“他永远会在情欲中躁动，在罪孽感中沉沦，同时又在一种辩白式救赎中浮起。”
——戴锦华【1】
一、“大地上的异乡人”——贝尔托鲁奇
〔生平与创作〕
贝尔纳多·贝尔托鲁奇（Bernardo Bertolucci）属于意大利电影年轻的一代，当罗西里尼们已经举起了轰轰烈烈的新现实主义大旗的时候，贝尔托鲁奇刚刚出生，所以他应该是意大利新一代电影导演的代表。在法国影评界看来，贝尔托鲁奇是意大利电影界60年代导演中极富才华但也颇难预料的一个。他的影片看起来总在不停地转向，其间又有回归，正是这种“不可预料性”构成了其魅力的一部分。他并不属于任何一个单独的电影流派，但他总是处在电影发展的前沿，从他的一生，几乎可以透视电影的百年历史。
贝尔托鲁奇，1940年3月16日出生于意大利的帕尔马。少时便在诗歌界小有名气，他的父亲在意大利诗歌创作界颇有声望，15岁，他以诗集《对神秘的探求》（《求谜》）获得了很有威望的“维阿雷齐奖”。但是父亲的形象似乎对他来说负担过重，他决定投身电影，并且离家，投向了帕索里尼。对父亲的反叛，但是又止不住地寻父，始终在贝尔托鲁奇的影片中闪现。在帕索里尼的介绍下，贝尔托鲁奇加入了意大利共产党，但是严格而纯真的无产阶级利益并不能引导他牺牲他的自我价值观，我们可以将这个价值观理解为资产阶级价值观。思想上的矛盾冲突往往反映在了影片上，贝尔托鲁奇总是在资产阶级出身的社会压力与至今无法忘怀的共产主义空想之间寻找生存的缝隙。
贝尔托鲁奇的电影生涯从60年代开始，那个年代对于意大利电影来说是有历史性的转折意义的，在50年代意大利电影的“新现实主义”日益衰落后，电影创作面临今后的主导方向的选择问题。他的第一部影片《干瘦的教母》（1962年）是按照帕索里尼的剧本拍摄的，此时他的风格也或多或少地受到了帕索里尼的影响，这种影响可以概括为：在“新现实主义”的纪实风格的前提下，加上“自我抒发”的诗的笔调。影片朴实有力，讲述一群“普通青年”牵涉进一宗谋杀案的故事。意大利影评界为他的年少而惊奇，随后真正使他们正视贝尔托鲁奇的是其自编自导的影片《革命之前》。1964年拍摄的影片《革命之前》讲述了资产阶级青年法布里齐奥力图在一个共产党员老师的影响下，脱离自己的世界，然后却最终发现没有结果，只能在“革命之前”寻欢作乐。这个在青年时代彷徨无措的故事，其实也是贝尔托鲁奇本人的内心写照。贝尔托鲁奇本身就不是一个凛冽的反叛者，他总是处在一种矛盾和犹豫之中，因为他就是这个社会秩序内的一分子，这种革命的激情幻想与现实中的推诿紧绷成了一种张力，这张力到了1968年的《伙伴》达到高峰。影片《伙伴》索性就让主人公一分为二，落魄的小教师与无政府主义教育家，妥协与革命，忍受与叛逆，都收纳在了一个人物身上，形成人物内心的错乱。
60年代末期，法国电影导演弗朗索瓦·特吕弗提出了“作者电影”论，主张电影创作者应该像小说或其他艺术的作者一样，通过自己的作品强烈表现自身的创作个性，成为“作者”而非“叙述者”。贝尔托鲁奇70年代的电影表明，他与之相契合，强烈地表现自我，例如1970年拍摄的《随波逐流的人》与《蜘蛛的策略》。而这种自我剖析、自我表现达到颠峰的作品便是震惊影坛的《巴黎最后的探戈》（1972年）。
贝尔托鲁奇说，他一直想借助一对想用肌肤和肉体的语言达到交流的男女，来创造某种非常罗曼蒂克的东西，在《巴黎最后的探戈》中，他做到了，该片由于影星马龙·白兰度的加盟和大胆的性行为的描写而轰动全世界。这是一部绝望的影片，布满了欲望与迷情，仿佛出自贝尔托鲁奇的一次臆想，一场幻梦。故事发生于一个幻觉中的空屋，保罗带着丧妻的痛苦与一个“小红帽”式的女孩相遇，于是，他们做爱。那个时代欧洲激进的资产阶级叛逆者总怀有无法愈合的政治创伤，无法逃遁，妻子的死，是对保罗的全盘否定，他要以颠覆性道德来颠覆世界秩序，至于对象是谁，无关紧要，因此影片中保罗一再拒绝“名字”。然而最终，就像1968年那场政治风暴突然消散一样，保罗焦灼的身体也倒下了，他的溃败如此不堪一击，影片最后，保罗试图摆脱他徒有其表的脆弱反抗，走出革命理想的幻灭之感，回归于“正常”的资产阶级生活，却被让娜一枪毙命。
拍摄于1976年的《1900》是贝尔托鲁奇第一部史诗性的长片巨作，该片欧洲版长达5小时20分，美国版在制片人干预下剪成近4个小时。影片的跨度长达半个多世纪，以两个同天出生却有着不同身份走向相反道路的朋友的成长经历，来窥探意大利政治社会生活的历史长卷。其后1987年，贝尔托鲁奇又来到中国拍摄了《末代皇帝》，再次拍摄气势恢弘的历史巨作，他的技巧更为纯熟，铺天盖地的视觉冲击征服了全世界影迷。《末代皇帝》一举夺得1988年度奥斯卡最佳影片、最佳导演等九项奖项，在好莱坞，贝尔托鲁奇获得了前所未有的成功。但同时，这部影片也引起了一些负面评论，法国著名评论家马塞尔·马尔丹认为，《末代皇帝》“突出了他走向大型‘文化工业’的毫无个人特色的、标准化产品所带来的危险”【2】，但事实上身处一个后五月风暴、后新浪潮、后工业的时代，贝尔托鲁奇并没有放弃“内心叙述”，他能够在迷人狂放的艺术电影与工业化生产的商业电影之间走钢丝。只有他，能够优雅地在那根细细的摇摇欲坠的钢丝上，优雅地弹钢琴。
自《末代皇帝》起，贝尔托鲁奇从西方转到东方，做了一次视点上的转化，以期在东方的深沉与神秘中弥补西方的失落与困惑。《末代皇帝》与1990年拍摄的《遮蔽的天空》以及1993年拍摄的《小活佛》共同构成了贝尔托鲁奇的“东方三部曲”。
贝尔托鲁奇的影片往往呈现出环型的结构，《巴黎最后的探戈》中保罗意欲回到母腹中的姿态，《1900》中两个朋友老年时又回到童年，就像他影片的模式一样，贝尔托鲁奇自身的创作经历也成一个环状，结束了奇异的东方之旅，他回到了意大利，拍摄了清新的《偷香》（1996年）。2003年又推出了力作《梦想家》（《戏梦巴黎》），回归到他难以忘记的巴黎，就像主人公的独白那样，“只有法国人——只有法国人会把电影院放在宫殿里面。”
对于影迷而言，贝尔托鲁奇始终“在路上”，不停地自省、反叛与回归，难以预料，却又每每让人惊喜，因而更加充满期待。也许我们惟一能够确定的，便是他对欲望的终身纠结，每部影片，都是一种欲望的姿态。
〔欲望的书写〕（一）被抛入世的人——马克思与弗洛伊德
贝尔托鲁奇自己说过，受马克思和弗洛伊德的影响是不可避免的。阶级对立和精神分析是意大利文化的一部分，它们就像同一条河流中并置的两股分流。也正如帕索里尼的一首诗：啊，马克思——一切都是金色的。啊，弗洛伊德——所有都是关于爱。啊，普鲁斯特——全部都是记忆。
一手马克思，一手弗洛伊德，这正是贝尔托鲁奇的终身命题：
1.人是历史的人质。贝尔托鲁奇作为一个共产党人，共产主义的理想一直引诱着他，他曾经是那个时代革命洪流中最富激情的一代，因此他的影片总会去关注现实关注社会关注政治，《随波逐流的人》和《1900》甚至被人当做是政治电影。贝尔托鲁奇的很多影片都展现了个人与历史的关系，《革命之前》、《随波逐流的人》或是《1900》都写出了个人在历史之中的无所逃遁，但事实上，政治、历史，与其说是影片的内容，不如说是影片主人公的背景，是不可缺少的幕布。人是被抛入世的，那种无法自持无从选择的彷徨之感才是所指，人是历史的人质，贝尔托鲁奇往往表达了这样的观点。这时候精神之父弗洛伊德便引导他着力刻画了历史中的棋子，他是这样评价自己的作品《月亮》的：“我为之激动，因为我不必用某些政治和社会挡箭牌来掩饰我自己了，我得以更深地在创作中表现欲念的目标。”【3】在《巴黎最后的探戈》或是《梦想家》中，导演虚设了一个梦幻中的空间，革命关在门外，时不时传来些声响，而重要的是，屋内的人，如何找寻“自我”，而找寻的方式，多半是“性”，性已然成为一种反抗，一种回归的途径。
2.俄底普斯情结与乱伦的幻想。贝尔托鲁奇承认他的影片是要表现一种“乱伦的幻想”，罗兰·巴特说一切故事只有一个原本——《俄底普斯王》。作为“资产阶级”的儿子，贝尔托鲁奇始终陷入一种反叛，这个时隐时现的父亲，硕大而强健，而儿子却难逃抱怨式的私语，没有办法长成一个革命的英雄，他绝对不是一个精神上的弑父者，而往往只是一个游离者，在反叛中归顺，在归顺中忿忿不平。就像《革命之前》，这部影片的名字一样，永远处在革命之前的困惑与停顿，而无法前进一步。视觉技术上的高超手段，使得贝尔托鲁奇精致优雅地描摹了《末代皇帝》中的乱伦气味，沐浴中的童年溥仪裸身而出，以渴望的姿态奔向他的乳母，而少年的溥仪已然迷恋乳母的乳房，在众人的窥视下，这种乱伦的迷恋得到了惩罚，乳母被剥夺，而贝尔托鲁奇让溥仪飞奔，在狭长幽暗长满青苔的深巷中去追寻他的欲望投射对象，门，在此刻，关上。《月亮》中的开场，也是如此，影片开头是母子的一组对切镜头，玫瑰色的色调柔和而温暖，温柔的母亲抚慰着戏水的婴孩，一切都是如梦的安详，突然切入直升飞机俯冲的镜头，随后一双男人的脚入镜，带来一条沉重狭长的阴影，先是落到了母亲身上，然后是孩子。父母一同舞着，洋溢着快乐，孩子却与之形成鲜明的对比，他独坐于孤单与恐惧之中。终于，他呼唤妈妈，用他惟一的语言。父亲，引诱了母亲，闯入了母与子的和谐世界。
3.弗洛伊德的精神分析法。贝尔托鲁奇在创作《月亮》之后，毫不讳言潜意识的力量。“月亮”代表着“向欲念发出的号召”，影片叙述一个少年和母亲之间的近乎乱伦的关系，但这种不正常的关系有一个非常正当而且崇高的理由，就是拯救沉溺于毒品中的儿子。影片包含了贝尔托鲁奇对于弗洛伊德的精神分析学说的认知，他说：“《月亮》隐含着我的激情。这种激情在经过艺术处理后像一团火那样逼人。？？潜意识在我的思考过程中成了中心内容：在我看来，人正是有了潜意识，才受制于自己的选择、受制于未来的。如果威尔第用过著名的标题《命运的力量》，那我也乐意把《月亮》命名为《潜意识的力量》。”【4】精神分析的手段已经成为《末代皇帝》中的一部分，贝尔托鲁奇以此达到了对溥仪的开脱，人是历史的人质，溥仪不过是一颗无法自我表白的棋子，这个不甚光彩的人物得到了清洗。精神分析的手法使得贝尔托鲁奇打破了人物发展的一般线性规律，发觉人物深层次的潜在的力量，也正因如此，他的影片往往展现出“性”这一永恒的话题。但他所表现的“性”总是迷狂的，有着死亡的气味，那种不顾一切的爱恋方式，是一种绝望的表达。在最新的影片《梦想家》中，描述了巴黎五月事件前夕，美国少年马修在法国电影艺术馆邂逅孪生兄妹泰奥和伊莎贝尔的故事，兄妹俩形影不离保持情人的关系，而马修隐秘的同性恋倾向被激发，他的欲望指向了他们。三个少年在家中共同生活，陷入禁忌、乱伦、性爱中无法自拔，连革命都被纳入了理想主义者甜蜜而狂躁的行为之中。大胆而深刻的书写，是贝尔托鲁奇对观者的再次挑战。
贝尔托鲁奇永远不自觉地怀想旧世界的豪华与温雅，却也永远执着于现实，他始终将社会将政治将革命的激情与困惑纳入自己的影片，但又止不住地厌弃这混沌一团的现实，拔着自己的头发离开地球表面的悲喜剧便是他的影片。
（二）离经叛道——意大利新现实主义的自反
二战之后，意大利电影界兴起了“新现实主义”运动，迎来了意大利电影的再度兴盛。作为一次写实主义的电影创作运动，此时的电影艺术家们将影片与当时的社会现实、政治状况紧密联系，提出了“还我普通人”、“把摄影机扛到大街上”的口号。新现实主义作品打破了传统电影中的线性因果关系和情节的假定性，忠于生活的原状并且拒绝给出完满的答案或者结局，因为生活绝不会戛然而止于某一个特定的时间点。此后20世纪50年代，安东尼奥尼、费里尼等导演更将这种写实延伸到了人的内心深处，探讨内心的秘密与困惑。贝尔托鲁奇无疑是继承了意大利的电影传统，成为现代主义电影的代表人物，现代主义作品往往以超现实主义的手法，呈现出高度个人化想像的美学特征，主要表现为非理性、反情节、内省倾向、自我指涉、批判意识等。
贝尔托鲁奇的影片是对意大利新现实主义的自反，这种自反指向的是主人公的内心世界，影片《梦想家》就是主人公精神世界的一次扬帆远征，他们自称：“我们根本不出公寓的门，打算出海远航，把世界抛到脑后去。”而这种自反则以两种形式张现于影片之中：
1.隐喻。贝尔托鲁奇将电影看成一个寓言体，不断探索、发挥其隐喻功能。电影与人类生存之间存在着一种物质对应，流动的影像与瞬息的人间，如果生命过程的每一个点都在暗示着什么，那么电影的每一个镜头也不应错过，这是生活的逻辑，更是电影的逻辑。暗示，是艺术再现，不同于表现派的创作原则，贝尔托鲁奇认定，“开头隐喻着结尾，生命隐喻着死亡，原始隐喻着文明，艺术隐喻着现实。”【5】于是，我们可以看到，贝尔托鲁奇如何最大限度地发挥电影的这一功能，去书写人类精神世界的种种寓言。《偷香》中田园般的托斯卡纳，收纳着背井离乡的艺术家、剧作家、律师等等，仿佛一个乌托邦，他们在此逃逸电视传媒、世俗道德，最终却未果，也许，这隐喻的正是一个电影艺术的虚幻世界。跳舞，也是一种隐喻，在《巴黎最后的探戈》等多部影片中一再出现。
2.摄影机的突显。倾向于表现布莱希特式的自反，即认为艺术应当暴露它自身重构的原则，而不是记录。因此，对摄影机的突显，表达了导演个人意志对影片的“干涉”，从而引导观众在观看的过程中思考和制造意义。贝尔托鲁奇承认，摄影机在他的影片中总是很显眼，有时甚至太显眼了。但他无法加以控制，因为他的确对摄影机尤其是镜头着了迷。他甚至说是摄影机主宰了他的导演工作，因为它始终在动，就如影片中一个看不见的真实人物。麦茨指出表意是对经典风格的偏离和反动，而经典风格一般要掩盖人工和自反的痕迹，但贝尔托鲁奇就是要以他的镜头与观者联系在一起。在《末代皇帝》中，摄影机被更多地用来表达作者意图：镜头摇出了紫禁城，而溥仪却匍匐在地探听宫外的声音，这是一种禁闭的表达，还有那些令人眼花缭乱的丝绸、锦缎和刺绣，无疑是用来助长这样一种看法，即在东方的华丽之下，空无一物。
这种反叛，是一种秩序之内的反叛，就像贝尔托鲁奇影片中的主人公一样，永远反叛，然而这反叛的行为是在召唤一种新的理想的秩序。作为一位现代电影的代言人，贝尔托鲁奇完成的是一种传统的自反，这种内省始终伴随着某种回归，不是要将它推翻，而是去延续，去注入新的血液。
二、《末代皇帝》（Last Emperor）：锦绣帷幕下的中国梦想
我到中国去，因为我想寻找新鲜空气。？？对于我来说，我对中国是一见钟情。我爱上了中国。我当时想中国人真令人着迷。他们有一种朴实单纯。他们是西方消费主义产生之前的人民。然而同时，他们又那样令人难以置信地富有经验、举止优雅和聪明睿智，因为他们足足有4000岁了。我认为这种混合真是十分诱人。
——贝尔纳多·贝尔托鲁奇【6】
1987年出品；有声彩色故事片，156分钟；YANCO FILMS。
编剧：贝尔纳多·贝尔托鲁奇、Mark Peploe；导演：贝尔纳多·贝尔托鲁奇；摄影：维多里奥·斯托拉罗；主要演员：尊龙、陈冲、英若诚。
该片获得第六十届奥斯卡最佳影片、最佳导演、最佳编剧、最佳摄影、最佳艺术指导布景、最佳服装设计、最佳剪辑、最佳音响、最佳电影音乐奖，以及第四十五届金球奖最佳电影等奖项。
〔要点提示〕
1.影片的叙事有什么特点？末代皇帝的形象有什么文化蕴含？
2.贝尔托鲁奇如何运用电影的象征性语言？
3.如何解读影片的跨文化意义？
〔剧情简介〕
对于西方人而言，遥远神秘的中国是一个永远的难解之谜，《末代皇帝》可以称得上是贝尔托鲁奇对中国的一次精神探险，一次猜谜。影片讲述了中国最后一个皇帝——溥仪的一生。
故事开始于解放后溥仪被囚禁于看守所接受改造的审讯，自此以倒叙来回忆溥仪的一生。慈禧太后故去，三岁的溥仪被接进宫，从此开始了禁闭于紫禁城的生活，开始了有名无实的帝王生涯。少年溥仪被告知，当夜晚降临，惟一能够留在紫禁城内的男人只有皇帝，他开始建立帝王的观念，却由于一次与弟弟溥杰的争吵得知，自己只不过是紫禁城内的皇帝，而城外的世界已经翻天覆地。这时，庄士敦的到来，改变了溥仪的生活，这个西方来的老师，为溥仪带来了西方的先进的观念，溥仪学习了新的知识，他甚至想带着皮箱去牛津大学读书，而事实上，连他的婚姻也无法选择。庄士敦告诉他，也许婚姻是现实的逃遁方法。溥仪娶了皇后婉容和贵妃文绣，婉容也受过美国家庭教师的教导，而文绣则是传统女性的代表。紫禁城内的乌托邦生活并没有持续多久，溥仪发动的改革也因为太监的一场大火而不了了之，随后溥仪被军阀赶出了紫禁城。然而，溥仪仍然没有忘却帝王的梦想，他投靠了日本人，成了满洲国的傀儡，文绣离开了他，婉容最终也发了疯。看守所内的十年，溥仪从反抗走向了归顺，走向了内心的平和，当他被释放的时候，他成了一名花匠。“文化大革命”却开始了，街上的红卫兵们审讯原本在看守所的教导员，溥仪冲上去，一再申明他是好人，但是却无人理睬，在历史面前，他再次陷入了迷茫。影片结尾，溥仪以一个游客的身份再次踏入紫禁城，面对孩子“他是谁”的追问，溥仪答道，他以前生活在这里，并从宝座下掏出一个蝈蝈笼子，令人惊奇的是，蝈蝈居然还活着，好像时间从来没有流逝过一样。
北京灰色的天空下，金壁辉煌的故宫已经温和得只剩下角楼切割下的阳光，此刻，影片就结束在这样一个没有结局的开放式结尾上，具体的人事已经筛去，只剩下无边的生存感受。
〔赏析解读〕
《末代皇帝》并不是一部历史文献，因为历史事件只有在想像的折光下才能够引起贝尔托鲁奇的兴趣，通过向观众讲述这样一个“当代最特殊角色的神奇故事”，贝尔托鲁奇其实是用他的西方人的眼光解释了一个经典的人性悲剧。当然，对于中国皇宫的种种细节的铺陈和描写，着实满足了大多数西方人的好奇心。影片看起来就像是贝尔托鲁奇与中国的爱情故事。“为什么要去中国，因为中国不是意大利。我发现我难以爱上意大利目前的境况。？？在1968年时，我曾经为‘文化大革命’戏剧性因素所吸引，也就是说对那种乌托邦思想心驰神往。”【7】这部影片就是一个西方导演的一场美丽梦幻的想像，以对历史的电影表述圆了他的中国梦想。
《末代皇帝》不仅营造了视觉奇观，更是细腻地深入了人性的探讨，无论从电影艺术还是文化意义上说，都是值得探讨的一课。
（一）气势恢弘的历史巨片
《末代皇帝》的激光长片上贴的“制造经过”说：“制造本片的后勤队伍令人惊叹。《末代皇帝》汇集了6个国家的人员。从美国、英国、中国、中国香港和日本来的演员们扮演故事里的60个主要角色。100个来自意大利、20个来自英国、150个来自中国的技术人员工作了6个月，拍摄了银幕上的电影，以及19000个没有上银幕的镜头，包括人民解放军战士出现的人群浩大的场面。服装设计师詹姆斯·阿科森从全世界搜罗来了9000名裁缝。”这足以解释，影片为何能够震撼观者的感官，也足以解释影片的获奖情况，除了获得奥斯卡最佳影片、最佳导演、最佳改编剧本奖以外，还获得了最佳摄影、最佳美工、最佳剪辑、最佳音乐、最佳音响及最佳服装奖。这是奥斯卡颁奖有史以来第一次把最佳导演奖授予一个意大利人，而为影片作曲的苏聪也成为第一个登上奥斯卡领奖台的中国音乐家。这个电影奇观，像是一部伟大的交响乐，在导演贝尔托鲁奇的指挥下，不分国界的艺术家融汇到了一起，共同上演了一场盛宴。时隔多年，影片中的画面依然色彩艳丽，维多里奥·斯托拉罗回忆了他如何用色斑来将一个人在记忆中的旅行和反思视觉化，赋予溥仪的每段人生以一种色调象征。于是，我们看到，在紫禁城便是最大的暖色，那种金璧辉煌雕梁画栋的精致，犹如一个保护层，但溥仪却往往处在阴影中。随着庄士敦的教导，溥仪越来越多地感受到阳光的照射，这简直就是光与影的搏斗。
（二）运用电影的象征性语言
麦茨认为，在电影中，内涵是被驱动的，而且通常本质上是象征性的：语义驱动着能指又超越了能指。在《末代皇帝》中，形象化言语被熟练地作为能指来使用，影像承载了超越字面意义的内涵。溥仪就像他少年时代秘密藏于袋中的小老鼠一样，小老鼠是不被允许的，他总让观者联想到主人溥仪的命运，最后，小老鼠被摔死在城门上，而那一刻，正是溥仪被阻挡出宫之时。在日本人为溥仪举行的加冕仪式上，婉容对此不屑一顾，这时出现了镜子，皇帝和皇后各在镜子的一侧。摄影师维多里奥·斯托拉罗解释道，镜子意象早已非真实，因此，如果你把某些东西与它的投影并置，你就表现出了真实的与假象间的矛盾。此时的镜像便是隐喻着不真实的幻想，观者心知肚明，这场加冕仪式不过就是一场幻想。影片处处在暗示溥仪的处境与命运，在庄士敦到来的第一课上，溥仪询问庄士敦为何不穿裙子，庄士敦告诉他用词的重要，因为要成为一个绅士，就必须说到做到心口如一，此时我们却能够感觉到溥仪的失语，他总是被教导要说什么话，而无法自我表达。贯穿影片的，还有溥仪不断的“开门！”的呼喊。在开场中，溥仪试图自杀时，看守所的人员大叫“开门！”，这叫声打开了溥仪的记忆：溥仪的母亲去世，他却无法出宫，面对守卫，“开门！”也只是一道无法实施的命令，在成为满洲国的皇帝后，婉容不久之后被带走，但他甚至无法与妻子道别，“开门”已弱化成自言自语。无法打开的门，或是被强迫打开的门，都是一个卡夫卡式的禁闭的隐喻，指向了溥仪快要窒息的精神状态。
（三）影像的跨文化意义萨义德在《东方学》中指出，没有真正的东方，而只有想像之物，东方是作为西方的对应被建立起来的，只存在于话语之中，而东方无法自我表述，只能够被表述。《末代皇帝》也可纳入后殖民理论的研究中来，学者周蕾正是以此为范本，探讨了如何建立种族观众的理论。尽管贝尔托鲁奇本人一再否认这部影片的历史真实性，正如他所言：“我是一个讲故事的人，我不是历史学家。？？和历史相比较，我更喜欢神话，因为历史以真理开始，然后走向谎言。而神话从谎话和幻想开始，然后走向真理。”【8】并且影片华丽的象征性的镜头感觉毫不迟疑地揭露了其历史题材的伪装，观者能够鲜明地感受到“媒介”的干涉，从而达到一种疏离的效果，看似走出了“认同”的潜在体验，而导向一种“认知”。但是，这种自我否定，却仿佛在号召着观众，相信一点，再相信一点。中国之所以引起贝尔托鲁奇的兴趣，是因为他的神秘，他的前现代，导演将中国置于一个异时性中去描述，甚至进行“精神分析”。在影片中，中国是“女性”的。慈禧的短暂出场，她犹如一棵盘根错节的老树使得整个紫禁城呈现一种阴郁的气氛，女性的阴郁。影片中，少年溥仪对乳母留恋至极，他最爱玩的也是惟一的游戏便是与太监们在帷幕后“摸人”，以至后来成人后上演的那场宫闱内的骄奢淫逸和那丝被下的色欲横流，这些无疑都将溥仪“女性化”了。摄影机始终以同情的、爱恋的态度关注着溥仪，也就是西尔维曼所称的“情欲过度投入”，这种表达方式和视角让观者体验到溥仪不过是一个牺牲者，一个奢侈铺张的世界的牺牲者，而这个世界本身就是一个历史谎言。这种人文主义的脉脉温情，在庄士敦到来后更为突显。庄士敦在溥仪告别乳母之后出现，象征着“启蒙”，他的启蒙，开始让溥仪认识并且找寻“自我”。这简直就是斯皮瓦克所说的“白种男人从棕色男人手里拯救棕色妇女的寓言”。
然而无论如何，《末代皇帝》都是电影史上的一次奇观，他是电影艺术家贝尔托鲁奇在工业化生产的电影时代中留存艺术电影魅力的一次行之有效的实践，是他的成功，也是电影史的幸事。
附录一 贝尔托鲁奇主要电影作品
1．1964年《革命之前》，真正意义上的处女作。
2．1970年《随波逐流的人》（获奥斯卡最佳剧作奖提名）、《蜘蛛的策略》。
3．1972年《巴黎最后的探戈》，马龙·白兰度主演，获奥斯卡最佳导演奖提名。
4．1976年《1900》，一部宏大的历史巨片，再现了意大利的社会政治。
5．1987年《末代皇帝》，获包括最佳导演、最佳剧作在内的九项奥斯卡奖。
6．1990年《遮蔽的天空》。
7．1993年《小活佛》，自此完成了贝尔托鲁奇的“东方三部曲”。
8．1996年《偷香》，获戛纳电影节金棕榈奖。
9．2002年《十分钟年华老去之大提琴篇》。
10．2003年《梦想家》，又名“戏梦巴黎”。
附录二 参考文献
1．侯克明、杜庆春主编：《想像与艺术精神：欧洲电影导演研究》，中国电影出版社2004年版。
2．张会军主编：《风格的影像世界：欧美现代电影作者研究》，中国电影出版社2006年版。
3．李迅、祝虹主编：《欧洲电影分析》，中国广播电视出版社2007年版。
4．张专著：《西方电影艺术史略》，中国广播电视出版社1999年版。
5．张京媛主编：《后殖民理论与文化批评》，北京大学出版社1999年版。
注释：
【1】转引自侯克明、杜庆春主编：《想像与艺术精神：欧洲电影导演研究》，，中国电影出版社2004年版，第219页。
【2】张会军主编：《风格的影像世界：欧美现代电影作者研究》，中国电影出版社2006年版，第53页。
【3】张会军主编：《风格的影像世界：欧美现代电影作者研究》，中国电影出版社2006年版，第59页。
【4】张会军主编：《风格的影像世界：欧美现代电影作者研究》，中国电影出版社2006年版，第60页。
【5】转引自侯克明、杜庆春主编：《想像与艺术精神：欧洲电影导演研究》，中国电影出版社2004年版，第233页。
【6】转引自张京媛主编：《后殖民理论与文化批评》，北京大学出版社1999年版，第319页。
【7】张会军主编：《风格的影像世界：欧美现代电影作者研究》，中国电影出版社2006年版，第55页。
【8】转引自张京媛主编：《后殖民理论与文化批评》，北京大学出版社1999年版，第335页。
