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第33章 明清鼎盛篇(16)

一块花鼓禁碑的解读

说起益阳的花鼓戏,许多人并不陌生,因为它是普通百姓喜闻乐见的一种乡土戏剧。即使在影视节目主宰荧屏的今天,花鼓戏还以其独特魅力受到不少人的追捧。可是,在今天的益阳市博物馆,却收藏了一块花鼓戏的麻石禁碑,其上残存的“永禁花鼓”的字迹,虽然残缺,但清晰可识。人们不禁心生好奇:为何要禁止花鼓戏呢?花鼓戏的前世今生又是怎样的呢?

地花鼓

地花鼓又称“对子花鼓”,是花鼓戏的前身。花鼓是流行在长江流域的一种民间文艺形式。它是在人们的生产劳动中产生,从山歌、采茶歌和渔歌等民歌民谣演变而来的。由于宋元时期洞庭湖的加速淤积,人口在两湖间流动的增加,特别是明清时期大量人口从江西等地迁入洞庭湖区,一种将简约化妆和舞蹈动作融入渔歌小调,融男女对唱和互动娱乐于一体的表演形式在洞庭湖周边流行开来,这就是具有湖平区特色的地花鼓。它最初主要流行于湖南北部和江汉平原一带,并以此为基础形成荆州花鼓戏和长沙花鼓戏两种风格迥异的地方戏。

益阳地花鼓始于清朝康熙年间,通常在元宵灯会和重大喜庆节日表演。地花鼓大致有三类:一旦一丑的单花鼓,二旦一丑或二丑一旦的双花鼓,还有多旦一丑或多旦多丑的群花鼓。其中,丑角是花鼓表演的亮点。丑角俗称“小花脸”或“三花鼻”,因脸谱在鼻梁画汉字“三”或“小”而得名。丑角亮相时,头戴无边小帽或破帽,系白裙,执青折扇,走矮子步,头往前一伸一缩,模样十分滑稽可笑。旦角俗称“妹子”,是花鼓表演的灵魂。她身着彩衣裙,戴凤冠,脚踩绣花鞋,笑容可掬,姿态轻盈。表演时双眼左右顾盼,一手舞手帕,一手舞花扇,并不断变换步法,一系列摇步、趟步、云步和闪步来回穿插,摇曳多姿。所以,人们把地花鼓的角色特点概括为“旦角风摆柳,丑角巴地梭”,可说是准确而传神。

地花鼓最有特色的舞蹈动作是车窝子。根据手法的不同,可以分成单窝子、双窝子、滚筒窝子、阴阳窝子、交叉窝子等。这些种类繁多的窝子车起来,加上演员在舞台上快速移动,往往能带给观众热烈的气氛。地花鼓音乐有弦子花鼓和唢呐花鼓两种。伴奏的乐器以二胡、锣鼓、大筒和唢呐为主。常用的曲调有西湖调、木马调、望郎调、采茶调等,唱词多为七字句。主要曲目有《望郎》、《对花》、《十绣》、《比古》等。地花鼓表演时,往往有龙舞相随,因其只能在人群外围表演,所以人们给它取了一个响亮的名字——围龙花鼓。

花鼓戏

如果说地花鼓属于传统的民间文艺表演,那么,花鼓戏则是一种舞台化的戏剧艺术。花鼓戏登上了益阳的舞台,大体经历了地花鼓—三小戏—多行当体制的大型戏三个阶段,至今已有两百多年的历史。

最初的对子花鼓是“童子扮丑、旦角唱”,这个时期是戏曲化的孕育阶段,演变时间很长。表演主体多为农村中青年,内容多为农村青年生活的趣事,如《看牛对花》、《扯笋》等。班社多聚集在农闲时间,季节性强。没有固定的表演场地,地坪、河滩、草地,兴致起来,随地组班演出,因此唤作“草台班”,俗称“草台子戏”。后来,地花鼓的行当在小丑和小旦的基础上,增加了小生,人称“三小戏”。角色的分工向戏曲靠拢,不再一唱到底,动作表演也日趋规范化、程式化。这是戏曲化的重要阶段。随着花鼓戏雏形初定,板腔体系也逐渐形成。最初出现了一唱众和、以鼓击节的打锣腔,尔后,由民歌小调衍生的各类调式调牌相继诞生。本土湘剧的伴奏和锣鼓点子的吸收,使板腔结构得到进一步完善。特别是参照湘剧和京剧的角色,增加了老生和花脸,使生旦净末丑在花鼓戏里五脏俱全。行当体制的完备,标志着地花鼓迈入了戏曲行列。与此同时,剧目也逐渐增多,如《芦林会》、《青风亭》、《山伯访友》、《扯萝卜菜》等。至此,被戏称为草台班的地花鼓,完成了它戏曲化的蝶变。

花鼓戏流行

花鼓戏的诞生,无疑给梨园注入了一股清新的风气。传统戏曲舞台充斥着才子佳人和帝王将相,远离现实生活的宫廷戏和历史戏泛滥,宣扬封建礼教思想,维护封建道统。花鼓戏则以活泼的形式,新颖的内容,洋溢着浓厚生活气息的题材,表达自由,彰显人性,歌颂真善美,受到人们的广泛好评。

花鼓戏备受群众欢迎,主要在于:首先,表演的平民化。老百姓演,演老百姓,个个参与,人人互动,走全民娱乐路线。其次,表演的简约化。舞台就地选择,河滩、草地或空坪都能容纳这种地方小戏。不用过多化妆,只要二胡拉起来,唱的唱,跳的跳,舞台就活起来了。近乎随意的表演,为它在乡间流行提供了成长空间。再次,题材的生活化。一些反封建礼教,表达男女情爱的剧目尤其受到湖区年轻人的追捧。据说有些爱情戏只要在洞庭湖沿岸一演出,就能立刻风靡起来。有的模仿学唱,甚至整本整本地学起来。还有的模仿花鼓戏剧情进行男女幽会,私定终生,表达对自由爱情的追求。最后,表演的乡土化。花鼓戏的语言,用的是老百姓听得懂的土腔土调,别的冠冕堂皇的东西,不符合湖区群众的文化教育水平和审美习惯,体现不了他们的乡土情怀,不如花鼓戏来得亲切、醇正、入味。

基于以上因素,花鼓戏在益阳城乡特别是湖区广泛流行并非偶发现象。在乡间,不管是老人还是孩童,都能哼上一段花鼓调子,不少家庭聚会娱乐,花鼓戏是主要文娱内容。因此,花鼓戏像一日三餐的米饭一样,成为人们生活的一部分,似乎也并不夸张。

花鼓戏遭禁

地花鼓虽然发展成了花鼓戏,但最初的丑旦体制决定了它表演的局限性。丑旦结合,一正一邪,虽单调些许,却增添了人们劳作之余的欢笑。而男女同台,花蝶相戏,则也走不出男欢女爱的题材宿命,为它后来多舛的命运埋下了伏笔。

花鼓戏源自乡村,同山歌一样,格调不高是一大通病。从地花鼓开始,其丑旦体制似乎更关注演出效果,什么逗人发笑,就演什么,至于内容则考虑不多。以剧目为例,虽然从一些大戏搬来了一批反映帝王将相和皇宫贵族生活的“宫廷剧”,但似乎只有植根于乡野的生活戏、爱情戏最有号召力。于是,一些迎合乡下百姓低级趣味的花鼓戏被粗制滥造出来。虽有许多拥趸,但也误导众多不辨是非的青年男女,产生了很坏的社会影响。其中,有不少剧目内容低下淫秽,表演庸俗。如《书房调叔》、《田氏谋夫》、《婊子过关》等。一些宣扬色情的黄段子,为各地青年男女津津乐道。不仅如此,花鼓戏还成了一部分人的谋生手段。不少人不事耕种,四处流浪,在城市农村靠唱地花鼓、演花鼓戏为生,给当时的社会带来诸多不稳定因素。清朝乾隆年间,朝廷加强了对地方戏的管理,如禁止各地普遍流行的“阴阳班”、“调戏班”等男女同台的地方小戏的演出,花鼓戏名列其中。光绪年间,慈禧太后对地方戏的态度发生了根本改变。随着四大徽班进京,一种具有全国性影响的剧种——京剧得以创立;这种样板戏的推出,使包括花鼓戏在内的各类地方戏的地位进一步下降。

在此社会背景下,从维护封建统治秩序出发,洞庭湖周边的许多地方政府很快作出反应,以“有伤风化”之名将花鼓戏定性为“淫戏”,予以取缔并明令禁止演出。于是,清朝光绪十五年(1889),益阳县齐市(今资阳区茈湖口镇)勒石立碑,禁演花鼓戏。碑文曰:“奉□子永禁花鼓□□□绪十五年齐市公立。”于1987年从茈湖口发掘的一块残碑,映射出这段禁锢人心的珍贵历史。一直到民国时期,当时的各类报纸仍时常登载益阳境内各地取缔“花鼓淫戏”的消息。

由于花鼓戏具有深厚的群众基础,在益阳又是流行于洞庭湖平原深处政府的一些管理盲区,加之时局动荡,人们无暇顾及,故禁者自禁,演者自演。因此,在1898年戊戌变法后,益阳、沅江、南县及长沙乃至全省各地,花鼓班社比比皆是。当时人们对于花鼓戏的态度褒贬不一。清吴敏树《上严少韩邑宰书》述:“乡民搬演小戏,终岁不休,误工作,启淫乱,尝以请而禁之。”一本《适园杂忆·风俗小志》称:“花鼓戏固多寓劝德于游戏之中,尚不失其为正。”也许,由此不难窥视人们对于花鼓戏的复杂心态。

当然,花鼓戏的遭禁也促推了这个艺术品种的进步。面对政府的封杀,班社加强了自律,努力改变“草台班”形象,逐渐向“半台班”看齐。据说当时取缔的官兵一来,就演大戏(湘剧),一俟人走,又唱花鼓戏。这种在周旋中讨生存的日子,使花鼓戏的行当越来越多,剧目越来越丰富,品味也越来越高。因此,对于其发展而言,又未尝不是一件好事。

花鼓戏复兴

花鼓戏真正走向巅峰是从新中国成立后排演《刘海砍樵》开始的。1951年,益阳成立专业花鼓剧团,1956年正式定名为益阳市花鼓戏剧团。随后,排演了《刘海砍樵》等一批优秀传统剧目,达到了思想性和艺术性的高度统一。同时陆续推出一批现代花鼓戏,如《借牛》、《补锅》等,在省内产生了一定的影响。特别值得一提的是,1959年元旦,花鼓戏《生死牌》走进北京中南海怀仁堂,为毛泽东、刘少奇、周恩来、宋庆龄等党和国家领导人进行了成功演出,得到戏剧大师梅兰芳的高度肯定。作为益阳花鼓戏风雨岁月的一段佳话,它至今仍让人感到无比自豪。

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