我们总能感到安东尼奥尼的目光，他想说的在电影之外。这也是我们对于他时常产生困惑与谜一样感觉的原因。安东尼奥尼感受到人与人之间的疏离，演化为他与观众的疏离。他的影片受到知识阶层的赞美，其关注的不再是普通意义上的人性。【1】
“他是我们这个时代最伟大的导演之一，也是意大利电影界最宝贵的财富。他的去世不仅让我们失去了一位最伟大的导演，同时也失去了一位当代艺术大师。”这是威尼斯国际电影节主席马克·穆勒惊闻米开朗基罗·安东尼奥尼去世后，对他作出的客观评价。2007年7月30日，安东尼奥尼与伯格曼两位电影巨匠在同一天相继离世，整个欧洲影坛在震惊之余，陷入了沉重的哀悼之中。
一、现代主义电影大师——米开朗基罗·安东尼奥尼
〔生平与创作〕
米开朗基罗·安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni，1912—2007）：1912年9月29日出生于意大利北部工业小城费拉拉（Ferrare）的一个中产阶级家庭。20岁之前，他倾心造型美术，后来着迷戏剧。他曾经拍过精神病院的纪录片，这一经验使他后来的作品提倡内在的写实主义，同时也预示着他以后的作品对人的精神状态的病态和异化的关注。
安东尼奥尼从小就对电影感兴趣。1936年6月30日，安东尼奥尼在地方报纸Coriere Padano上发表了第一篇影评，此后到1949年间，安东尼奥尼共发表了200多篇影评。
1939年，安东尼奥尼来到罗马，到著名电影杂志《电影》（Cinema）做编辑。该杂志虽属于法西斯体系内，但后来却可以称为意大利新写实主义电影的保姆，从中产生了许多新写实电影的著名导演。数月后，因他转载的一篇文章引起法西斯的愤怒，被解职，辗转到意大利实验电影研究中心做旁听生。3个月后，他拍出了第一部短片作品，并获得学生短片竞赛第一名。
1940年，安东尼奥尼开始拍摄各种短片和纪录短片，并开始撰写剧本。1942年，安东尼奥尼替罗西里尼写了《飞机驾驶员回来了》的剧本，受到赞扬。费里尼的《白酋长》也有他的贡献。此外，他还作为见习导演，在法国参与了卡尔内《夜间来客》的创作。
1950年，38岁的安东尼奥尼执导长故事片处女作《爱情纪录》，这部暗示新写实电影将给意大利带来新气息的作品在当时却并未引起评论界的注意，直到1955年的《女朋友》获得威尼斯电影节银狮奖。在这些早期作品中，安东尼奥尼已经显示出他与新现实主义的不同，按他自己的话来说：“我登场比别人要晚，那时电影方面的第一批新蕾虽说还有生命力，却已显出行将衰竭的迹象。？？那种个人与社会的关系已不那么重要，而更重要的是考察每个人本身，揭示他的内心世界，从中看出他历尽沧桑以后——这包括战争和战争结束后的局势，现实生活中一切足以给个人和社会留下烙印的重大事件——在内心存留下来的一切，看出那种刚刚露头的不满心情，它大致地预示了后来在我们的心理、情感甚至道德观念上发生的变化。”
此后，安东尼奥尼一直致力于追寻、探索和刻画现代人的心理疾病和情感异化。他在60年代拍摄的“现代情感三部曲”——《奇遇》、《夜》、《蚀》，以反情节、反通俗化的严肃沉寂的影像风格，将现代城市中被空间囚禁的人物用冷酷的摄影机镜头加以剖析，在银幕上赤裸裸地摊开内心的孤寂、空虚，以及人与人之间的疏离和永远达不到的灵肉相通。1964年，安东尼奥尼推出了自己的首部彩色电影《红色沙漠》。在这部电影中，安东尼奥尼将现代人的情感荒原和西方社会的“物化”倾向表现得更加透彻。他通过一个患有某种神经质的女人的眼睛看这个世界，灰的水果，黄的烟雾，黑的工业垃圾，红的天线架，灰白的雾？？安东尼奥尼将色彩作为一种表现主题的重要辅助元素，将工业文明对人类生存环境的挤压和毁灭展现得触目惊心，将一个对周围世界充满恐惧、内心充满孤独感的女人眼中的异化了的世界表现得刺目绝望。法国权威杂志《电影手册》认为，此片问世之后，“电影世界才算有了真正的彩色电影”，而其中的红色是“如此绚烂丰盛，带着如此令人心神不安的美”。该片也被公认为是安东尼奥尼电影的分水岭，从此奠定了他“世界级导演”的至高地位。
1966年，安东尼奥尼接受了好莱坞合约，拍摄三部米高梅投资的英语电影。1967年的第一部影片《放大》在全球引起巨大的反响。这是安东尼奥尼对60年代浪荡的伦敦的记录和呈现。影片通过摄影师托马斯对照片的不断放大，认为自己发现了一起谋杀案的事件，用将照片组合并赋予意义的半电影式建构，探索着真相与表象、意义的关系，以及真相的合理化范围。影片以一场打着臆想的网球的默剧网球赛作结，是电影史上的经典。这是群体对意义的制造，而托马斯最终也放弃了对物质表象的追求，接受了他们给予的现实和意义。
在1970年的《扎布里斯基角》中，安东尼奥尼明显受到席卷欧美的学生运动的影响，影片关注的人物转移到青年学生身上。整部影片带有美国公路电影的痕迹，在各种嬉皮士色彩很浓的奇遇之后，一个原属于资产阶级的年轻女子“目睹”了一幢资产阶级别墅的爆炸。这个著名的戈达尔式的结尾强烈地感染了时代特征——左翼学生运动引发的阶级思考。
1972年，作为关注学生运动的一名意共左翼导演，安东尼奥尼被中国政府邀请到“文化大革命”中的中国拍摄了纪录片《中国》。按照他的说法：“这是一部不带教育意图的政治片，我是个观众，一个带着摄影机的旅游者。”但这部没有刻意从正面塑造中国形象的影片在1974年遭到当时中国政府不公正的抨击。
1975年，安东尼奥尼拍摄了在好莱坞的最后一部影片《旅客》，讲述了一个记者在迷茫中试图通过与一个死者调换身份来寻找另一种生活和自我的故事。影片情节离奇，但其中涉及的现代社会中个人的内心迷惘和畸形、个人身份认同的问题使这部影片涉及更广阔的社会层面。感情只是其中之一，迷惘真正的动机是由外部社会引入、诱发的。
安东尼奥尼回到意大利后，拍摄了《奥伯瓦德的秘密》和《一个女人的身份证明》两部影片。在随后的很长的一段时间里，安东尼奥尼因病很少拍片。
1995年，已经失去了发声能力的安东尼奥尼，靠妻子领会、传递他的意图，在著名导演维姆·文德斯的协助下完成了影片《云上的日子》。这部四段式的影片与2004年《爱神》中的短片《危险临界线》都趋于抽象、形而上，是大师一生对最终的真相和神秘，对人与自我、人与人之间的疏离的探索之集大成，是安东尼奥尼为自己导演生涯画下的完美句号。
2007年7月30日，这位一生获得超过150个影坛荣誉的电影大师离我们而去，但是他给我们留下的，是一个时代的沉思；他为我们捡起的，是一个时代走得太快而落下的灵魂。
〔“内心现实主义”的发轫者〕
现代主义电影从以往电影侧重表现外在转向内在现实，将电影镜头伸向人物的内心世界，表现人物的内心体验，尤其注重表现现代人的孤独、苦闷的精神状态，创造性地建构一种非客观的“现实主义”，被称为“内心现实主义”，费里尼和安东尼奥尼正是其代表人物。
作为“内心现实主义”的发轫者，安东尼奥尼的电影注重将镜头转向人内心虚无、孤独、无聊的情感荒漠，对准“人际关系的破裂，人与人之间和人与周围世界的突然异化”，人内心的“爱无能”症状和外部世界引入、诱发的内心异化成为其电影作品一贯的表现题材和主题。
（一）恒在的疏离
疏离是安东尼奥尼电影一个永恒的主题，无论是环境与人、人与世界，抑或是人与人、人与自我，充斥其间的都是一种恒在的隔膜，恒在的疏离。像是一道无形的深渊横亘其间，无法跨越。
在现代日益发达的科技使社会日益物化的趋势下，人越来越吝于进行复杂又费时且往往毫无效率、效益可言的内心交流，爱情被性替代，而肉体的欲望满足后却剩下更大的空虚和孤独感。人被工业社会隆隆的机器驱使，真实的自我处于无意识的受压抑状态，渴望爱，却不知道如何去爱。人性被轻视，不自觉地产生一种无力感，无法了解、体会生活的意义。而正是这种无意义加深了人与人之间的冷漠，使人与人越来越疏远。他们的内心被掏空，对他人和自我充满陌生感和疑惑。这就是安东尼奥尼电影中的人物典型。他们对自己和周围的一切都没有把握，缺乏安全感，“爱无能”使他们既无法去爱也无法得到令他们满足的爱，于是疏离和孤独往往是最终的结局。
安东尼奥尼的“情感三部曲”加上《红色沙漠》这“第四部曲”，集中地诠释和展现了现代人的情感危机。《奇遇》中的荒岛，是人物情感冷漠贫瘠和灵魂荒凉的象征。安娜在荒岛上表明对男友桑德罗已不再有感觉，想要独自一个人，结果神秘失踪。而口口声声说没有安娜就活不下去的桑德罗却立马向安娜的好友克劳迪娅投以爱慕。在寻找安娜的旅途中，安东尼奥尼细腻地呈现出中产阶级对于情欲和道德的迷惘选择和不安定性，人物的心理得到最大限度的恰到表现。在修道院的顶楼，桑德罗向克劳迪娅求婚，却又在不久后的聚会上和一个妓女鬼混。本该神圣的宗教和爱情都被愚弄被游戏了。最后一幕桑德罗坐在长椅上痛哭，克劳迪娅犹疑着，慢慢向他伸出了手，抚摸着他的头，他们的前方，一半是厚重的墙壁，一半是大海远处的火山岛。影片中的三个人物，其实都是孤独的疏离者。安娜想要拥有爱情却又对此毫无把握，失去了感觉，就像她和桑德罗拥抱亲热时眼睛也始终空洞迷茫地望着远处，这典型的安东尼奥尼式眼神透露出她内心的虚无荒凉。桑德罗也同样是个对爱失去了感觉的悲剧人物，对他而言，简单直接的性比起复杂的爱更能带来快速的快感。他最后的流泪是对自己的绝望。而克劳迪娅最后的哭泣是对桑德罗、对爱的绝望。她对爱缺乏安全感，一遍遍要求桑德罗说爱她，而桑德罗的出轨则掏空了她的心，她伸出的那只手也许代表的是宽恕，但两个人的心已经再也无法靠近了，就像墙壁和远处的荒岛一样疏离。
《夜》与《蚀》是《奇遇》的继续。《夜》中的夫妻情感，同样在一个聚会之后走向了尽头。安东尼奥尼一开始就以托马孙因无法忍受病痛的折磨而在病床上翻滚、哀号的形象提供了垂死、绝望的意象。而妻子丽迪娅在得知托马孙的死讯后，看到丈夫吉奥瓦尼正和别的女人接吻，这桩婚姻也正式走向死亡。可以看出丽迪娅在这千苍百孔的婚姻中一直在忍气吞声，然而却挡不住她对丈夫、对世界、对他人日益增加的疏离感。在生活中、舞会中，她始终独自游离在外，漫无目的地游荡和寻找。最后丈夫对自己曾经写过的情书的毫无记忆，让她对感情彻底失去了所有美好的记忆和希望。那片寂静空旷的草原上，缠绵的身影却更显痛苦和绝望。“沙沙”的风吹树摇，撩起心里空落落的虚无。
《蚀》一开始，便是压抑的分手场面。如果将它看作《夜》的继续，则是女主人公走出一段无望的感情，开始另一段新恋情的故事。只是男女主人公两者内心的疏离，同样使爱得不到满足。《蚀》中有许多长镜头的对比蒙太奇，人物相对时大段大段的沉寂，和股市的疯狂喧闹形成了强烈对比，这也是维多利亚和皮耶罗的对比。一个是想爱却又不安心，不知道自己究竟想要什么、究竟怎样才能满足的感性女人，一个则是自私冷漠的拜金主义者，这注定了他们之间的爱就像隔在他们双唇间的玻璃一样冰冷而无法真正靠近。这种无法言喻的隔膜和疏离在影片中以空镜头的方式得到了很好的表现。影片中超过161个的空镜头不仅是对人物寂寥孤独感的写照，也是一种对自己、他人、对世界的不确定感导致的心灵的“空”，这是远不是爱情能够填满的“空”。影片结尾一组长达7分半钟、充满后现代意味的旷世蒙太奇，更是完全用画面自身的表现力将主题再一次升华、普遍化，被称为电影史上的经典。
《红色沙漠》开始逐渐拓展出外部世界对人内心的影响。女主角朱丽安娜在车祸后变得对周围的人和世界充满警惕和恐惧，她的习惯性动作就是蜷缩和躲闪。在影片中，她提出了我是谁的问题，这与后来安东尼奥尼的另一部影片《旅客》的主题不谋而合。人产生了自我的疏离，安东尼奥尼越来越深入地挖掘到自我的寻找和自我身份的认同危机上。《红色沙漠》中，朱丽安娜喃喃着“我不是一个单身女人，可我总感到孤独”，这种填不满的虚空不仅是对爱情，更是对世界的抵触和逃离，是对故事中那个伊甸园般美丽海滩的向往。然而现实是无论她逃往哪里，终究会被现代工业侵蚀下这个鲜血淋漓、布满人类尸骨的“血色沙漠”所吞噬。她作为一个精神病者产生的各种混乱和矛盾，正是现代社会所普遍潜伏的时代病。在影片《旅客》中，这种自我身份认同的危机已外化为抛弃自己的身份而将“自我”隐匿于“他者”。洛克与一个死者调换了身份，想要脱离“旧我”，逃离他的身份他的家庭等等外部世界加诸他的一切。然而当他按着记事本上的地点赴约，想要完成新的身份的意义构建时，一次次的空等反让他更加迷惘和茫然。记者和军火商身份的巨大差异预示着洛克从一开始就不可能成功地完成身份的转变，同时，妻子的追寻又使他与旧有的身份无法完全斩断关系，这种尴尬的外部力量施予他的处境使他不得不一直逃离，逃离旧身份的追索，逃离原来世界的一切。由外部世界引入、诱发的内心异化使他跟自我和世界变得越来越疏离。最后当他猝死在一家小旅馆，他的妻子赶到时看着他，却说不认识他。妻子不认识自己的丈夫，可见彼此间巨大的疏离和冷漠。我想洛克的自我的最终消失，是安东尼奥尼给他安排的最好的解脱方式。
（二）空间哲学和“生活流”语汇
从《奇遇》之后，安东尼奥尼彻底从新现实主义中摆脱出来，开始形成了自己独特的空间哲学。他通过观影者对“动作完整性”和“视线缝合”的心理机制，利用人物和空间的比例关系的莫测性，人物的运动轴线和视线的不连续、不缝合，以及对完整空间的分割，在逻辑理性的层次上不断打碎观众对“空间的完满性”的判断，从而达到他想要确切表现的人物内心。在安东尼奥尼的镜头下，建筑作为现代都市不可缺少的部分成为冰冷庞大的牢笼，也是构建安东尼奥尼独特的“空间哲学”的必要因素。他通过空间里的建筑，人和建筑，以及人和人的问题，最终指向人和人的关系。
安东尼奥尼的空间哲学的核心就是人在丧失把握空间的能力，现代人不再是天然地被空间包裹，空间也不再是完全可以把握的、温暖的故地。“现代性的”空间的断裂使人孤独无助，于是人与人的爱是不可知的，或者真正的爱是以“不可知”为惟一对象的。
在《夜》的一个段落中，吉奥瓦尼从酒会回家，发现丽迪亚不在家中，然后他在窗前躺下，视线看着窗外。镜头紧接的是一个充斥着六分之五画面的现代建筑物的巨大立面，这时候丽迪亚从画面左边六分之一的空白处出现，沿着画面的边沿走动，和巨型建筑物形成强烈的对比。丽迪亚在这个镜头的出现，猛烈地打破了上一个镜头由于吉奥瓦尼的视线给观众产生的空间连续的假象，丽迪亚成为这个城市的对立面。这种画面上空间的挤压给人以直接的视觉压迫感，让我们一下子真切地感受到人被压抑、挤压的状态。
在安东尼奥尼的电影美学中，人物被镜头截取的空间内位移不再是为情节服务，而直接表达人物因心理变化而产生知觉的空间体验。安东尼奥尼用一种客观冷静的方式，将内在情感的剧烈起伏和一种细微的神经质的人与人间的躲闪表现得淋漓尽致。“躲闪”这个动作既是安东尼奥尼影片人物的下意识的经常性行为，也是安东尼奥尼场面调度的核心概念。空间不再连续，它本身的断裂亦是人与人、人与自我的断裂。
如果说建筑是对空间的分割，那么窗则是窥视的开口。在安东尼奥尼早期的电影中，窗是男性窥视的开口。在《夜》中，丽迪亚和一个坐在大玻璃窗内的成年男性的目光邂逅，这是一个典型的波德莱尔笔下现代性的色情的关注，它呈现的是现代社会中男性对实现自己欲望的无能，以及这种欲望的白日梦本质。随着岁月的积累，安东尼奥尼晚期影片中的窗口更多成为了女性对于爱情的开口。《云上的日子》中女性的能动性成为表述的重心，窗是性感的标志，却也是寂寞、无法沟通的隔阂。此外，窗还有表达人物心境的另一层意义：渴望逃离和自由，却无法摆脱受困的宿命。安东尼奥尼每部电影中几乎都有的一个典型场景：主人公习惯性地伫立在窗口向外凝望，无论是男女之间的分手，离别时的隔窗相望，还是主人公落寞的凭窗眺望，人与他者、世界之间始终都隔着一堵冰冷的墙。这种场景被人称为“安东尼奥尼式的无聊”【2】。
为了真实表现现代人的情感痕迹和内心世界的异化，安东尼奥尼的影片经常用复杂的、很长的、缓慢移动的摄影，而很少依靠特写镜头或其他“电影”技巧。在拍完《夜》后他说：“我相信我已经把自己剥得精光，把自己从当代普遍滥用的许多不必要的正式技巧中解放出来？？所以我替自己祛除许多无用的技巧包袱，消除所有逻辑的转接、所有利用一个场景当做作为下一个场景的跳板。我这样做是因为我相信？？今天的电影应该系身于真实，而不是逻辑。？？表现的方法绝对要自由，像抽象的绘画一样自由；也许电影更可以构成诗，一种押韵的电影诗篇。”【3】
因此安东尼奥尼的电影语言永远是用最朴实的方式表现最真实的情感。他讲求画面的张力，迫使演员用高度抑制的表演、用最少的外部效果来表现内部冲突和态度，用缓慢的速度使观念和事件有可能在很长的银幕时间内逐渐展现出来。因此他的影片反情节性和戏剧性，随着主人公的情感发展、变化而慢慢地探入人的内心深处，从而铺展出整部影片。在他的影片中，人物内心情感的节奏就是影片的节奏。
《蚀》结尾关于罗马街道的一组蒙太奇镜头，是安东尼奥尼“现代派”语汇的集中体现，甚至带着些实验的性质。7分半钟的蒙太奇，地点不是作为场景或陪衬服从情节设置，而是变成了拍摄对象。没有对话，只有破碎的声响——洒水车，水从有刻度的桶里流进下水道，公共汽车，孩子们的叫喊声，还有钢琴、管乐器演奏的乔瓦尼·弗斯柯的无调性音乐的片段。虽然有人在镜头里出现，赶马车的人，推着婴儿车的护士，等公车的人等等，但大多数镜头是空的。主角维多利亚和皮耶罗都没出现。他们曾约定那个晚上、第二天和第三天在那个地点会面。夜色降临，一盏路灯亮起，结尾字幕出现，影片结束。这组镜头充满现代派的抽象意味，表达了一种“死寂的时刻”，一种普遍的不确定感带来的迷惘和漠然，镜头表现的“空”是人心中无法填补的空洞。
安东尼奥尼的影片中还大量出现空旷、荒凉、冰冷、贫瘠，以映照人内心荒芜的场景，而树叶被风吹动的“沙沙”声以及海浪声等声响元素也常常用以衬托情境氛围和人物心理。在《放大》中，托马斯在最后的清晨再次去确认尸体时，空旷的草坪，只有风吹树叶的“沙沙”声，加上长时间的静默和缓慢移动的长镜头，营造出来一种类似希区柯克惊悚片的氛围，同时也衬托出托马斯内心的紧张与小心翼翼。而场景的空，象征着表象与真相之间的距离。在《夜》的结尾，镜头横移到一片同样空旷无人的草坪，寂静得只有“沙沙”声，但在这里，树叶的声音却加剧了人的落寞虚空之感，这片空代表的是人与人之间，甚至是亲密的夫妻之间不可挽回的疏离和隔膜。在《奇遇》中，那座荒岛是人内心孤寂荒凉的写照，是人心的荒原。海水拍打岩石的激烈可怖的声音，既是情节气氛使然，也是道德与情欲之间挣扎、斗争的暗示。
安东尼奥尼独特的空间哲学和现代派的“生活流”语汇构成了安东尼奥尼式的影像美学，他充满情感的冷静剖析和哲学化的理性思维，给观众们留下了深刻的思考空间。
二、《云上的日子》——追寻云端深处的生命原质
1995年意大利保罗格莱姆影片公司出品；片长113分钟；彩色片。
作为一部话语与观念电影，《云上的日子》十分精致、好看，欣赏这部电影宛如聆听与阅读一幅流动的画，有一种视点高高在上，面对大海与空无，清点自我的感觉。【4】
导演：米开朗基罗·安东尼奥尼；编剧：托尼诺·古尔拉，米开朗基罗·安东尼奥尼，维姆·文德斯；摄影：阿尔菲奥·柯恩提尼，罗比·米勒。
主演：约翰·马尔科维奇，苏菲·玛索，番尼·阿丹特，彼特·威勒，伊雷勒·雅克伯，让·雷，诺，马赛罗·马斯特罗尼亚尼，樊尚·佩雷，简勒·莫里奥
获奖：1995年获威尼斯电影节国际影评人协会奖；西班牙瓦拉杜利德国际电影节金奖提名
〔要点提示〕
1.注意导演对摄影家运动的毫不掩饰，注意影片对日常生活琐事的表现。
2.观察安东尼奥尼如何通过镜头表现人物内心。
2.影片在情节结构上有什么特点？
3.片名“云上的日子”有什么含义？
4.注意体会影片的整体风格，分析安东尼奥尼电影的镜语特色。
〔剧情简介〕
影片《云上的日子》由四个独立的爱情故事组成，它们均改编自安东尼奥尼的短篇小说集《一个导演的故事》。影片一开始，约翰·马尔科维奇饰演的电影导演所乘的飞机由云端降落，为他下一部影片寻找适合的主角，以他为线索，串起了四个表面看起来毫不相干的故事。
第一个片段名为“不曾存在的爱情故事”，讲述一个英俊的青年施凡诺和一位年轻的女子卡门在意大利小城费拉拉邂逅。夜晚，因为施凡诺的傲慢懦弱和卡门的矜持，让这场本可发生的爱情随风飘逝。第二天，当施凡诺冲到卡门房间去的时候，伊人已远去。两年后，他们在电影院偶遇，然而无形的障碍使他们没有能够互相抵达。施凡诺最终决绝离去，留下了一道长长的伤痕，横亘在两个深爱的人之间。
第二个片段“女孩，罪犯”，讲述了影片中的导演在海滨城市遇见一个美丽的女子（苏菲·玛索饰），女子告诉他自己曾亲手杀死了父亲，导演不解，他想弄明白女子的内心世界，但在一场云雨过后，两人随即再度踏上孤独寂寞的道路，留下的只有对那“十二刀”的无穷想像。
第三个片段“不要试着找我”的背景设置在巴黎，一对中年夫妇的婚姻已经走到尽头，风流的丈夫整天游弋于年轻的情人身边，妻子来到巴黎独自租房，房东（让·雷诺饰）跟她有着相同的遭遇。他看着这个女人对着电话说出和他妻子同样的话“别找我”。那一刻，空荡荡的房间里，两个孤独的灵魂紧紧地拥抱在一起。
最后的片段“这污秽的身躯”，讲述了在一个寂静的小镇，一个年轻的男子（樊尚·佩雷饰）在大街上认识了一个美丽的女孩，他陪着她去教堂做弥撒，但对此并无太大兴趣的他却睡着了，醒来时发现教堂已是空空如也。他在教堂外找到了女孩，两个人在下雨的街道漫步，像一对甜蜜的恋人。男子送女孩回到家，问她明天他们还能否见面，女孩回答说，明天她就要进修道院了。雨，还在淅淅沥沥地下，男子失落地走进暮色中。
影片的结尾，导演用他的镜头窥视着每个窗口，等待中的女孩、做爱的男女、阳台上落寞的女子、导演半明半暗的脸隐藏在黑暗中——他复杂的内心在徘徊、犹豫？？他是来寻找答案的人，是企图穿越迷雾的人，最终却还是没能找到故事的答案，并且将自己迷失在这片云雾中？？
〔赏析解读〕
《云上的日子》拍摄于安东尼奥尼83岁的时候。那时，身体疾病的折磨已经使他失去了走路和说话的能力，但是这样一个“语言有障碍、无法书写、行动力衰退、不能独立行走”的人，“他却还能掌控一部电影，以熟练和自信执导它，从而把他内心的景像投射成外部的真实世界。这一切显得尤其非同寻常。”【5】影片动用了八位制片人，包括德国新电影运动著名的导演维姆·文德斯的积极参与，正是有他作强有力的后盾，才保证了影片拍摄的顺利进行。影片在1995年威尼斯电影节首映时，成为电影节的一大盛景。
这部电影展示了男女主人公日常生活中的偶然事件，以及他们爱情生活的细节，并将其升华为爱的可能，理解的可能，交流的可能，以及逃避成千上万种对肉体、对情感束缚的可能。
（一）真实与虚无
《云上的日子》的影像风格就如同影片的题目，如梦境般朦胧神秘。安东尼奥尼通过四个简单的故事洞悉了情感万象，那些话语、情感像散入云中的点滴水珠，折射着不属于自己的阳光和温度，看似美丽却无法触摸无法拥有，轻盈而不真实。
影片的第一个故事发生在安东尼奥尼的故乡——小城费拉拉。费拉拉的薄雾成为影片不可或缺的重要因素。参与此片拍摄的工作人员曾说：“当然也有阳光，但是他需要薄雾，从来没看见安东尼奥尼在蓝天下取景，从没有。”那一层若有似无的薄雾背后，是安东尼奥尼穷尽一生想要勘透的真相。片中约翰·马尔科维奇饰演的电影导演就是安东尼奥尼的化身，他驾驶着汽车穿越雾气笼罩的街道小巷，用两盏昏黄的车前灯探索着重重迷雾后的真实。
故事由导演的旁白引出。他对着漫着薄雾的街道照了张相。然后是个安静的空镜头，幽远的街道和长廊，在朦胧的阳光下，弥漫着神秘，我们仿佛跟着故事，进入了梦境。接着人物缓缓出现。这个关于费拉拉的故事充满了抛弃和否定，具有东方的神秘气息。施凡诺自愿的抛弃，像是某种精神的欢愉，又或者是这种精神欢愉的附属品。安东尼奥尼将其中的思想和情感，表现得如蚕丝般细腻。他曾说：“我的电影一向是追寻的作品。？？也许在每部作品里，我都在寻找男人情感的痕迹，当然也是女人的。在这个世界，那些痕迹为了方便和外表的感伤而被埋没；这个世界，感情被‘公开化’。我的作品就像在挖掘，就像在我们的时代里一堆贫瘠的材料中所作的考古研究。”【6】在《云上的日子》中安东尼奥尼一点一滴地追寻着每一段情感的开始、展开，捕捉着每一丝情绪的起伏，每一个眼神的传递，使每一个细节、每一点痕迹的真实都绵延在了画面内外。
在影片中，窗仍是重要的意象。第一个故事中施凡诺进入小饭馆后，径直走到窗边眺望。卡门看到他，便走到窗边与他攀谈。两人从一扇窗边走到另一扇窗下。在窗下，施凡诺想要吻她，被卡门笑着闪过。两年后在卡门的家中，他们依然在窗前对话，在窗下，她再一次躲过了他的吻。在之后两人童话般的性爱中，却是施凡诺游戏般地躲闪着卡门的吻。躲闪是安东尼奥尼影片的最常见动作。在第二个故事中苏菲·玛索同样躲闪着导演想要抚摸她脸庞的亲密动作。这种下意识的动作既是一种挑逗，也是一种拒绝，更是一种潜意识的紧张和害怕，一种对拥有的害怕，对亲密的不知所措。在前两次调度中，窗口成为活动的中心，而且总是男孩最终走向女孩的窗口。最后，卡门在窗前望着远去的施凡诺，施凡诺停驻在窗下回望她。旁白响起：“他一直深爱着那个他不曾拥有过的女孩。也许是因为他愚不可及的傲慢，或是他所处城市的沉默和愚昧。”施凡诺的背影渐渐消逝在雾气中。此时镜头摇回窗口，导演在阳台上拍着照片，当镜头再次摇到街道，雾已散尽。这一段爱情仿佛是一场梦境，醒来，却发现遗憾仍在。是真实，抑或虚无？在生活中，人们总是力求寻找更多的意义和生命的安宁，寻找生活的真实和刻骨铭心的爱情，其实认真看看，生活中没有什么是确定的，人与人之间的分分合合也不过是生活的真实内容之一。
在第二个故事中，苏菲·玛索告诉导演她杀了父亲，捅了12刀。这个数字让导演思索着为什么是12刀，而不是3、4刀。如果发生在故事里，似乎3、4刀才更真实。那么究竟什么是故事？什么又是真实呢？故事里的真实在于它是为了真实而存在，而真实本身，又有多少人能看透能相信呢？导演最后选择了更接近于可信度的3、4刀，但真相，无人可知，是不是12刀，也无人可证。也许安东尼奥尼只是想说，真相，往往被人工斧凿过的看似真实的表象一层层地包裹，无可触及。当苏菲·玛索在窗前看着导演离开，那一块薄薄的透明玻璃却是两个人无法逾越的距离。
整部影片安东尼奥尼的镜头语言有着空灵的美，在影片出现的全景当中，我们看到费拉拉小镇街道和长廊中的神秘，牙买加海滩风吹起的缥缈沙浪，波多费诺小海湾的幽静，火车飞驰而过后加丹平原上圣维克多山的寂冷，还有小城艾克斯的古朴悠深，每一幅画面都充满了幽幽的欲语还休。此外，安东尼奥尼擅长的广角镜头也美得出奇，镜头走位极富诗意。在第二个故事结尾处，导演坐在游泳池旁边，位于画面的右下角，大部分的画面被蓝色池水占据，远景是海湾构成的视平线。这个典型的安东尼奥尼式镜头，协调而准确的几何布局充满了哲学意境，让人叫绝。
在安东尼奥尼诗意和哲学的镜头背后，是人物情感的铺展。在片中，安东尼奥尼强调了话语和气味这两种最真实又最虚无的东西。卡门想要听人的心声、爱的蜜语，可是施瓦诺没有给，而给了她甜言蜜语的男友却离开了她；犯罪的女孩用故事引起了导演的兴趣，却也不能使他留下；丈夫在妻子面前不断地说谎，而情人为他身上带着妻子的香水味而气愤；男孩费尽心思不停地说话，想要和女孩攀谈？？在这里，话语成为最能抚慰人心却也最伤人心的工具，气味，则成为情感的附属品。现代生活中，话语的力量已凌驾在了情感的空洞和脆弱上。所以卡门需要话语的安全感来保障情感，所以一句简单的“别找我”就可以将婚姻、爱情连根拔起。影片中四段仿佛才刚开始却已结束的情感，在真实与虚无之间穿梭交替，加剧了寂寞和孤独感，让影片人物内心的“爱无能”和空虚、没有归属感外化成了具有普遍意义的现实。
影片在四个故事中间还穿插了一些细节，如一位模仿塞尚的油画，想要捕捉天才的手势的老人，一个企图卧轨自杀后被人救下的青年。最后，文德斯用一个长而复杂的镜头作为框架的最后一部分结束了整部影片。镜头掠过四个女人的窗口，最后停留在导演房间的窗前，淡出。黑暗中导演的脸象征着此片中安东尼奥尼世界观的视角：“在黑暗中现实才能被点亮，在沉默中外界的声音才能被听清。”
“每个人都以自己的方式继续着各种各样的生活，导演用眼睛思索着这个错综复杂的世界，记录着大的和小的，重要的和不重要的，平常的和不平常的生活。在诺大的世界里，人的渺小决定了心灵的快乐与痛苦都似乎与这个世界无关，好像一片片飘浮的云朵，不知何方才是避风的港湾。”【7】
（二）爱与性·灵与肉
影片的前三段故事都有情色的成分，但在安东尼奥尼的电影中，女性身躯的展现往往并不代表性欲，她们是一种美，一种原生态的人类状态。安东尼奥尼想要传达的是原生态的人类情感以及在此基础上的沟通、交流和由此产生的个人感受，是对生命原质的追寻。
在第一段故事中，描述的是“爱无能”导致的“性无能”。从城市逃出来的施瓦诺，邂逅了想要前往城市的乡村女教师卡门。他们彼此钟情，却从不曾相互拥有。看似一场柏拉图式的精神恋爱，却是现代人不敢拥有的“爱无能”的表现。卡门渴望爱，渴望听到爱的表达，却从不主动表达自己的情感，施瓦诺则因着傲慢和自尊两次都主动放弃了拥有她的机会。第二次在卡门的家中，他像抚摸一件珍贵的艺术品般温柔地隔着空气抚过她身上的每一寸肌肤，卡门不停地用嘴唇迎向他，他却总是若即若离。而当卡门正准备迎接肉体的激情与欢娱时，他却已经悄然离开。心中有爱，但因各自心中的种种阻隔而无法表达。他想要真正拥有她，却又害怕欲望实现后的虚空寂寞，害怕因过于亲密而疏离。如果结局注定是疏离，那么他宁愿放弃拥有来避免失去的痛苦，似乎只有这样，才是他的爱“存在”的方式。最后他走下楼，望着那个同样在窗口望着他的女孩，缓缓离开。“爱无能”使他无法随着情感冲动而行动，相对于现代人用性来替代爱的方式，他的行为看起来似乎更为注重爱的神圣性和精神性，然而这种实际上是由“爱无能”而导致的“性无能”，即精神上的阳萎却更可悲地体现出现代人对“爱”人的能力的缺失。
第二段导演与犯罪女孩的故事中，女性躯体在安东尼奥尼的镜头下，显得沉重而无奈。女孩或许想要获得父亲般的温暖和爱来填补心中爱的空缺，从弑父的阴影中获得救赎，然而导演却是为了寻找故事的答案而来。他被一个意念吸引，来到她的世界，又被一个意念带离。他来寻找人物，却找到了一个故事。对于他而言，女孩的存在只是提供了另一部电影的素材。他身为导演的职业本能和习惯使他对探究故事更有兴趣，那亲切而神秘的“十二刀”成为他对这段露水情缘最深刻的记忆。云雨过后，女孩同样在窗口看着他离开。她为自己点了一支烟，苏菲·玛索性感的身躯在此时却显得如此疲倦和寂寞，透露着内心深深的孤寂和压抑的悲哀。这表达着安东尼奥尼一贯的主题：人与人之间始终是疏离的，肉体再怎么亲密，灵与肉的疏离还是将两个人隔离在不同的世界，无法填平的巨大沟壑只会让人在欲望过后更看清楚它的不可跨越，心中的空虚也就因此越扯越大。
第三段故事是两个家庭婚姻的破裂。一个女人用灵魂的故事勾走了丈夫的灵魂，于是三年来妻子不得不一直忍受丈夫所谓小插曲的外遇。影片中的丈夫是个耽于肉欲却从不思考爱的男人，对于妻子的争吵总是用谎言敷衍，然后用性来平息。而想要跟情人说分手时，又往往受她肉体的诱惑和性的需求而不了了之。在他的口中，爱只是一句谎言，一句为他自私且不负责任的行为而作的文饰，一句为了让他满足欲望的咒语。爱情在这里成为虚无的毫无意义的语言，感受不到丝毫的真诚和真实。当妻子最后离开，她对着电话对丈夫说“别找我”，就像她房东的妻子对自己丈夫说的。爱情、婚姻，就这样决绝地连根拔起，借一句话而彻底粉碎，如此轻巧和彻底。在第三段结束后的场景中，火车里的导演听到对面的女人对着电话说“别找我”。又一个分手或离家的女人。安东尼奥尼在这里将分手泛化了，似乎这是现代社会中的普遍现象。他借片中情人的口道出了一个哲理：我们走得太快了，应该等等落在后面的灵魂。现代社会快节奏的生活使得欲望先行渐渐成为了一种习惯。所以性走在爱的前面，人们享受着肉体的欢娱却漠视着灵魂的空虚和道德的沦丧。安东尼奥尼用一个普通的婚姻家庭走向终结的故事，让我们看到爱情、婚姻在现代生活中的脆弱和软弱。
第四个故事虽没有出现赤裸裸的身体接触，但女孩和男子的谈话同样探究着灵与肉的问题。女孩认为肉体有太多欲念，而男子则不全盘否定欲念，因为有时满足它们会乐趣无穷。女孩回答说，如果放弃细微的快乐，你会得到广阔的宁静。这是感官和精神的不同层面的探讨，是两个极端。而如何让灵与肉、爱与性在最高的程度上相互契合，也许才是安东尼奥尼想要追寻的那一种最自然和谐的生命的原生态。只是外部世界对人内心的压抑和扭曲以及人自身向感官的妥协、对身后灵魂和精神的忽略，让人与自我、爱与性、灵魂与肉体变得愈来愈疏离，以致失去了爱的能力。
影片唯美而抽象，带着导演哲理的思考。安东尼奥尼的电影常常像是用石头搭房子，但他并不按照建筑图施工，而是按着石头的走势。因而影片结束的时候，他可能为我们呈现一座房子，也可能留给我们一堆石头，让我们在那座没有封顶的建筑中寻找真实的意义。
如今，虽然这位大师已经离我们而去，但是他的艺术贡献和留给我们的生命哲思却是永恒不朽的。他独具特色的省略情节和开放式结尾的叙述一直激励着世界上许多电影工作者去探索。包括米罗什·杨索、安哲罗普洛斯等导演都从安东尼奥尼的独特风格中收益良多。科波拉的《对话》（The Conversation）和布莱恩·德·帕尔玛的《爆裂》（Blow-Out）则直接产生于安东尼奥尼的《放大》。可见，大师虽已矣，但他依然活在银幕艺术当中。
附录一 安东尼奥尼主要电影作品
1．1950年《爱情记录》
2．1955年《女朋友》获第20届威尼斯国际电影节银狮奖。
3．1960年《奇遇》获第13届戛纳国际电影节评委会特别奖。
4．1961年《夜》获第11届法国柏林国际电影节金熊奖。
5．1962年《蚀》（《欲海含羞花》）
6．1964年《红色沙漠》获第29届威尼斯国际电影节金狮奖。
7．1966年《放大》（《春光乍泻》）获第20届戛纳国际电影节最佳影片金棕榈奖。
8．1975年《旅客》（《职业：记者》）获丹麦影评人奖（Bodil Awards）最佳欧洲电影奖。
9．1982年《一个女人的身份证明》获戛纳国际电影节35周年纪念特别奖。
10．1995年《云上的日子》获威尼斯电影节国际影评人协会奖。
附录二 参考书目
1.（意）米开朗基罗·安东尼奥尼著：《一个导演的故事》，广西师范大学出版社2003年版。
2.张秋著：《不准调头——世界电影大师的救赎之旅》，东方出版中心出版社2007年版。
3.姜静楠主编：《意大利电影经典》，对外经济贸易大学出版社2004年版。
4.贾晓伟著：《亡灵记——好莱坞外的八位电影大师》，中国人民大学出版社2005年版。
5.杜庆春著：《空间中的建筑、自我及其世界：成为米开朗基罗·安东尼奥尼》，《北京电影学院学报》2003年第5期。
注释：
【1】贾晓伟著：《亡灵记——好莱坞外的八位电影大师》，中国人民大学出版社2005年版，第4页。
【2】张秋著：《不准调头——世界电影大师的救赎之旅》，东方出版中心2007年版，第163页。
【3】（意）米开朗基罗·安东尼奥尼著：《一个导演的故事》英译者前言，广西师范大学2003年版，第7页
【4】贾晓伟著：《亡灵记——好莱坞外的八位电影大师》，中国人民大学出版社2005年版，第96页。
【5】转引自（德）维姆·文德斯著：《与安东尼奥尼一起的时光》。
【6】这段话出自题为《且谈〈扎布里斯基角〉》的访谈，刊于1970年8月的《老爷》（Esquire）杂志。
【7】姜静楠主编：《意大利电影经典》，对外经济贸易大学出版社2004年版，第230页。
