讲，这个理念是正确的。但是，当一个人的写作水准进入“更成功的瞬间”，他会发现，真正的写作更像是一种“聆听”：聆听语言自身的言说，听从语言对你的引导和召唤。语言作为存在的现身，既含有内部的自动性成分，又含有全部历史使用过的语义积淀，同时还有着诗人潜意识、直觉的投射。因而，当它被如上诸种因素调动时，才会带着全部丰富性而自成格局，令人惊愕并喜悦。帕斯的《惊叹》，就道出超越固定语义后，直觉中对“静”的领悟，使语言获具了进一步自我言说的魔力：
静
不在枝头
在空中
不在空中
瞬间
一只蜂鸟
“静”在哪里？诗人留下诸多空白、断点，但语言本身并没有停止工作——静，在即目即景却“心与道合”的无言喜悦之中，在澄怀味象的瞬间，人与一只蜂鸟猝然相遇，天地同参，静与动彼此融会，互证真身。帕斯喜欢中国古代诗歌，这里也有“鸟鸣山更幽”式的禅机。
在《写作的零度》中，罗兰·巴尔特将当时出现的超现实主义诗歌比如勒内·夏尔等人（包括蓝波、马拉美等象征主义诗人）的语言意识，与古典诗歌做了对比后，果敢地说：“古典诗只是一种装饰性的散文，一种艺术的（即技巧的）结果，永远不像是一种不同的语言或一种特殊感受力的产物。因此，一切诗都是一种潜在散文的暗示性的或直接的装饰性等价物……在现代诗中不再保存有这种结构了。诗不再是一种具有装饰性的或去掉自由性的散文了。诗成为一种既不可归结为他物，又无本身传统的性质，它不再是属性而是实体，因此它能安然地放弃记号，因为它独立自足，无须向外显示其身份。在古典艺术中，一种完全现成的思想产生着一种言语，后者‘表达’‘转意’前者。现代诗中则正相反，字词产生了一种形式的连续性，从中逐渐滋生出一种如无字词就不可能出现的思想或情感的内涵……而古典文学中的奇思妙想是关系性的，而非字词性的；它是一种表达而不是创新的艺术。”
的确，与传统诗歌不同，先锋诗是一种“特殊感受力”的艺术，它的语言态度是“元诗”的，信任“语言言说”的。参照巴尔特的表述，让我们来看唐丹鸿这首奇诡的诗《机关枪新娘》：
那是纯洁的燃烧的星期几？
穿高统丝袜的交叉的美腿一挺
我吹哨：机关枪新娘，机关枪
你转动了我全身的方向盘
你命令我驶向了疯人院
那是东边的火药瞄准西边的头发
那是愤怒的朝霞插入扳机的食指
那是大丽花突然抬起微风捂住乳房
那是你，把钢琴剧痛的脂肪往下按
你的裸体在锉子六月下泛蓝
你的叹息给铜管乐划了一把叉
但愿我的鼻子形同手掌
机关枪新娘，机关枪，远远地
我抱着你的肩，捧着上面的香水
我是反光纠缠着钥匙私语
我是正光抽打的无知的阉人
我是闪身让你加速的高速公路
我是棉花、水银和……呜咽
