对于熟悉河南现代史的人来说，读这节诗不难想到1938年6月9日的花园口事件。当时，******为了阻止日军西进，下令扒开位于郑州市北郊十七公里处的黄河南岸渡口——花园口，造成万里黄泛区，受灾人数一千两百万，三百九十万人流离失所，死亡人数八十九万。《年代》对此做了高度艺术化的处理。把决堤的黄河水比成“泛黄阵营”，所谓的“以水代兵”，把逃难的人群比成“苇叶”，真是人命如草。“接生婆”隐喻的是救援者，“怀孕的鱼”隐喻的是被淹者。“嘴颤抖得像个喇叭口”，可以让人听见惊慌的拼命呼救声；同时，“喇叭口”似乎是对“花园口”的微妙提醒。值得注意的还有“雀舌豆”，这种植物有止痛之效，诗中说它“使母坝消失于平静”，有极强的反讽意味。
似乎是历史的重演，《在石漫滩》写的是又一次垮坝事件，时间是1975年8月8日。石漫滩位于河南舞阳市，受灾人口1015.5万，死亡2.6万（官方数据）。这首诗采用的是以现在融合过去的写法，向读者呈现了美丽风景中的悲惨历史：
南北气候在半山坡交汇，一群人
用手工清理出一片脸。我们在更多的头发中
沉到埂上村，如果那好酒、被醉掉的纪念
不够黑暗，我们就做些补充……
我们一直在看细浪涌出的嘴唇，这是清晨
过去的死亡，比跳出水面的鱼还要明亮
听到的，听不到的声音
继续破裂。刚下的小雨，忽然停了
在这两节诗里，灾难发生的时刻与寻访灾难遗址的时刻是重合的。“一群人/用手工清理出一片脸”，“我们一直在看细浪涌出的嘴唇”，过去与现在共存，风景与历史互渗，生者与死者相关，超现实的想象与极现实的写真交融，这样的句子令人震惊。
祖国是频繁出现在罗羽诗歌中的另一个词，另一种现实。罗羽用富于变化的并列法写了一首激情洋溢的《祖国诗》。在各种具体物象与祖国的整体现实之间建立明确的关系：肯定，否定或怀疑。“麦田是你的祖国，血汗工厂不是你的祖国”，“拆迁不是你的祖国，****和死去的人是你的祖国”，“劳动者的笑脸不是你的祖国，带血的煤、艾滋病的折磨是你的祖国”，“最后的强悍不是你的祖国，软弱才是你的祖国”。被“是”与“不是”连接起来的两端，一小（在变）对一大（不变）的肯定或否定直接干脆，毫不含糊。《祖国诗》无疑是尖锐的。《这个世界的罪名》同样是尖锐的：“这可能/就是幸运，继续忍受，才能看到她/不一样的眼睛和****者强加给生命的罪名，而所有轻扬的眼睛//就是这个世界的罪名”。诗人说当我们看到罪犯时，如果不假思索地认定他是罪犯并因此显出鄙夷的神色，那么这个人就是真正的罪犯，是恶的助推者。在这里，罪犯成了一个游移的概念，随时可能落到每个人头上：****者强加的罪名，看客信以为真的罪名，强加于无罪的罪名，信以为真的罪名。至此，谁是罪犯的问题分明变成了一个谁不是罪犯的问题。
事实上，现实与现实感在诗中是不可分割的，写到现实就会对现实流露出隐显各异的倾向。罗羽诗歌现实感的核心是批判性与消极性，它们其实是一体两面的，尖锐的批判势必带来强大的反冲力，使诗人陷入消极。因为诗人批判的是顽固而强大的整体现实，这就难免使他感到自身的衰弱无力。但是，即使不能改变或纠正现实，诗人始终不肯屈从于种种不良的现实。正如一首诗歌题目显示的，“不配合，也不反对”。在罗羽的诗中，消极是一种弥漫性的气息，表达比较集中的是《沿淮一带》。“消极是我的泡桐，我的亲人”，在诗篇一开始，罗羽这样亲切地谈论消极；但是对于诗人来说，消极的面孔是多样的，它还是“冬天一座座新坟”，是“我崩溃后剩余的沉默”，是“我的工作”，是“恐惧的一切，狡猾的一切，新鲜的一切”。在《四月七日，去开封见占春、开愚、恪，饮酒，谈论消极性》的最后，诗人说“我们也不是消极的枯竭”，这就意味着消极要跨越“我们”这一代，继续向后延伸。从某种程度上可以说，消极来自现实的抑制，随着抑制的持续，它会深入人心，转化为一种节制，以使人主动适应到处受到抑制的现实处境。正是从这个意义上，诗人不无反讽地说：“节制，是一次胜利”（《节制》）。
三
即使在朋友圈子里，罗羽诗歌的费解也是公认的。罗羽效法的阿什贝利也遇到过这个问题。文德勒在论及阿什贝利时举了这样一个例子：“一位杰出的学者曾经悲哀胜过愤怒地告诉我，他反复读了《船屋的日子》一诗，但仍无法理解。即使人们带着良好的愿望去读阿什贝利，这样的事也是可能发生的，因为阿什贝利从斯蒂文斯借来了逐步发展自己主题的诡计，以致主题自身在诗中出现得相当晚。”我对这位“悲哀胜过愤怒”的学者既不无同情也不乏敬意。因为他不是不愿理解，而是不能理解，更因为他在不能理解的情况下产生了强烈的情绪反应，我估计这样真诚的诗歌读者在中国还不多见。在中国，一首类似诗歌的境遇可能是，既然读不懂，干脆不去读。当记者问及阿什贝利这个问题时，他对自己被称为一个“难”诗人深感悲哀，因为他是重视交流的，并把写作视为“某种命定为他人的事情”。至于难懂的成因，他解释说：“我正以一种非常精确的方式使用着词：它们精确地意味着它们所言而非一些并行的或未能被并行的东西。”而奥登对他的评价似乎是对此的一个精确反驳：“他无法回避的问题是如何调和对本质的忠实和交流中的精确性，因为诗歌写作预设了交流是可能的；没有人会写作，如果他相信交流是不可能的。”在这里，奥登显然以交流的精确性否定了阿什贝利写作的精确性。
迄今为止，我尚未见到罗羽对自己诗歌难懂的辩解，除了诗歌中的零星句子，如“你听不懂我说的也好，诗歌剧变/肯定是我梦想”（《喝酒诗》）。值得追问的是，什么造成了罗羽诗歌的费解：写作的先锋，观念的创新，还是语言的精确？我对一味先锋的写作表示怀疑，对立意探索、旨在创新的先锋写作心怀敬意。我真正赞赏的是那些将先锋性与现实感完好结合起来的诗作。罗羽的先锋性非常突出，如前所述，罗羽的诗歌是有现实感的，但它们的结合可能还存在着可以完善的地方。此外，造成罗羽诗歌难懂的原因还有语言的精确性和陌生化（诗题中出现了“马利筋草”和“繁缕”这样的植物）、修辞的远距离跨越、丰富想象力促成的奇特拼贴，如此等等，但这些只能造成局部的难懂。在我看来，真正导致罗羽难懂的因素是结构。而罗羽诗歌的结构和羽片的结构极其相似。下面我把罗羽的诗歌结构和羽片的结构对应起来，以考察它们的相似性。
羽片的结构特点是什么呢？百度是这样解释的：羽片位于羽轴两侧，由羽枝构成。每条羽枝的两侧斜生出许多平行的羽小枝。羽小枝上有钩和槽，相邻的羽小枝上的钩、槽彼此相钩连成羽片。钩、槽脱开后，鸟用喙梳理羽毛时可重新钩上。由此可见，羽片结构的主要特点是平行性，但相临部分具有细致而松散的联系，即羽小枝之间的联系随时可以被打破，也随时可以被恢复。事实上，罗羽诗歌的结构也是如此。“嗓音/伤痛，孤单，是平行的”（《音乐手册》）。罗羽诗歌结构的平行性在《祖国诗》中体现得最突出，其他诗篇也不同程度地存在着，如《新约诗，或旧约诗》是由“新约诗就是旧约诗”、“旧约诗也可以不是新约诗”、“新约诗还能够分离旧约诗”、“还有一些新约诗和旧约诗并不是诗”这四个部分组织起来的。在《对面》中则是由以下句子领起的：“到对面时，对面还有对面吗？”，“去斜对面吗？”，“是啊，许多的必然都有对面”，“向悲伤找一个对面”，“多数时间，我们不能瞧清否定的对面”，“你我躲过的对面”。全诗就是由这些“对面”串起来的，它们从具体上升到抽象，很有启发性。此外还有写人的《诺玛·简》，“诺玛·简”这个名字在每节中都要出现两至四次，如同别人或她对自己的呼唤。
在私下交谈中，罗羽把这种写法称为“碎片化”，而我乐于把它称为“诗行的意识流”。也就是说，罗羽的每行诗都是一个羽小枝，它们之间可断可连，铺排在一起。除了围绕现实感的羽茎之外，它们彼此之间可以互不联系，持续流变。正如文德勒评论阿什贝利的诗时所说的，“阿什贝利从斯蒂文斯借来了逐步发展自己主题的诡计，以致主题自身在诗中出现得相当晚”，如果说阿什贝利的诗歌主题是“逐步发展”的，是“出现得相当晚”的话，罗羽的诗歌主题则是自始至终不直接触及，却一直围绕着的。就此而言，罗羽的所有诗都可以称为无题诗，它和古代那些随意用首句作为题目的诗没有太大的区别。所以，传统读者面对这种“漫无中心”的写作往往会不得要领，不知所云，甚至不知所措。
《结构》的第一句是“有几个人说你缺乏结构”，从中不难听出批评者对罗羽诗歌的意见。“缺乏结构”，也就是说写得太散了。接下来的句子是这样的：
（有几个人说你缺乏结构，）他们不知道
在石漫滩，一条大河流进一条小河
还是一条大河，一条小河
只能追上人类的裤管
“他们不知道”与其说是辩护之词，不如说传达的是反批评的声音。但诗人没有直接反驳，而是借助两条河流讲了一个意味深长的寓言。很明显，诗人肯定了流进小河的大河，贬低了浅薄的小河。其言外之意是，“我”的写作是流进小河的大河，所以还是一条大河。罗羽的诗中常常夹杂着辩护的语调，尤其是在近作《对话》中，这和他的独立身份、边缘处境与先锋写作密切相关。事实上，批评并未对他形成干扰，至少没有改变他的方向。因为他对诗歌有自己的理解，有超乎常人的热爱与坚持，当然也有他信赖的引导者。我注意到木朵将罗羽的诗歌写法命名为“罗氏镶嵌法”，夏汉则借用布罗茨基“语言的搓捻”观念来分析罗羽诗歌语言的特色。我认为“语言的搓捻”更准确，因为“搓捻”可以体现罗羽（语）的柔软质地，而且这与羽枝的质地也是一致的。在《诗篇（五）》中，罗羽用了“揉搓”这个词：“我们在‘我们’里揉搓核桃树的叶子”不妨模仿一句，“罗羽在诗歌里揉搓结构中的词语”。就此而言，罗羽的诗歌整体上是羽式结构：可揉搓的词语与尖锐的现实感结合为罗羽的诗，正如羽片和羽茎结合为羽毛一样。至此可以说，众多羽枝簇拥一根羽茎，众多柔软簇拥一个尖锐。
至于罗羽诗歌羽式结构的成因，可以用罗羽在博客里抄写的布罗茨基的一段话加以解释：“诗中最重要的东西就是结构。不是情节，而是结构。这是两种不同的东西……应该去构建结构。比如说，要写一首关于乡村的诗。你一开始就要描写你看到的一切，从土地开始，再抬起身来，一直写到树冠。这样你就获得了崇高。需要看到整体画面……没有整体的部分是不存在的。应该最后考虑各个组成部分。或者说，这结构的方式，就是脱节（不协调）……不要用逻辑来串连各个诗节，而要用内心的运动来联结，即使这个运动只有你一个人能懂……主要之处，就是这个最戏剧化的原则——结构。要知道，比喻本身就是小型的结构。”布罗茨基强调诗歌的结构不要由逻辑串连，而要用“内心的运动”来联结。对罗羽来说，这种“内心的运动”正是现实感。由于诗行是内心运动的体现，所以诗歌的结构既是“最戏剧化”，也是极其隐秘的。这正是我称罗羽的诗歌为“诗行的意识流”的原因，当然也是造成他诗歌费解的原因。就此而言，罗羽诗歌的费解实质上是罗羽内心运动的费解。其实，这个世界上费解的不只是罗羽的诗歌，羽毛难道就不费解吗？谁能解释它为何拥有那种精致的结构，并因此获得了飞翔的功能？
陈 舸
广东阳江市人，1971年5月生，1993年毕业于暨南大学。著有诗集《林中路》（广东人民出版社，2012）、《沉箱》等。
陈舸诗选（17首）
钓鱼人的一天
体育馆的圆弧
顶部，在晨光里悬浮。成群翻飞的鹭鸟
会吸引我的目光——，
我看着它们降落
让树冠一下子变白。
为了寻找
想象中完美的鱼群，
我要穿过乱草小径。
草坡已被混凝土覆盖
防波堤，掠夺了我
躺在日光里做梦的快乐。
我坚守着
这毫无遮掩的据点，
像一个耐心的
狙击手。
鱼群透过闪动的水面
会以为是灰色的岩石。
蜻蜓像水上小飞机
在头顶盘旋，把我
当作一截干枯的树桩。
我的脸不安地转动
最后，落在鱼竿的末梢
透明的双翅平展。
被抑制的狂喜
始于黄色浮标颤动，
它在瞬间沉没。
一股来自幽暗水底
平静的力
牵引着我绷紧的神经。
鱼竿开始弯曲
尼龙丝发出嗡嗡低鸣，
我的心剧跳。
我感觉到硕大的鲤鱼
或者鲮鱼，发疯地
搅动冰冷、灰色的湖水。
我尊重它。
有半小时那么久
它不停地来回游动。
但事情已经变化
不仅仅是距离，疼痛
一个人隐蔽的欲望
正在被满足。
当我紧张地
揪起沉重的钓竿——
鱼钩上只有一片鱼鳞
硬币般闪耀。
心迅速下坠，我茫然地
再度凝视鳞片
那里，一道炫目的小彩虹。
白昼已被那些
偷吃鱼饵的小鱼虾
啄食干净。
或者是一条隐秘的大鱼
连钩带竿地
拖至深不可测的湖底。
夜色和寂静围过来。
更远处的钓鱼人
用手电筒探照水面，
光柱摇摇晃晃，让人以为
他正在一条下沉的船上
