都以主体与客体水乳交融，主观色彩隐秘为特色，似乎是知觉表象的变异在这里逐渐降低了重要性。这种直觉的感悟中其实仍然有一种平静得与大自然绝对和谐的情感，这种情感以“无变异”的感知反衬出一种情感的变异，一种自然化了的人的知觉空白。这种空白性的感知变异被古典诗歌美学奉为极品、神品，但为五四时期崛起的浪漫主义色调很浓的新诗所不屑一顾，后来在台湾的现代派那里又得到某种继承。台湾的现代派诗人发展到后来更进一步在理论上强调主观色彩的隐秘，这样就孕育了另一种倾向，越来越自觉地回避对客体的感知变异。生活以它原始的朴素的形态进入意象，在台湾诗人和所谓“北岛以后”的年青诗人的作品中有许多这样的例子。
这种倾向，并不是只有在中国和西方的诗歌中存在，在20世纪以后的现代小说中更是一种普遍的追求，以海明威为代表的小说家反对19世纪小说的那种情感洋溢，认为那是对读者的不尊重，他们有意识地抑制外溢的情感，夸耀一种“白痴一样的叙述”，连文风也是“电报式”的，尽量废除主观的形容、感叹和渲染，甚至说要把文章删得只剩下动词和名词，用事物和动作本身构成形象。在构思上也追求非戏剧化，尽量不滥用突转，也不依赖对读者的好奇心的刺激。叙述，对于小说，被强调到不可缺少的高度，而描写被认为是可有可无的。知觉变异更被当作无足轻重。他们追求的，是情节的表层意蕴局限于特殊的事件中，而情节的深层结构又达到某种哲理的概括性。例如，海明威的《老人与海》，其表层意义是：一个在与大自然斗争中失败了的硬汉子，而其深层也可以理解为他的孤独无援的、但又不懈的人生奋斗。所有这一切，都像中国古代禅宗的迦叶尊者在山头捻花一笑那样可作多元的解释。至于情感是一种内在的奥秘，是不可道破的，否则就破坏了形象的整体的、浑然一体的美了。
从微观的形象来说也是这样，情感几乎都被挤到了文字的空白中去了。海明威在短篇小说《印第安人营地》中写一个印第安妇女难产，两天没有把孩子生下来。海明威并没有用情感外溢的方法渲染产妇的尖叫如何使得听者的感觉和知觉变异，相反他只轻松地，平静地写了这么几句：
营里的老年妇女都来帮助她。男人们跑到了路上，直跑到再听不见她叫喊的地方，在黑暗中坐下来抽烟，尼克，还有两个印第安人，跟着他爸爸和乔治大叔走进棚屋时，她正好又尖叫起来。叫声如何惨烈呢？西方现代小说是不能像古典小说那样作尽情的渲染的，渲染了就不在空白中了。医生不能顺利接生，只好开刀。可没有手术刀，也没有带麻药，就做手术了。海明威仍然吝啬地不去渲染产妇的喊叫如何造成感知的变异乃至扭曲，只是很平静地叙述着：
他（医生）要动手术了。乔治大叔和三个印第安男人接住了产妇，不让她动。她咬了乔治大叔的手臂。乔治大叔说：“该死的臭婆娘！”那个给乔治大叔划船的年轻的印第安人听了就笑他。尼克给他父亲端着脸盆，手术做了好长时间。
产妇在没有做手术时，已经叫得男人们远走高飞了，可是到了没有麻醉药，用一把大折刀给产妇动手术时，作家却不写喊叫，只写了她咬了医生的助手，而助手却十分轻松地笑，连小孩子都没有惊讶、没有激动、没有感觉的变异，只有一种时间漫长的感觉。艺术家的感觉真是平静得够可以了。海明威如果光是这样就真的变成“白痴的叙述”了。可海明威笔锋一转，手术完了，产妇平静了下来，医生活跃起来了，得意起来了。这时他们才发现产妇的丈夫因受不了产妇的喊叫自杀了：
那印第安人脸朝墙躺着。他把自己的喉管割断了，刀口子拉得好长，鲜血直冒，流成一大滩。他的尸体使床铺往下陷。他的头枕在左臂上。一把刺刀打开着，锋口朝上，掉在毯子上。
海明威仍然用平静的叙述语气，交代这个在浪漫主义和现实主义小说都要抓住不放，在感觉上大加渲染的突然事变。从局部来看，不管叙述者（作家），还是作品中的人物，都没有动感情，也没有变异的感知，但是在两相对称的平静叙述中却发出了震撼读者情感的效果。产妇的尖叫虽然没有影响大夫和助手们的好兴致，可却使她的丈夫觉得无法活下去了。
感觉没有变异，仍然动人，也许，其动人的程度并不亚于那感知有大幅度变异的形象。这是因为这个动作本身作为一个结果提示了导致这个结果的原因——丈夫对妻子的特殊情感，他宁愿忍受自杀的痛苦，也不愿忍受听着妻子尖叫的痛苦，这本身就包含着情感变异。虽然这种变异性是潜藏在叙述的空白中的。
八、主客体分合关系演变的三个历史阶段
这种潜藏在空白处的变异，标志着形象发展的一个新的历史阶段，这个阶段与禅宗的境界颇有点对应意味：
老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水，及至后来亲见亲识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依然见山只是山，见水只是水。
第一阶段是原始的感觉和知觉，主观没有渗入客观对象，在文学上就产生上古文学史上那种罗列现象的倾向，作家对客观对象被动地描述，因而在艺术上免不了许多夹生的成分。第二阶段，作家的主体情感开始化被动为主动，客观对象为主体情感同化（或者消化）了，也就是作家获得了感知变异的自由，作家确立了主体的自信，不再俯伏在客观对象的原始形态、性状的森罗万象的宝座下，开始勇敢地接着自己情感的性质和心灵的秩序重新创造一个新的感觉知觉的世界，作家不再因这个感觉变异的世界与客观世界有误差而感到自卑，感到恐慌了。第三个阶段，好像恢复到原始的第一个阶段了，客观对象又恢复了它森严的本相，作家主体好像在作自我消灭。事实上，并不是这样，这时作家的感觉的表层向客观世界认同（但在其深层他的情感并不是像科学家那样向客观世界认同），让客观世界向他的自我认同，总的说来这时既不是客体与主体的分立，也不是主体对客体的占有，而是主体与客体的在不同层次上互相统一，交叉占有，动态契合。而这种统一并不是统一于理性的真，主观正确地反映客观，为了向客观世界索取生活资料；而是统一于情感的美，亦即把客观对象当作情感得以自由，“得个休歇处”的载体，既不把自己的情感强加于自然（客观生活），也不把自己的情感强加于读者，对自己的尊重，对自然的尊重和对读者的尊重达到高度统一。
上面所引的禅宗的那一段话，本来说的是三种人生境界，这与我们的人生境界在根本上不同，我们用它来说明的是艺术形象中主客体的关系的演变，这里有个否定之否定的螺旋式上升的轨迹。在禅宗里，第三个境界主客体的绝对统一，表层感知与内在智性的绝对和谐，这种方法论也与我们不同。没有矛盾的无差别的境界在现实中是不存在的。在第三阶段的艺术形象中主体情感与客观现实的矛盾只是被隐藏在空白中了，而不是被消灭了。不管海明威对印第安男人怎样抑制他的惊讶，小说动人之处恰恰就在于表现了一个少不更事的孩子第一次体验到人生的痛苦和死亡时主观情感的震惊，同时也是对读者情感的一种震撼。从另一方面来看，不管小说中的人物对印第安男人的死亡保持着多么平静的心态，似乎是理智压倒了一切，但正是这种平静理智反衬了印第安人行动的异常，读者不难看出这种行动是非理性的，是由情感异常决定的。
在艺术形象中，主观与客观永远不可能绝对统一，外在行动与内在的心灵也不可能完全统一。这是因为主体的高级神经系统不仅由理性控制着而且由情感控制着。情感与理智是一对永恒的矛盾，理智要素与情感要素形成了一个互相依存互为函数的有机结构，人的心是的全部功能是二者互相作用的结果。人的大脑神经系统是一个整体，对外来信息作出情绪反应的下丘脑中还有一种控制情绪的机制（因而人才不像动物为生理的需要而厮杀）。巴甫洛夫说过：“大脑皮层活动的主要冲动来自皮层下中枢，如果排除这些情绪，那么大脑皮层就失去了力量来源。”通常说，理性是情绪的基础，从脑生理科学上来说，这是把问题弄颠倒了，恰恰是情绪的生理机制为理性提供了基础。当然，这一切奥秘的彻底揭开都有待于脑神经生理——心理机制在细胞水平上的进一步解剖和实验。在这以前，我们只能依靠经验的描述和归纳。几千年来人类对于情感与理性的矛盾已经积累了大量的经验材料，在这些经验材料基础上，人类越来越清晰地认识到情感与理性之间的带根本性的矛盾。
九、情感逻辑对形式逻辑的超越
席勒《论素朴的诗和感伤的诗》中凭着直觉这样说：“诗只有两个领域，它要么在感觉的世界里，要么在理想的世界里，它在概念的领域或智力领域是不能繁荣起来的。”比席勒早生二百年的我国明代戏剧家汤显祖说得更明确：“情有者，理必无；理有者，情必无。”情与理的矛盾是这样不可调和，在理是不可能的假事，在情却是非常真实的。汤显祖根据自己创作的体会说：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死者可以生。”他的《牡丹亭》就是以情生情死超越了理的。英国浪漫主义的理论家赫斯列特和雪莱都说在诗中情胜于理是想象在起作用，赫斯列特说：“诗歌与雄辩之不同在于前者是想象的雄辩，后者是理性的雄辩。雄辩企图说服意志，使理性信服；诗歌则借立时引起的同情产生效果。”情感因为总是与想像联系在一起，因而征服读者的手段有了不同：理性要服从客观的必然，情感要体验主体的内在的自由。
就在这样一点上，情感的逻辑与理性的逻辑分道扬镳了。
理性的思维必须遵循形式逻辑和辩证逻辑，而情感对形式逻辑和辩证逻辑并不那么驯顺。首先对形式逻辑的同一律，情感就不那么买账。关于这一点连军事家克劳塞维茨都意识到了，“虽然人的理智总是喜欢追求明确和肯定，可是人的感情却往往向往不肯定，人的感情不愿随理智走那条哲学的探索、逻辑推论的小道”。要进行理性思维最起码的是概念必须确定，概念的内涵和外延必须稳定，不然就可能在推理的过程中发生转移，造成偷换论题的错误。因而对于理性思维来说，概念的任何模糊朦胧都可能是推理的障碍。所以西方哲学史有对概念的内涵的微观误差作过细推究的传统，这种传统推动了西方哲学史思辨力的发展。而我国古典哲学正是由于一些基本范畴（如“道”、“气”）的朦胧，不讲究概念的内涵的确定性，使得许多天才的命题停留在直觉层次上。然而哲学概念的确定，推理的严密使得西方古典主义的戏剧和浪漫主义的诗歌受到理性的干扰，而概念朦胧和模糊却使得《庄子》中的许多篇章成为世界文学史上不可多得的艺术性散文。
作为一个艺术家，如果他虔诚地遵循着形式逻辑的同一律，那他的想象的翅膀就不能起飞。他的意象就可能因想象的怯懦而夭折。有时意象之所以生动，并不是因为它绝对明确，而是因为它相对朦胧。一切艺术形象都有某种不确定性，有待读者用自己的想象去补充：“是邪？非邪？立而望之，翩翩兮，何来迟。”连权力至高无上的汉代皇帝写等待他的情之所钟的人，也只能在肯定与否定之间享受一种期望与发现的体验。为什么不写他走过来了，看清楚了，绝对地肯定就是她，或者绝对地否定，不是她呢？那样就无需想象，没有情感的逆反运动了。绝对有把握的希望，和绝对无把握的失望是一种单向的情感运动，它趋于弱化和静止，在希望与失望之间，是双向的情感运动。他保持一种张力，使它不迅速趋向于弱化，而趋向于内心体验的持续，而审美体验如果不持续就达不到某种强度和深度，就会隐没在意识阈限以下去。
正因为这样，朦胧是审美的一种普遍属性，所以它不仅仅限于抒情文学。当叙事文学发展到成熟阶段时，它情节的因果性都丧失了早期和中期那种明确性，变得越来越虚化了。中国古典小说发展到《聊斋志异》，那些善良的女狐，往往在情投意合之后，忽然消失了，情节不了了之，在男主人公的情感中留下了惆怅。《红楼梦》贾宝玉飘然而去，不知所往的结尾比之《水浒》的全部毁灭要漂亮得多了。西方的戏剧小说也遵循着同样的规律，从有完整的结局变成一种残缺的结尾，情节的因果性淡化了，变得含混。所谓只列出生活的方程式而不给答案的写法成了对大手笔的赞语，鲁迅就推崇过易卜生的全部作品只是一个疑问号。巴赫金的“复调小说”的提出标志着审美意识进一步从理性逻辑中独立了出来。
形象的模糊性还在人物性格的塑造中得到强调，古典式的单一色调的性格越来越遭到作家的冷落；而二重组合、多维结构的性格，不但在创作上纷纷崛起，而且在理论上有了自觉的概括。
形式逻辑的同一律对于审美情感来说，越来越显得贫乏了。既然同一律不能约束审美情感的流动性，形式逻辑的其他规律同样也无能为力。
